从阿炳看建国前二胡演奏技巧的美学发展

毕琪琦

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

从阿炳看建国前二胡演奏技巧的美学发展

毕琪琦

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

二胡发展至今，无论是演奏技巧还是创作风格都在不断进步并谋求新的突破与创新。在二胡演奏的实践经验下，充分了解、并合理运用各演奏技巧是演绎每个作品的重要手段。阿炳（华彦钧）作为民族音乐大师，他的作品与演奏技巧对现代二胡演奏技巧的发展打下了坚实的基础，并深刻影响了现代二胡音乐的审美趋向。

阿炳；二胡演奏技巧；指法；弓法

二胡发展至今，无论是演奏技巧还是创作风格都在不断进步并谋求新的突破与创新。在二胡演奏的实践经验下，充分了解、并合理运用各演奏技巧是演绎每个作品的重要手段。想要尽可能准确的演奏好一首乐曲，除了熟悉了解乐曲内容、风格、音乐形象，更是要配合恰当的演奏技巧进行艺术处理，才能贴近音乐作品形象，感染听众。知音解意是表现音乐、展示音乐美的第一步，“鼓琴，须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐，不知音趣，乐虽熟何益？”[1]艺术技法研究是中国古典音乐美学的重要传统之一，而在当下学术环境中，以民族乐器演奏技法为对象进行美学研究是历史与逻辑的统一。由此可见，二胡演奏技巧做为二胡演奏技法美学研究的一部分既顺应了时代潮流也是学术理论的必要。

刘天华与阿炳（华彦钧）同是20世纪上半叶同一时代的两个民族音乐大师，他们的专注点却截然不同。刘天华在“全盘西化”与“纯国粹主义”两股浪潮的翻涌下，选择的是“折中派”；阿炳却一直在无锡坚守故土，延续民间二胡的演奏风格传统，其生活的道观、自小耳濡目染的江南丝竹、锡剧等各民间音乐艺术是阿炳音乐艺术创作的源泉。刘天华和阿炳从两个不同的方面分别对现代二胡演奏技巧的发展打下了坚实的基础。与同时期的刘天华相比，阿炳一生命运坎坷多舛，自小跟随父亲华清和在雷尊殿中当小道士学艺。他在诵经、拜忏、奏乐等道观活动中，学习吹、弹、念、打等道观斋醮法事中的主要内容，至17岁正式参加道教仪式时，已是当地享有名气的“小天师”。道教音乐内容繁杂，各演奏技法晦涩难深，阿炳却无所不通，这是阿炳最为重要的积累时期。随着父亲病逝、交友不慎，21岁因为沾染恶习，以破坏教规、不务正业被逐出道观后，双目接连失明，潦倒至极，无奈沦为行街串巷的流浪艺人。虽然流传于世的二胡曲只有三首《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》，但仍然可以从中看出阿炳高超的演奏技巧。可以说阿炳是二胡民间演奏技巧的典范。

一、左手指法演奏技巧

（一）定把滑音

阿炳长期行走站立演奏，为了避免换把带来的不稳定，常采用“定把滑音”演奏往往能在一个把位上解决的、不影响音乐风格的音符。所谓“定把滑音”即虎口固定于某一把位，手指滑动取音。如：乐曲开始的6小节只用了一次换把。

这里小三度的“定把滑音”代替换把后，动作幅度减小，手指滑音相比换把，可果断有力，可徐缓慢滑。左右两手同时配合动作，音乐棱角分明，有张有弛而又气息连贯，增添了音乐的立体感。获得了不同于换把的、小三度滑音特有的韵味风格。“定把滑音”是阿炳二胡演奏技巧的一大特色，实际源于继承了民间切把法，减少频繁换把，解决了演奏时保持正常速度与乐音运行的流畅，又保留住原有的风味与性格，加深了旋律的感染力。该演奏技巧在一定程度上丰富加深了二胡的指法技巧运用。

（二）颤指（即揉弦）

颤指的运用在民间音乐演奏中已是自成体系。即使同为颤指，力度、幅度的不同其代表的表情意义就不同。阿炳当时用的是托音胡琴，琴弦粗，左手按弦一般多用指面与指关节。所用颤指既稳揉结合、又综合使用了揉弦、压揉、抠揉等技巧。稳揉结合：稳指稳指，不揉弦，发出平直干净的声音，是一种常见的民间演奏风格。易与颤指形成音效对比，突出颤指的缠绵动感，又可作为情绪上的铺垫，让颤指在平静中展现情绪变化。综合运用揉弦并不是阿炳首创，民间艺人演奏时都会不自觉的根据乐曲情绪、风格等需要因曲制宜。常见扣揉结合，这种颤指颤动幅度大、速度快、手指动作重，音色粗犷，极富表现力，但阿炳处理的颤指幅度较小，虽力度深但速度适中，柔中有刚，更显细腻稳重。更兼指面触弦牵扯到的颤与微颤、抬与微抬、滑与微滑这些细微差距就导致了乐感的差异和润腔上的变化。阿炳恰当的合理运用，提高了二胡揉弦技巧的审美运用，让我们对揉弦的认识重新有了质的变化，富于二胡声腔化表情新的演奏技巧和表现。

（三）颤音

原声录音中阿炳的颤音细密集中，打音频率快，密而有力。受颤指启发打音时指面微抬，不完全离开琴弦，就有了一股或吟或揉的意味，能在托音胡琴上演奏如此技巧，可见阿炳高超的演奏技巧和琴艺。

（四）巧用内弦

阿炳的演奏综合了二胡的各个把位及音区，最突出的是善于在高音区运用内弦音色醇厚，深沉饱满的音色特点，这改变了以往我们对二胡内弦高把位发音难、音色差的旧观。如《二泉映月》中：

因此在很多时候，巧用内弦替代外弦，常常可以获得意想不到的韵味，而在高把位上内外弦音色和力度强烈对比下，所营造渲染的强烈情绪往往很容易将音乐推向高潮。阿炳巧用内弦、善用内弦同时也是为了精简把位，这好像已经成为了阿炳思考运用演奏技巧的惯性，即用最小的动作达到最大化的效果。如今，它不仅作为一种演奏技巧广泛运用，也正是阿炳成功的尝试运用，演变为了一种演奏审美观。

二、右手运弓演奏技巧

（一）浪弓

指运弓过程中有意识的强弱变化，即强起渐弱后，再渐强至收弓。多用于长音。效果如图：第一拍较强 渐弱至第二拍处理为两个连奏的顿弓。浪弓的使用赋予单调空洞的长音以表情性，旋律如波浪起伏，跌宕变化。“浪弓”运弓时的这种力度变化再配合乐句间的气口与间歇，不仅顿挫鲜明，摇荡流动，律动感与韵律美并存。运弓力度与弓速的不同结合直接影响着音乐的声音效果与情感表达。

（二）弓法

阿炳所用托音胡琴用弦粗，控制难，琴弦张力很大，在运弓时通常借助琴弓自重，以手臂牵引发音，音色坚实宏亮、挺拔内敛。故而阿炳在演奏中以短弓居多，多一弓一音，如《听松》中运用“音头弓”表现豪迈宏大的气势和铿锵有力的态度。如：值得一提的是阿炳的连弓多为二至三个音，并伴以切分音、附点节奏，甚至是带弓性质的弓法进行，这种弓法表现极富律动感和力度感。配合旋律走向的进行形成一种默契的推动力，给予音乐苍劲有力的生命感和节奏感。

（三）弓序

阿炳自幼受民间音乐熏陶，民间弓法体系中的各特定弓法如垫弓、切分弓、断弓在阿炳手中得到了创新性的运用，常起到画龙点晴之效。节拍弱音为节奏重音是典型的民间乐器演奏弓序，在此基础上阿炳运弓注重力度变化和重音移位的不同排序组合，如《二泉映月》中10-11小节，同样的乐句出现了6次，每次的弓序却总不相同，弓序微妙的变化从侧面展现了多样统一的美学规律，大同小异，细节处做闪光点，这也正是弓序的价值所在。

阿炳在民间音乐文化、道教文化和雄厚传统精神文化背景的基础上，不问中西，博采众长广纳群技。戏曲、说唱、小调等他都广泛涉猎，不被狭窄的师承束缚，不进行呆板的技术模仿，其主动性与创造性在当时是弥足珍贵的。正是在这种生活经历、艺术修养与他所在特殊社会背景下，让阿炳更加迫切的借助二胡表达情绪，他在原本器乐演奏基础上，延续民族思维逻辑，对二胡演奏技巧用于情感表达和作品表现上进行了创造性的发展和突破，发扬了二胡独特的民间演奏技巧，细腻处做文章，二胡艺术的魅力被大放光彩，由此拓宽了二胡演奏艺术的表现力，同时体现了深层的民族文化审美意向。

二胡演奏技巧之美学演变的研究可从音乐的形式与内容两方面看，通过阿炳可以看出建国前二胡演奏技巧的美学发展主要为保证作品形式上的完整性演奏而运用的一系列基本技巧与方法。如：按弦、运弓、换把、揉弦等基本技巧与演奏形态。在阿炳之前的刘天华更是致力于改变二胡以往的演奏技巧，创造了许多在当时十分新颖的乐曲和演奏技巧。而这些现如今看来已经属于基础的演奏技巧，在当时却“承担”着乐曲中的高技巧角色，它们更是为现代二胡演奏技巧奠定了基础、为建国后现代二胡演奏技巧的发展铺平了道路。

[1]引自明代琴家杨表正《弹琴杂说》.

[2]欧景星.开创民族音乐新风的一代大师——二胡演奏家刘天华、华彦钧评析[J].艺术百家,2000(4).

[3]宋国生.有关《二泉映月》演奏的几点看法[J].天津音乐学院学报,2013,(3).

[4]张锐.阿炳的传世之作——《二泉映月》和我的演奏[J].中国音乐,1983,(4).

[5]杨红.自觉、自信、自信——从阿炳、刘天华说起[J].中国音乐,2012,(1).

[6]王晓俊.论民族乐器演奏技法之美学研究的必要性[J].交响——西安音乐学院学报,2011(6).

该文是2015年江苏省研究生创新工程《二胡演奏技巧之美学研究的意义及必要性》（项目编号：SJLX15_0472）的阶段性成果之一。