小人书的兴衰

冯骥才

小人书快消失了。

一桩流行事物的衰败和一个热门人物的消失一样，总会引人深思。

对于现今30岁以上的人，那种表浅的通俗图书，曾是他们最初汲取知识的一个很重要的源头。很多人肚子里的历史典故、民间传说、古典小说的情节人物，往往是从小人书中得到的。在没有电视的时代，捧一本巴掌大小的图文并茂的小人书，津津有味地看着，是常见的大众文化景象。那时，小人书普及于家家户户，老少咸宜，人人爱看。出租小人书便成了一种行业，分作固定与流动两种。固定的是小人书铺，街头巷尾，随处可见。铺外悬挂着纸板，花花绿绿贴满小人书的封面，招徕人看;铺内不过用砖块架几条长长的木板，有时坐满大小孩子乃至成人，各看各的，埋头瞪目，心迷而神往。流动的则是一辆手推式租书车，每至夜幕下垂，书贩便推着满满一车小人书，沿街吆喝，呼唤看客。逢到人来，就把车子推到路灯下，以便人们借着灯光挑书。一摞书抱回去，全家老小各抓一本在手，看完便与旁人交换。实际上这就是那个时代“手中的电视”了。

清末年画《踏雪寻梅》（四条屏）

这迷人的“小人书文化”，历史并不久长，大约20世纪30代才出现。小人书是俗名，正名叫作连环画或连环图画。连环画一名在先，待流行起来才有“小人书”这别称。书是文字的，这种画满“小人”的书，便被形象地直呼为“小人书”了。

其实连环画一名更合道理。画，都是单幅的;但单幅画很难表现一个有头有尾、情节不断发展的故事，连环画则把一幅幅图画连续起来，按顺序表达故事的前后过程，故而称之为“连环画”，更能突出它的特征。

至于连环形式的图画，古已有之。比如宋代的木版《妙法莲花经》的插图;再比如五代顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》，就是用一连5个画面，描绘了韩熙载夜宴宾客时纵情声色的前后5个场面。然而，真正对近代连环画的产生起推动作用的是如下几个方面：

一是清代末期各地单张连环形式年画的流行。这种年画分成若干小格，每格一个画面，连续起来描写一个民间传说或戏曲故事，贴在墙上，人们边看边谈，饶有风趣。上海老连环画家赵宏本曾对我说，他少年时住在天津土城一带，每逢过年，沿街墙上便挂一种木制灯箱，外罩玻璃，内置油灯，箱板上贴这种连环形式的年画。他常常看得入迷。这一昔时经历在他心里为日后埋下了深厚的职业情感。而这种形式的年画的流行正显示了大众的需要。二是清末民初报刊的勃兴，特别是各种单本石印画刊的出现，如天津的《醒华》和《醒俗》，北京的《浅说画报》和《图画日报》，上海的《点石斋画报》和《大共和星期画报》等，不胜枚举。多为时事消息、社会新闻，报道快捷，看图知事，有的随报奉送，有的单本零售，或为周刊，或为三日一刊，周期短，很灵通，既好看又通俗，极受欢迎。因其常随同事件的进行来描绘，图画的内容自然相关联。这种画刊应视为连环画的前身。三是20世纪初，城市人口密集，生活的社会化愈来愈强，对新形式的大众文化要求也愈来愈迫切。四是石印技术的传入与普及—这些都成为连环画产生的条件和催生的激素。大众文化是一种社会生活的需要。在上述这种形势下，连环画的产生绝非偶然，而纯属必然了。

朝阳沟   贺友直  1979年

中国近代连环画的产生，直接来自古典小说的“回回图”。明清以来，古典小说的插图本走俏，逐渐发展为每回一图，或每回多图，甚至每页一图（多采用上图下文的版式）。这种插图俗称“回回图”，它反映了大众对文学作品通俗化的要求。“回回图”的画面之间的关联日趋密切，所描绘的故事又完整，具备了连环画的雏形。上海的世界书局看到了这种连环式的图画具有可能而巨大的市场，于1925年率先创造出第一套连环画册，并在书上明明白白地写上“连环图画是世界书局所首创”。“连环图画”一名也同时问世了。它将以文为主的上图下文的“回回图”，改变为以画为主的下图上文的连环画;将图解式的文学，变为用文字说明的小画本。就这样，连环画直接从“回回图”蜕变出来，独立于世。这开天辟地第一套连环画共包括6种，都取材于中国古典名著，有《三国志》《水浒》《西游记》《封神榜》《说岳》和《红楼梦》，绘画作者陈丹旭是中国连环画史上的第一位画家。这套连环画工程非常浩大，比如《连环图画三国志》，共分24集，每集32图，总计700余图。画面采用国画笔法，绘制十分精美。首创的连环画如此规模，如此精心，便给连环画带来了信誉，赢得了读者，一炮打响，遍地开花。连环图画的大旗一下子在近代大众文艺的舞台上耀眼地升了起来。

刚刚诞生的连环画，依然带着母体“回回图”的气息。它从版式到画法都像小说插图，装订也是中间折页，画面上的人物一律按照小说绣像那样，在身旁注明姓名;每页内容为一个小故事，一事一图，画中事件、场合和人物动作缺乏连续性……尽管如此，它毕竟迈出了历史性的一步。尤其让人感兴趣的是封面上明确写着“男女老幼，娱乐大观”8个字，它不怕别人说它肤浅，不故作高深，而是旗帜鲜明地表明自己的大众通俗的取向。这8个字让我们找到了大众文艺的一个特征，即尽量广泛地争取大众，正像商品的属性是尽量广泛地争取顾客。正因如此，它一亮相就表现出旺盛的生机。从20世纪30年代到40年代，不过10年，就跨上辉煌的鼎盛期，小人书的俗名也随之叫响了。

新生的小人书是大众文化的宠儿，呱呱坠地后转瞬便名满天下，大放光彩。它只是在很短的襁褓阶段保持着上图下文的形式，跟着就褪去“回回图”的遗痕。说明文字被搬到画面内，并增加了人物对话—多在人物嘴前标示出一小块地方，写上说话内容—人物开口说话，就更有看头。这种图文相混的形式，使得图文浑然一体，内容前后更连贯。再加上文字一律由文言改用白话，浅显易懂，一目了然。此外便是画面的连续性的加强，场景的变化与人物的动作，在前后两页衔接得很紧密，好像看电影画面。这样，故事进行得就更顺畅，连环画也就更抓人。大众文艺的最大特征是主动地迎合读者、取悦读者、满足读者，千方百计地与读者沟通。它的成功是准确地投合了读者心理的结果。小人书正是符合了大众文艺这一规律，很快成了那个时代最受欢迎的通俗读物。

从40年代起，小人书步入飞黄腾达的时期。一些专事小人书创作的画家出现了。他们的风格各异，擅长的题材互不相同，异彩纷呈地并立在小人书的世界中。比如，以喜剧和闹剧著称的陈光谥，精于江湖武侠题材的梅华（颜梅华）和红叶，专事历史故事的严绍唐，还有沈漫云、赵宏本、赵三岛、钱笑呆、毕如花、张令涛、水天宏等，他们就像今日的笑星或歌星，为千万读者迷恋与热爱。

然而从20世纪40年代末到50年代初，小人书因走红而出现了不少粗制滥造之作，或胡编滥造，或拉长故事，或画技低劣。正是在小人书渐渐走上歧途之时，50年代末连环画家们开始进行了一次自我“革命”。一是一些较大的出版社精心编绘和推出成套的连环画，比如天津人民美术出版社的《聊斋故事》，上海人民美术出版社的《三国演义》和《红楼梦》，北京朝花美术出版社的《说岳全传》等，都是连环画史上的精品，至今电视连续剧《三国演义》的人物造型还要参考这套深入人心的连环画中的形象。二是各出版社联合对连环画进行规范，将画面中的文字搬出画面，移到画面下方，成为新式的上图下文，使画面更具欣赏价值，同时注意了说明文字的精炼与图文的相辅相成。三是加强人物的性格刻画与表情描写，人物的喜怒哀乐，俯仰正背，一看即知，完全不必在人物身旁注明姓名。这一作法提高了小人书的艺术质量。四是一批名画家涉足连环画，如王叔晖的《西厢记》、刘继卣的《大闹天宫》，以及后来的贺友直、戴敦邦、刘旦宅、程十发、徐勇、沈尧伊等。知名画家的介入，使得小人书精品迭出，成为当代美术的一种新的创作形式。

然而，这一改良所带来的负面问题也就出现了，这便是连环画的高雅化。特别是新一代连环画家多是美术学院毕业的学生，他们把连环画当作一幅幅线描的绘画作品来创作，单幅的绘画性强了，画面之间的连续性却大大减弱。连环画最大的特点是阅读顺畅，内容紧凑，一翻即过，它不是供欣赏的单幅画编成的画集，不能出现阅读间断。特别是连环画家一味追求个人风格，强调人物的变形、线条情趣与画面的形式感，用小众文艺改造大众文艺，对与大众的沟通被人为地制造了障碍。到了80年代中期，连环画渐渐无人问津，一时又没有新形式的大众文艺所取代，处境十分尴尬。

80年代中期以后，电视文化席卷中国。它以其快捷新颖、有声有色、瞬息万变、充满娱乐和无穷创造力的优势，给原有的大众文化带来巨大冲击。民间戏曲、评书、曲艺、杂技、话剧及至电影，要不被其吞并，要不受其排挤。连环画的一切优点（消闲性、娱乐性、普及性、知识性）都无法与电视比拟。特别是此时的连环画已经失去了大众文艺的特征和魅力，没有活力就不具备竞争力，完全是不堪一击。在20世纪80年代中期，连环画如同入秋的满树落叶，一夜间飘落荡尽。小人书这一风靡了半个世纪、受宠于大众的通俗读物，最终独守寂寞，销声匿迹，成为历史。 一切成为历史的，都是历史的必然，但又不尽然。

如今还有一种连环画占据着市场，便是由海外引进的西方卡通式连环画—动漫，它的阅读对象是儿童。由于它的故事惊险，想象奇特，画面的连续性极强，一幅幅画面像一个个电影定格，有的甚至像电影的细节特写，区别于旧小人书只是一个个场面，它既像电影、电视，又不像电影、电视那样一看即过，可以反复阅读，甚至可以收藏，被孩子们所钟爱。“洋小人书”方兴未艾，中国土产的小人书却退出历史舞台，这说明了什么呢？

看起来是由于电视文化的侵吞，实际上是由于我们对这一大众文化特性的无知，把小人书送上了绝路。由此想开去，我们对文化还有哪些无知，或者正在做哪些无知的事呢？