个体经验、创伤倾诉与自省姿态

白亮

一、“编辑部的故事”：《诗人之死》出版风波

1977年底，江苏人民出版社约请复旦大学中文系一些中年教师合写一本重评当代作家作品的书，戴厚英的好友吴中杰、高云夫妇也参加了这项工作，并选定诗人闻捷为“重评”对象，为了写好《论闻捷的诗》这篇文章，他们请戴厚英提供一些有关闻捷的材料。1978年4月，戴厚英寄回4个练习簿，里面密密麻麻写满了文字，记述了她和闻捷相恋，以及闻捷自杀的详细经过。因为是私人信件，所以，戴厚英的记忆和讲述基本上是真实感情的自然流露。4万多字的材料虽然寄给了朋友，可是戴厚英觉得“许许多多的情节和细节重新浮现出来，那么新鲜、生动、动人”，而且“感情一下子被调动起来，汹涌澎湃，不能自已”，需要倾吐，尤其是当“看着别人在抚着伤口痛哭，自己身上的伤口也疼痛起来了。也想哭，也想叫，也想让人家了解、理解和抚慰，想告诉人们，不是英雄、不握权柄的芸芸众生如我者，也为历史付出过沉重的代价。”于是，她又找出一大叠过去用过的稿纸，在背面继续写起来，一口气写了半个月，完成了20多万字的草稿。

草稿完成后，戴厚英并没有想着发表，而是将“稿子一卷，束之高阁”。不久之后的一次偶遇，她碰到了在上海文学研究所工作时的领导王道乾，两人在互询对方近况时，王道乾得知戴厚英刚刚写完一捆“东西”，于是希望看看，戴厚英也没表示反对，过后就将草稿拿给了他。王道乾很快就看完，并立即将戴厚英请到家里，告诉她“应该把它写成小说”，因为这些文字“写得很感人，我读的时候都流了泪，一部长篇小说能感动人就很不错”。然而，戴厚英听完不置可否，只是表示“我不是写小说的料”。王道乾看戴厚英积极性不高，只好先约来他们都认识的一个朋友一在上海文艺出版社工作的左泥。王道乾将纸张杂乱、文字潦草的“草稿”交给了左泥，反复提到，“要给小戴强调，要写小说，不要写回忆录”。左泥看后觉得题材很好，文字水平也有基础，就去见戴厚英，希望她能改写为长篇小说，上海文艺出版社可以负责出版。在众多好友的鼓励下，戴厚英终于同意对草稿进行修改。在初稿写作的过程中，戴厚英将写好的部分章节直接交给了当时担任上海文艺出版社社长兼总编的姜彬，他在“文革”前是上海作协的党组副书记，和戴厚英也认识。姜彬看完后交给编辑左泥来处理，并嘱咐他，书稿的基础很好。要认真抓出来。大约半个月，戴厚英完成了30万字的初稿。因为小说是以作协的“文革”运动为背景，又从回忆文字脱胎而来，很多情节还与作者的经历高度契合，带有一定的真实性，而且为了避免与戴厚英有罅隙的那些“对立面”“对号入座”，所以左泥审读后主要在故事情节和整体结构两个方面提出了修改建议。根据这些意见，她又花了40天的时间，从头到尾重写了一遍，完成了45万字的修改稿。1979年6月，戴厚英将定稿交给了出版社，左泥看后又删去了几万字，随后出版社答复她：“这部稿子我们要了，并且马上就可以出版发行。”

戴厚英将这部小说交给编辑部时，题为《七封信》，因为全书的故事情节主要是由女主人公向南写给好友的七封信串联起来的。不过，编辑部认为《七封信》这个名字未能充分突显小说主题，所以考虑更换，在究竟该用什么题目上，责任编辑和作者费了一番功夫。编辑们认为，既然作者想表达的是知识分子经过这些年的折腾所付出的“代价”，包括闻捷的生命，不如改名为《代价》，也能契合当时文学写作的主潮，可是又觉得《代价》这题目不新鲜。正在编辑们一筹莫展之时，戴厚英又交来了四五个题目，其中她最满意的是《诗人和他的专案组长》和《专案组长和她的专案对象》。编辑们初看后觉得这两个题目新鲜独特，也很切题。然而，经过讨论后，编辑们又觉得戴厚英曾经参与过审查闻捷的专案工作，尽管不是组长，但是容易使读者疑为是回忆录，还是不恰当。经过和戴厚英的反复沟通和商讨，出版社最后才决定用《诗人之死》这个作者并不很满意的书名。惦

自小说定稿后，戴厚英虽未失去出版的信心，但她也一直担心在上海出版会受到干扰，所以一度想将书稿寄到北京的某个出版社。小说的责任编辑左泥却信心十足，认为一定能出版。然而，令编辑、出版社领导都始料不及的是，《诗人之死》的出版受到了严重的阻力。起初，审稿过程一帆风顺，一审、二审、三审顺利通过，书稿也被发至印刷厂，只待开机印刷了。可就在这个节骨眼上，一位颇有权力的人物，凭借道听途说的传言，对出版社施加重压，迫使出版社从印刷厂抽回稿子。戴厚英知道情况后，多次询问出版社，干涉者们的理由何在？编辑们在支支吾吾的应付中间接地给出了理由：“第一，上海许多老作家现在都还没有出书，先给你出了，影响不好；第二，专案组长和专案对象谈恋爱，本来就是一件丑闻，为什么还要写成小说出版？第三，书中的故事离生活太近。”戴厚英听后情绪非常激动，生气地说：“所有的理由都是借口，文艺界许多人根本没看过此稿件，也不知道写的是什么，可是仅仅因为是我戴厚英写的，就放出口风说‘一出来就要批，目的就是不许我出书，不让我有重新踏上‘文坛的机会。”王道乾知道出版受阻的情况后还特地找左泥，反复说《诗人之死》的稿子千万不要交还给戴厚英，因为以她的性格，一怒之下会烧掉的。因人事关系的纠缠，出版社和戴厚英一直僵持着，《诗人之死》就这样反反复复被拖下来了。1980年4月，广东省新闻出版局副局长黄秋耘到北京开会时知道《诗人之死》出版受阻这件事，回来后就让广东人民出版社（即后来的花城出版社）的编辑岑桑把书稿要过来。岑桑立即拍电报给戴厚英说，广东愿意出版她的书。电报发出不久，戴厚英回信说：上海知道广东要《诗人之死》后，又专门说仍要出版该书，这就不好把书稿要回来了，既然书稿出版已有转机，就不给你们了，我另写一部给你们。就这样，1980年6月下旬，《人啊，人！》如约寄来了。经过上海文艺出版社领导的努力，《诗人之死》的出版又有了柳暗花明的希望，稿子已下厂付排，然而依然未得到上级主管部门最终的同意批复。1981年6月间，上海文艺出版社实在回天无力，才不得不放弃，《诗人之死》也终于在隔了两年之后被退稿，并寄给了前来索稿的福建人民出版社。在出版过程中，同样受到了干扰，有人告到福建省委书记项南那里，使已开机印刷的《诗人之死》再次停印。该社的副总编辑杨云被迫亲自赶到上海进行交涉。最后，出版社终于冲破重重阻力，于1982年3月出版了《诗人之死》，而且初版就印了10万册。此书即将出版时，上海新华书店原订6万册。可是印成后，迫于某些人的干涉，上海方面宣布退书，一本也不让进。后来，在读者强烈要求下，才勉强进了一点点。

在对《诗人之死》出版风波的细节回顾中，其实我们看到的是一个20世纪80年代的“编辑部的故事”，它让我们看到了《诗人之死》“内部生产”的详细过程，也正是有了这个“故事”为参照，我们就不能轻易接受文学史对戴厚英的简单定论，以及对《诗人之死》的漠视。当然，我列举的不甚体面的“编辑部的故事”是想呈现其背后复杂难言的历史环境，同时，我也意识到这样一个相互缠绕交错的重要现象：戴厚英在20世纪80年代屡遭各种猜忌、怀疑、非难、争议，都源于她在“文革”中所扮演的角色。“文革”后，好多人都将其看作是一个“厉害的女人”，更有甚者还将她看作是“坏女人”。她的这一“前史”不仅直接影响了她在新时期的写作、生活以及社会、文学界对她的评价，而且引发了不少围绕在她的生活和创作周遭的轰动的“社会事件”。这些复杂因素又影响着她的社会身份的认定，她长时间仅被看作是一名业余作者，体制内外的生存决定了作家身份及其功能的区别，在这一和政治密切相连的体制内，作家的“发言”才意味着合法和权威，才有可能获得精神上的归属感和安全感。戴厚英即使百般努力，仍然被上海作协排斥在外，这就意味着她始终被上海文艺界视作“异端”。既然身份始终得不到承认，那么她的小说写作和发表也意味着不具合法性和权威性，书稿的出版自然会受到一定的阻力。此外，中国人总是喜欢将道德评价带入到对作者、作品的品评之中，这一点在戴厚英身上表现得非常明显。当然，对那些牵扯到许多人事纠纷和内幕因素的“历史叙述”，我无意去评价孰对孰错。我更感兴趣的是作者的个人经历与自我倾诉和历史想象之间存在的某种“互文性”，这种文史互证一定程度上深刻地呈现了当时较为复杂的文本和历史现实。与此同时，我们也可以借戴厚英“扮演的不同角色”为参照，去理解《诗人之死》如何为“死者”代言，又如何为“生者”画像，如此强烈的“自叙传”特点又如何在当时的历史语境和文学环境中被“扩大”或“夸张”。

二、文坛“小钢炮”的“百日情缘”

1960年2月25日，中国作家协会上海分会召开了以“高举毛泽东思想红旗，批判资产阶级文艺思想”为主题的作协会员大会。分组讨论报告时，几位教授和作家对完全否定人道主义发表了不尽相同的意见，为郑重对待这些“出轨”言论，上海作协开始部署批判，于是会议越开越久，直到4月13日才结束，前后共开了49天，也称之为“49天会议”。这次会议是戴厚英个人身世中的一个重要转折，由此她开始了“明星”生涯。当时戴厚英正在华东师大中文系读大四，因为平时能言善辩，所以被学校选派出来在这次大会上发言，主题是批判她的老师钱谷融以及《论“文学是人学”》中的人道主义思想。当她登台时，因为比乡下姑娘只多了一副廉价眼镜的土里土气样子，本没人注意她，可她张口以“吾爱吾师，吾更爱真理”为开场白时立刻震动了整个会场，简洁犀利的语言和响亮的嗓音更是令人刮目相看。不过，她的发言并无什么新意，大多引用毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的观点，并归纳和发挥了一下当时否定18至19世纪欧洲人道主义文学的观点。但她口才极好，基本上不看讲稿，连珠炮式的责问滔滔不绝，没有一句重复，这些观点经她激情地陈述，就变得极其凌厉而且动听。会后，她的发言不仅赢得了满堂掌声，而且在作协机关引起巨大反响，人们议论她：“多厉害的嘴呀，像是一门小钢炮！”此后，“小钢炮”的绰号愈叫愈响。时隔多年后，钱谷融回忆起当时批判的场景，已不记得戴厚英是如何批判自己的，但老先生不能忘却的是，其他人在发言中对其还是以先生或同志相称，唯独戴厚英声色俱厉地直呼其名。钱先生很不习惯，感到“当时离史无前例的‘文化大革命的爆发，还有六年之久。旧有人际关系中的礼数，还没有到荡然无存的地步，所有在场者听了都不禁耸然动容。对于身受者的我来说更是不胜骇异”，并认为“她是大可不必如此的。称我一声‘先生不见得就会于她的革命立场有损。而且，从帮助我改造的动机来说，反而易于收到较好的效果”。

由于在“49天会议”上的出色表现，戴厚英不仅获得了名噪一时的“小钢炮”的“雅号”，而且受到市委领导赏识，把她作为三名“文艺理论的新生力量”之一，写入大会纪要，登载在《文艺报》上。借此，她立即“名”扬文艺界，报刊杂志的约稿信纷至沓来，偶尔也会被邀请出席某些宴会或接待外宾。能够名列“新生力量”之榜，而且又是在权威理论刊物《文艺报》上露脸，对于既非党员，又没有什么背景的学生戴厚英来说，这自然是份难得的殊荣，更是难逢的机会。1960年夏天，戴厚英大学毕业后被正式分配到上海作家协会文学研究所，开始了“文艺哨兵”的工作，职责除了翻阅报刊之外，还要负责编写戏剧电影方面的动态材料以及戏剧电影的评论。1963年，上海市委宣传部组建了“上海市委写作组”，因为开始时办公地点在丁香花园，所以又叫“丁香花园写作班”。这一写作班主要是根据领导出的题目、定的调子撰写批评文章，进行文艺导向，以适应形势的需要。写作班分哲学、历史、文学等好几个小组，人员都是从各个单位调集来的。文学组的组长是叶以群，戴厚英就是他从作协带去的。1966年3月，戴厚英又被派遣到北京参加批田汉的写作班，两个月后，即调回上海，回到作家协会参加“文化革命”运动，从此就没有再回到写作组去。在写作班时，戴厚英对“右派”不论口诛还是笔伐，都锋芒毕露，咄咄逼人，完全充当着一个“打手”的角色。但在享受“明星”待遇的同时，她也遭人嫉妒、记恨、反感和躲避，这成为她在20世纪80年代时乖命蹇的重要因素。

“如果说，在这之前，戴厚英是一直作为‘工具在奉命革命”，那么“文革”期间，她臂戴“红卫兵”的袖章，“真的‘造反了，串联、辩论、写大字报、打派仗，尤其是那些大字报、批判发言，上纲上线，调门之高，确是与众不同，为了表示自己是真正的左派，她宁左勿右，事事冲在前头。不仅在上海作协，有时还跑到出版单位去帮助‘点火”。最初，戴厚英和研究所里六七个持相同政见者自发地组成了“火正熊”战斗小组，随后，担任组长的她又率领小组和《萌芽》编辑部、办公室工作人员实行联合，组成“战恶风联合战斗队”，并担任队长。后来，在上海作协内部各战斗小组联合掌权时，她又成为上海作协“文革”领导小组的五位领导成员之一，排名第四。在这一系列的批判运动中，戴厚英既不懂得适时收敛，也不听从朋友们的劝告，着实得罪了相当一部分人。1968年，戴厚英卷入“四·一二炮打张春桥事件”，以“恶毒攻击无产阶级司令部”的罪名被进驻作协的工宣队定为批判斗争的对象，她仅仅三个月的“造反头目”生涯也随之结束。

“文革”期间，诗人闻捷头顶“特务”“叛徒”“现行反革命”三大帽子接受审查，而戴厚英则负责审查闻捷的“历史问题”。在给友人的信中，她回忆到，审查期间，我“带着十二万分的阶级斗争的警惕性”认真、仔细地检查闻捷的“交代”，可是，我却什么都没有查出，反而“透过他那有些奇怪的字体看到一个坦率而又单纯的人”、“一个极为普通的人。”并对他产生了“一个正直的知识分子对一个不幸者应有的同情。”1970年，上海作协全体人员下放“五七干部学校”，为了表示对新干部（指造反后当过头目的干部）落实政策，军宣队让戴厚英担任抓生产的女队长，而刚被宣布“解放”的闻捷，由于身高体阔，劳动出色，又懂得一些庄稼活，因此被任为男队长。两人常在一起商量种植，安排劳力，有时还到附近的生产队去讨教或联系帮助生产队收割抢种等事宜，随着相互了解的深入，产生了感情，并将恋情公之于众，从而引起了轩然大波。此事令江青勃然大怒：“简直是腐蚀造反派！这还了得。”这话传回上海，张春桥亲自下达“批示”，将戴、闻二人的“恋爱事件”定性为“阶级斗争新动向”，“是文艺黑线的死灰复燃和对文化大革命的疯狂反扑，是向无产阶级的猖狂进攻”，随后，以“腐蚀与反腐蚀、改造与反改造、革命与反革命”的“罪名”连续对闻捷展开批斗。1971年1月12日，上海市文化系统召开大会，以“文艺黑线复辟的典型”为名继续批判两人的恋情。面对激烈的指责和批判，以及爱情的权利被剥夺，戴厚英选择了退缩，而闻捷则于1971年1月13日凌晨在家吞吸煤气自杀，两人的恋情仅仅维系了100天。这段“百日情缘”曾成为“文革”期间最出名的绯闻之一，文艺界对此一直“议论颇多，是是非非，莫衷一是”。直到戴厚英遇害之后，“还有人将此事作为绯闻来描写”。1972年底，戴厚英重新被起用，在上海市委写作组下的文艺理论编写组工作，主要任务是编写一本文艺理论教材，之后在上海图书馆参加内部刊物《文艺摘译》的编辑和评论。1976年初，文艺组下面又增设电影小组，她又被调到该组，参与讨论和审定“文革”电影剧本《苍山志》，当年10月，戴厚英彻底结束了她风光无限而又磨难重重的“文革”生涯。

三、“恋爱+革命”：《诗人之死》的文本策略

以上的叙述和展开，是我对《诗人之死》进行重读的前提。之所以对戴厚英的“前史”进行历史性的梳理，是要指出作者的个人经历和体验与文本存在的“互文性”，在这部自传色彩浓厚的小说中，我们可以明显地感受到闻捷和余子期、戴厚英和向南的对应关系，以及故事（向南的种种遭遇）几乎是按照作者自身的履历来发展，那些经过“化名”的人物、地点、场景和事件也可以看作是“真实”历史的再现。另外，在了解了作者个人历史的基础上，也许接下来在对《诗人之死》的解读中，我们就能体会“人与自己历史的关系”在文本策略和治愈机制中的复杂呈现，对这种关系的设定和解读。不仅仅关乎作者在自省中对革命盲从与蒙昧的辩白，也意味着对“前史”所导致的内心焦虑和身份模糊的克服，而这种克服的完成标志，是要以文学的想象有效地寻找和重建“自我”形象。

《诗人之死》讲述了诗人余子期与向南的恋爱过程及在“文革”中的悲惨遭遇，戴厚英之所以以闻捷为原型，以她和闻捷的感情始末为主线，是因为在她看来，这段“百日情缘”和闻捷之死“不但是我在‘文革中命运的根本转折，也是我的整个生命的转折”。“这一百天让我懂得的事情胜过一百年。……我看到了以前不曾想到因而也看不到的东西：政治斗争的残忍，人性的阴暗，自己的脆弱”。因此，人的政治身份的被质疑和取消，从而带来爱情权利的被剥夺成为戴厚英最刻骨铭心的伤痛，于是，写下这些文字“只是为了感情上的需要。看着别人在抚着伤口痛哭，自己身上的伤口也疼痛起来了。也想哭，也想叫，也想让人家了解、理解和抚慰，想告诉人们，不是英雄、不握权柄的芸芸众生如我者，也为历史付出过沉重的代价”。因此，虽然这本书显得幼稚和浅薄，但“因为它凝聚了我的血泪和热情，寄托着我的怀念和希望”，所以，“我仍旧深深地爱它”，并“愿意把它作为自己的创作道路和人生历程中的一个起点，更坚实地朝前走去”。在此意义上，相对于个人的“前史”，新时期的戴厚英在《诗人之死》中的创伤倾诉并非要提供一个新的文本框架或策略，而是试图将具体的、变动的“事实”和“人”导入当下的历史和现实，这种对“真实遭遇”的陈述，以及对伤痕的直接裸露和展示，是出于疗治切身遭遇的创痛而采用的文本策略。

《诗人之死》的整体构架由七个章节和一个尾声构成，由此呈现出来的故事基本脉络为：相识→相知→自省→相恋→受制→自杀→抗争→平反。除了这基本线索外，更让我感兴趣的是戴厚英在痛定思痛后表达切身感受和情感倾向的方式，它在文本中的具体表现是写“信”。在文本中我们看到，前六章的最后一节都是女主人公向南写给好友卢文弟的“一封信”，而第七章的“信”则是诗人余子期留给向南的“遗书”。在前文的分析中，我们知道这部小说最初因七封信串联起全书的故事情节而被命名为《七封信》，因此，对这几封“信”的分析则成为笔者重读《诗人之死》的核心，而且，它们在以往的研究中并未得到足够的关注。当深入解读这“七封信”后，我们可以归纳出其中的突出特征——‘倾诉”和“启蒙”，这两个元素在《诗人之死》的文本策略中发挥着至关重要的作用。首先，这些信的表达方式都是对“知心人”的“倾诉”，于是，我们在信件中就看到了这样的表现和宣泄：

我逐渐感到他是一个热情、坦率而又真诚的人。他不怕在群众面前摊开自己的一切，他的交代没有丝毫被迫的成分。他像对亲人和朋友倾吐心曲一样摆出了自己的一生。他那么相信：党会了解他的。……我在他面前再也摆不出一副审查者的面孔了。我该怎么办？

这是向南在第一封信中对自己右倾的辩解。此时作为专案组组长的她和审查对象有了初步的接触和了解后，“对余子期的深切同情”已经在她的“思想上完全占了上风”，于是产生了困惑。而当余子期在风雨交加的夜晚对向南表白后，向南内心的困惑变成了更深的“痛苦”：

从这双眼睛里，我看到了难以抑制的热情，不可言状的期望和痛苦。这是诗人的眼睛，更是爱人的眼睛。我知道了：子期爱我。当我发现这一切的时候，我感到一种前所未有的激动和喜悦。可是到了必须做出决定的时候，我却十分具体地感到，我和他之间隔着一道鸿沟。……人们不会更严厉地批判我吗？……我该怎么办呢？

当两人确定恋爱关系，准备打报告结婚时，之前的所有困惑和痛苦转瞬间“烟消云散”，喜悦之情溢于言表：

祝福我吧，我就要有一个十分幸福而美满的家了。我们好像不是刚刚确定恋爱关系的爱人。而是已经共同生活了几十年的夫妻。这几天，我们是朝夕相守的。……当然啦，我们的生活中还有另一种乐趣：烧饭。……现在我不但有做主妇的乐趣，更有着做母亲的幸福。我深深爱上了我们的两个女儿。……现在是万事俱备，只欠东风，只待组织批准了。祝福我吧！

两人意想不到的是，组织非但没有批准两人恋爱，而且横加干涉，并组织一场又一场的批判，爱情的甜蜜立刻转化为激愤，于是，向南在最后一封信中表达了自己的“控诉”：

我们的事情在整个宣传系统流传、议论、批判。种种莫须有的罪名一齐向我们掷来。我完全给打蒙了。……凭什么说我们的恋爱是资产阶级对无产阶级的腐蚀呢？莫须有！……多么可怕的全面专政啊！我想向人们呼喊：我们是人，对我们讲一点人道、人情和人性吧！……是我们糟蹋了生活，还是生活糟蹋了我们？也许，我将和子期一起毁灭！

从这些解读中，我们会发现，在故事进展的节点处，每封信都以第一人称的讲述来宣泄感想、表达认知，作者陈述的立场与方向，以及对伤痕罪责的指认也随之具有了明晰的范式。在我看来，这些信的内核其实还是作者对自身心路历程的揭示，并以期达到的一种“真诚”的效果。也就是说，虽然其中的文字带有明显的倾向性和评论性，但也正因为是“私人通信”，写信人（实为作者本人）因起伏和动荡的经历而产生的心理波动和真情流露就会被认为是毫无掩饰和无须做作的。此外，由于《诗人之死》中的情节和故事与现实生活中的人物与事件具有相似性，就使得文本具有了较强的现实意义和真实感。由此看来，对“真实性”的自觉追求，成为作家认知和文本显现之间高度一致的关键词和结合点。即便《诗人之死》明显地呈现出主题先行和人物模式化这种“文革”话语范式，但是有了对“真诚”和“真实”的重视，有了对“四人帮”罪行的舆论控诉和历史清算，有了对“人性复归”的提倡，就会使得文本叙事既契合主流意识形态和政治舆论氛围，又暗合着读者的日常生活经验和心理期许。

为了充分凸显讲述的“真实性”，《诗人之死》聚焦在人的“情感”上，文本表面虽以余子期与向南恋情的产生、升华、坚守和破灭为主线，但无论其内容还是叙事方式，都具有鲜明的“启蒙”意味，诉说着一个“人”（作者个人）的觉醒、成长和被拯救，这是影响文本策略的最为重要的元素。在“七封信”中，我们可以归纳出这样的叙事模式，即在感情的发展主线中，对党忠诚的男性共产党员（余子期）将盲从、蒙昧与“误入歧途”的女性（向南）引领到革命的正道上来，在收获爱情的同时，经受磨难和考验的男性巩固了光辉而高大的“指导者和领路人”形象，而迷茫的女性在精神和灵魂上被“拯救”而得以“成长”。在我看来，这种“恋爱+革命”的模式其实是早期普罗小说和“十七年文学”中“革命+恋爱”叙事方式的延续，它尝试重新建立起个人（知识分子）与革命（历史）关系的一种历史修辞。一方面，“恋爱”是基本线索，包含着个人的道德、认同和自我实现，借用“恋爱”的修辞，使“革命”呈现为一种具体可感的历史形象，比如在《诗人之死》中，它指向的是恢复相爱、结婚的要求和权利，从而肯定人的价值和尊严；而另一方面，在一个普遍分享着历史进化论的话语逻辑的时代，“革命”为主导内容，指称的是进化的历史，或是与宏大的政治叙事密切关联的考验、道义、力量和光明等，“革命”所召唤出来的强烈“献身”激情，或许只有爱情可堪相比。这两个范畴互为表里，相互融合、影响，形成一种张力，成为《诗人之死》文本策略中重要的意识形态构成。在这个意义上，如何借用“恋爱”的修辞形成一种关于“革命”的表述便是接下来需要分析的内容。

首先，《诗人之死》中对“革命”的理解和想象与之前是大有不同的。20世纪50至70年代文学中的“革命”大多强调的是阶级的对立和斗争，并持有一种二元对立的思维方式。“文革”结束后，绝对化、极端化的阶级斗争观念开始消解，人们以各种方式来言说他们对革命的理解和想象，表达对革命价值和内涵的反思、调整或修正。修正的主导思想是背离甚至反叛“阶级斗争为纲”的路线，试图为革命话语恢复人性和人道主义的维度，将“人”从阶级性话语的覆盖和淹没中剥离出来，恢复真实的人性情感和欲望，于是，被“革命”压抑得太深、太久之后的爱终于获得了解放，解放了的爱又引领着人性、人道主义潮流的复苏和汹涌。这在新时期初期文学中最显著的体现就是有爱的人才是“人”。当然，这种“修正”未必是要否定革命本身，也未必是要直接颠覆革命的权威，在这种文本策略中，人性和革命并不是绝对对立的，革命仍然具有正义性。正如陶东风所言，新时期初期的小说“对‘革命的书写与当时的‘伤痕文学、‘反思文学等一样，是精英知识分子在新的主流话语的支持和领导下对现代性话语，包括革命话语的一次修复，而不是从根本上质疑现代性及其内在蕴含的革命意味。”在这个意义上，我们就可以理解戴厚英陈述时，把关涉到的政治、制度以及革命等复杂问题转换为具体的人（体现为好人/坏人、少数人/多数人的人物序列）与事（对理想、信念的背叛与坚守）的思维方式，同时也意识到，文本中对“恋爱”的强化与对“革命”的修复，与其说是共同指向了它们抽象的观念和内涵，不如说是对具体的国家/党和个人形象、认同的重建。这种置换和重建我们可以通过《诗人之死》中“最后一封信”（第七封信）来加以诠释。

闻捷的“自杀”是戴厚英历史记忆中永远抹不去的痛，在她的心里，“血迹的颜色越来越浓艳，悲哀的滋味也越来越强烈”，因此，在《诗人之死》中，“自杀成为最后一个崇高的姿态，凸显诗人独一无二的主体性；自杀也是唯一仅存的方式，用以防堵无孔不入的历史暴力”。这一意义在“最后一封信”——余子期留给向南的“遗书”中得以渲染和升华。在遗书中，诗人表达了三层意思：一、自杀的原因。不是因为“恋爱惹了祸”，也“不会为情而死”，“一切都是因为《不尽长江滚滚流》”。二、表露心迹。“我不可解决的矛盾”没有完全对你说，但“我对党说了，对毛主席说了”，因此“总有天回地转，日用重光的那一天”。三、托孤和托“诗”。“我把孩子托给你了”，为了这首诗，“你要坚强地活下去”。读完这封信，需要我们重新细究文本中“恋爱”的成分和成色。虽然余子期表达了对向南的爱——“我永远不会忘记我们相爱的一百天”，但是，小说之前大部分情节一直进行“诗人因恋爱不成而自杀”的铺垫，在这里陡然变成了是在为诗以及诗背后的一整套革命的意义系统殉葬。诗人至死没有怀疑过党的真理权威性，他的无言的反抗其实是“我们的祖国是诗歌的国家，我们应该创作出一些好诗来，才不辜负我们伟大的祖国”。这样一种“革命信仰”的崩溃，更意味深长的是，向南秉承诗人遗志和信仰，积极投身革命，继续锻炼：下放到黑龙江，在农村的广阔天地中锻炼自己；“文革”结束后，她代替余子期完成了《不尽长江滚滚流》的书稿，准备献给党和人民。现在看来，在不得不用生命来成全的大爱的面前，男女之间的情爱就显得那么渺小，文本中对“恋爱”的反复吟咏，仍然只是一种索然寡味的训导：对党和国家的忠诚，并且要“关心现在和未来”（小说最后一章的标题）。其实，在《诗人之死》中，戴厚英还不明白如何去表达对一个“具体”的人的爱，她笔下的主人公“只知道爱集体、祖国、党和毛主席”，“即便爱上了一个具体的人，也一定穿透了这个人的肉身，痴恋着肉身之后、之上的某种更辉煌、更纯粹的东西”。

于是，我们终于明白，“闻捷抛弃生命，以体现‘文革期间写作的不可能，戴厚英则伫立在后革命时期的废墟上，殚精竭虑，架构写作与死亡间的桥梁”。也就是说，诗人的“死”体现在“启蒙”意义上，是作为人民中的一员而确定了自己的历史主体地位，从而完成“被审查者→引领者→恋人→被批判者→殉道者”的形象更迭；向南（作者）的“生”则体现在因“被拯救”而完成的“身份转换和认同重建”：对诗人“受难者和殉道者”的强化，是为了表明了个人心志和心路历程，一个频遭他人非议的戴厚英随着闻捷在现实和小说中的“平反”而得以进行“审查者→同情者→自省者→恋人→被批判者→抗争者→走向未来的‘人”的形象更新。最终，我们会发现小说的主角既不是余子期，也不是向南，《诗人之死》当然是对知识分子“遵循党的一贯教导，与邪恶势力进行斗争”（小说扉页中的“内容摘要”）的反映，但它同时也是对虽经历挫折，但依然力挽狂澜、拨乱反正的党的形象的重建，最后，它无疑还是对经受住历史考验的“十七年”社会主义实践的肯定与续写。显然，《诗人之死》中“恋爱+革命”的文本策略，与当时的新时期文学历史叙述的方式同出一辙，其间隐含的正是从“恋爱”导向“革命”这样的将历史本质化的进化逻辑。因此，与其说戴厚英在完成一种个人历史经历和感情经过的描述，不如说主要是在确证修复后的“革命”（新时期文学叙述）的正义性和合法性。

四、《诗人之死》的治愈机制

1977年下半年，时任文化部副部长的黄镇认为，“文艺界清查不彻底，高压锅做夹生饭，火候不够，要采取非常手段”。于是文艺界中与“四人帮”有瓜葛的人是重点审查对象，被审查的时间也拖得相当长。在这种情形下，从1976年10月到1979年元月，戴厚英作为“说清楚”对象，一直身处清查“四人帮”的运动中，不断接受审查。与此同时，她也等待着重新分配工作，以戴厚英的身份和经历，她当然没有自主权，而且原单位上海作协明确表示不接收她，所以很长一段时间她被“晾”在一边。另谋出路的戴厚英联系了上海戏剧学院，打算从事戏剧研究，并且获得了校方的批准，正准备去报到的时候，学校却突然告知她“受到某种压力，不敢再要你了”。工作的事情直到1979年年初才有了转机，复旦大学中文系对她表示欢迎，戴厚英才落实了单位。“文艺哨兵”和“造反兵”的历史被揪住不放，刻骨铭心的“情伤”依然隐隐作痛。1978年秋天，闻捷被宣布平反。上海文化局向戴厚英宣读了平反决定，并肯定他们之间的恋爱是合法合理的。但出人意料的是，又告知戴厚英不许参加闻捷的追悼会。后来在贺敬之的帮助下，戴厚英才以友人的身份出席了追悼会。

对于急剧变化的现实和政治变动，以及这段被审查时期的个人境遇和人事纠葛，戴厚英有过困惑：“猛然间，我感到心中的神圣在摇晃，精神上的支柱在倒塌。我什么也看不清了。我常常一个人发呆发愣，痛苦，叫喊。我的灵魂在一段时期内处在黑暗中。”有过无奈：“历史陈迹并不像我前两年想象的那样会轻易地退出历史舞台，在相当长一段时间内，旧的仍然比新的更有力。”也有过苦闷：“四十年的岁月经历过多少次风风雨雨，轰轰烈烈，如今曲终人散，我脚下只有一片废墟，四周只是一片荒原。除了一个相依为命的女儿。我真是一无所有。”然而，困惑、无奈和苦闷后，无法消弭的是内心的彷徨和焦虑，以及因它们而造成的严重的自我认同危机：“我的处境很微妙，好像一个带菌的人物，走到哪里，都有一种气氛，我只当什么也不懂，可心里感觉很不好，很压抑。”那么，“我的前路如何？未知。也许这正是我生命的中点，我站在前后左右一般远的十字路口，往哪儿走，起点都是一个大大的‘？”。我又将“通过什么样的途径和手段去重塑自我？”

在这样一种内心焦虑和写作身份模糊的状态中，《诗人之死》的写作成为戴厚英“寻找”历史断裂之后的一种弥补方式。也正是在这个层面上，我们进一步体会到，在夸张的修辞和血泪泛滥的情感氛围中，小说始终弥漫着一种“寻找”的情绪，而寻找出来的“对方”——“恋爱”意义、“革命”信念、“伦理”价值和关心“现在和未来”等，很大程度成为作者个人历史存在的目的。作为知识分子的她也正是在这样一种寻找和探索中确立起“自我”的身份意识和话语地位。同样，诊治“自我”伤痕的“方式和效果”也是重读《诗人之死》的核心问题，至于“方式”，可以理解为我之前所分析的“文本策略”，而“效果”，则可以将其指认为“治愈机制”。正如我在前文中所分析的，戴厚英以“七封信”为载体，采用“倾诉”和“恋爱+革命”的文本策略，通过对“感情创伤”的再现，以及控诉和批判等一系列仪式化程式，既完成表现自我→寻找自我→塑造自我的形象更新，也完成了对个人内心压抑的释放和治疗。不过，在我看来，《诗人之死》中伤痕真正得以医治的呈现，除了对“真诚”和“真实”的追求，以及对伤痕的直接裸露和倾诉外，还有更深层的对精神和心灵的“自省”，审视、反思、忏悔、批判则是其题中应有之义。接下来，我将从“自省”的方式和内容两个方面对文本的“治愈机制”进行说明。

在《诗人之死》中，戴厚英大致采取了两种“自省”的方式：一是运用第三人称进行叙述，二是借用直抒胸臆的私密性“书信体”来言说。它们同时运用于小说中的每个章节，当讲述故事的时候，戴厚英则以全知的叙事视角来描述主人公的个人经历和感情进展；当最后需要宣泄感想和表达认知的时候，作者又使用第一人称“我”来倾诉。在《诗人之死》的七个章节中，向南和余子期的感情经历通过第一种方式得以呈现，即大致以“相识→相知→自省→相恋→受制→自杀→抗争→平反”的七个阶段来发展，与此相对应，在文本最后的一封信中，“我”的倾诉则直接暴露了迷惑和痛苦：“①深切同情余子期，是否右倾？②在与‘牛鬼蛇神为伍的日子里，为什么能体会到温暖？③我爱余子期吗？④结婚需要等那么久吗？⑤为什么对我们的结婚问题不置一词，又有种种令人难堪的谣言呢？⑥为什么对《不尽长江滚滚流》一批再批，凭什么说我们的恋爱是资产阶级对无产阶级的腐蚀呢？⑦对诗人的死，你们不恨我吗？”由此看来，作者借此把主人公向南放置在一个被观看、审视和评判的位置上，因外在环境和内心焦虑而带来的种种自我问题得以表现，并得到作者毫不留情的审视与质疑，从这个意义上说，这两种相互融合的方式更像是一种传达心灵苦闷、表现自我问题的手段，同时也是出于对同情、理解和信任的渴望，因为自暴内心的焦虑和困惑，是希望尽可能地展示给读者一个“真实”的自我，这是戴厚英“自省”的首要意图。

对上述迷惑和痛苦给出答案，并且要给出“正确”的符合“历史唯物主义”的“答案”，成为建构有效的“自省”的主要内容。20世纪70、80年代之交，由于历史语境发生重大变化，当代文学的转型可不避免。不过，在这个“结束或开始”的年代，这种转型不是彻底、断裂的，而是贯穿了一个不断拒绝、重返、清理或挑选20世纪50至70年代文学资源的复杂的历史过程。在此意义上，“伤痕文学”在两个关键点上给时代的“自省”倾向提示了情感基础。其一，揭露“文革”给中国社会带来的灾难，并认为“历史伤痕”是极“左”路线（含“文革”）直接造成的；其二，在对自我历史的倾诉中，重新确立历史的主体和主体的历史。在翻阅戴厚英众多的访谈、随笔和后记时，我发现她谈到《诗人之死》时总是说，她“把自己的一段悲惨经历糅进了小说里”，它“确实记录了我在‘史无前例的‘文化大革命中经历的种种风雨”，“在这场运动结束的时候，我已是家破人疲，伤痕累累”，因此，“我有权唱出我的悲哀”，“想让人家了解、理解和抚慰”，也想告诉人们“因为盲目的信仰及其他原因”，“我也为历史付出过沉重的代价”，这代价“不但包含我以前付出的青春和感情，还包含我在写作过程中所付出的心血和眼泪”。由此看来，《诗人之死》基本遵守乃至配合了上述文学成规和核心价值观，也正是在对“反思大我（国家、知识分子）和自省小我（个人）这十多年的命运和道路”的认知和诠释中，“自省的内容”得以彰显。那么，戴厚英采取怎样的言说方式来自省国家和个人的历史？又如何让外在的“人道主义”思潮、政治文化与社会问题转化为内在的要求，以期重新估定自己的社会价值与社会职能呢？我们可以从小说的尾声“再铸一腔热心肠”中窥见端倪。

结尾主要描绘了劫后余生的向南和好友卢文弟在1978年初春的一天下午见面后相谈甚欢的场景。在两人的交谈中，“伤痕”给个人带来的压抑、焦虑和迷惑丝毫不见踪影，反而因为“生活的磨炼”而变成了彼此共有的“财富”，原本这些更值得“自省”的“坎坷不平”的生活经历就这样被草草几句带过，作者“大书特书”的则是有关“个人如何用手、用心和用血编写历史”的热情讨论：

这场“文化大革命”，使我们对我们的国家和民族，对我们自己和别人，不是看得更清楚了吗？这十年中，我们大家都吃了苦头，或多或少、或轻或重地受了伤。痛苦惊醒了我们。巨人又一次觉醒了！巨人继续迈步前进了！不论我们的国家和民族经历了怎样的劫难，最终，总是更进一步激起我们每一个中华儿女对祖国更深沉、更热烈的爱！我决心要为我们祖国的繁荣昌盛而奋斗终生！这不也是进步吗？

这段革命高昂的寓言化叙述是分析《诗人之死》“自省”的关键。戴厚英在这里首先表现出鲜明的历史观和政治立场，即对20世纪50年代以来的政治风暴，以及个人的生活道路，做出像“巨人又一次觉醒了！巨人继续迈步前进了！”这样政治性的是非曲直的评判，并表达每一个中华儿女因“对祖国更深沉、更热烈的爱”而要“为我们祖国的繁荣昌盛而奋斗终生”的道德化的爱憎情感。其次，在“漫长而又痛苦的岁月终于结束”之后，试图寻找“历史责任”的答案。在她看来，“文革”不是一个偶然的事件，“它的成因复杂，客观地剖析，可以很清楚地看出我们这个国家各方面弊病的根源、传统的弱点。如果我们不从根本上总结，就不可能和过去的历史决裂”，也不可能意识到“从反封建开始，到后来实际上把封建主义发扬光大了”。在这两点基础上，戴厚英的“自省”主要还是通过重塑“自我认同”来完成自我辩解。我的意思是说，她想表达：“我”是为了纯真的信仰才做错事的，而且犯错的不只是“我”一个，因而，“我”伤害过他人却也是“受害者”。归根结底，她将个人性格、心理、行为上的缺陷与历史事件密切关联，希望摆脱对自己在“文革”中角色的困惑，并力图为自己勾勒出一个由盲从到困惑，由经历磨难到不断挣扎，由如梦初醒到“学会生活和斗争”，共同创造未来的“心路历程”，也正是从此起步，她以“自省”的姿态完成“伤痕”的治愈，希望通过身份的转换与认同重建而获得现实遭遇的各种补偿，从而成为一个“时代的同行者”。