重述[十七年文艺]：80年代初期的当代文学史叙述

李云

“文革”结束之后，对“十七年文艺”的官方认定无可否认即是第四次文代会上邓小平的“祝词”和周扬的报告。邓小平在“祝词”中说：“‘文化大革命前的十七年，我们的文艺及路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的。所谓‘黑线专政，完全是林彪、‘四人帮的污蔑。”“而周扬也在报告中阐明：“文艺战线上的这些光辉成绩，绝不是林彪、‘四人帮所能一笔抹煞的。”很明显，这些官方表态存在一个鲜明的对立物，即“文革叙述中的“十七年文艺”，对“十七年文艺”展开新的叙述代表了两方面的意义，一个方面是借此实现与“文革”的彻底断裂，另一个方面则是通过肯定过去来强调社会主义性质的延续性进而体现当下主导政治力量的正当性。因此，重新确立的“十七年文艺”的叙述基调首先就是在拨乱反正的语境中肯定其价值和意义，然后在此前提下才能有限度地总结经验和展开反思：“全国解放，我们党成为执政党以后，如何正确地领导文学艺术事业，如何指引文艺沿着社会主义的轨道，朝着有利于人民的方向前进，这是我们党所面临的一个新的课题。在这些问题上，我们取得了正反两方面的丰富经验。”“无可否认，我们的文艺工作，成绩是主要的、巨大的，主流是正确的、健康的。但是，同样无可否认，我们的工作中确有不少缺点和错误，特别是指导思想上的‘左的倾向给党的文艺事业带来的损害是严重的。”

如果说这些权威阐释相对抽象地停留在“观念”层面，那么一旦转化为相应的文学史叙述则将其进一步“自然化”和“制度化”。由陈荒煤任顾问，郭志刚等十所院校的教师共同编写的《中国当代文学史初稿》（上、下）（以下简称《初稿》）和由冯牧担任顾问，华中师范学院《中国当代文学史》编写组编写的《中国当代文学》（1、2）（以下简称《文学》）分别定稿于1980年和1982年，其时新时期文学尚在发展成熟甚至被指认和确立的过程中，因此这两本文学史的大量篇幅都在叙述“十七年文艺”之上。同时，两本文学史均系教育部委托编写的高等院校中文系教材，往往被视作典型的“主流”教材，体现在生产方式上则是一种急迫状态下标准的集体编写模式并且时时处于对意识形态的紧张追随之中，前所未有地展现了新旧交替状态下的一种过渡的文学史形态，兼具双重的功能和目的：一方面从教材的角度来理解，它们充分“考虑到高等学校特别是师范院校教学的需要”；另一方面，也负载了社会意识形态的含义：“试图运用辩证唯物主义和历史唯物主义观点对新中国文学三十年的成就、经验、教训及其发展规律进行初步的总结和探讨，为大学文科学生和其他读者了解建国后文学的发展勾画一个概貌，提供必要的理论观点和历史知识。”因而是理解“文革”后代表性“十七年叙述”的有效途径。

一、文学思潮与文学运动

两部文学史的章节设置基本沿袭了20世纪60年代初的文学史编写模式，首先谈及的是“思潮”。“文学思潮”的概念和范围迄今为止很难说已经有一个完全公认的明确界定，但是比较常见的视角有两种：一是从“文学本体论”出发，关注思想观念和艺术特色上的共性，例如古典主义、浪漫主义、巴洛克主义、现实主义等划分，在此种意义上来看，思潮或可以等同于流派；另一种则倾向于强调文学思潮相对于政治思潮的从属性和关联性，认为文学思潮同样受制于物质基础和制度变迁，这又容易导致“文学思潮史”滑向观念史和思想史。中国当代文学思潮史就基本被看作是一部“文学运动”史。“文学运动”其实也是“文学思潮”的组成部分，例如，一种通常的关于文学思潮的解释是：“文学思潮，通常是指在一个较大的时空范围内与社会的经济变革和人们的精神审美需求相适应的由文学思想（观念）、文学创作、理论批评以及文学运动等所共同形成的文学潮流。”并且与“文学思潮”相对应，文学运动也有两个层面的含义，即文学本身的潮流更迭以及政治运动和经济形势对文学的裹挟。在当代中国语境中，后一种意义上的文学运动是推进文学生产的主要方式。

1940年9月10日发布的《中央关于发展文化运动的指示》对在国统区和根据地开展文化运动的必要性以及大致方向进行了部署，其中讲道：“须知对于广大人民群众，对于在军队中、政府中、党部中、学校中、社会中的广大中下层人们，如果不在思想上引起一个变比，则政治上的根本变化或彻底好转（即建立抗日民族统一战线政权）是不可能的”，“要把一个印刷厂的建设看得比建设一万几万军队还重要。要注意组织报纸刊物书籍的发行工作，要有专门的运输机关与运输掩护部队，要把运输文化粮食看得比运输被服弹药还重要”，自此，党的各类文件中涉及文化运动的内容屡屡出现，文学艺术显然也是其中的有机组成部分。由于当时的文学运动是为夺取政权服务，因此它的打击和团结对象十分明确：“对于文化运动的进行，应该联合一切不反共的自由资产阶级（即民族资产阶级）与广大的小资产阶级的知识分子共同去做，而不应使共产党员尖锐突出与陷于孤立。在反对复古、反对大资产阶级的文化专制政策、反对日寇汉奸的奴隶文化等方针之下（根据各地情况将口号具体化）是能够动员各阶层知识分子，各部门文化人与广大青年学生加入这一运动的。”当政权目标实现之后，文化运动和文学运动被继续推行，但其性质任务和针对对象也随之发生了转换，正如陈晓明所看到的：“‘运动则是激进化姿态的具体表现方式。自第一次文代会后，文艺界开展了多次涉及面广泛的思想政治运动。这些运动都是为了达到和确保以下的目的：在政治上把作家紧密团结在党的领导体系中；在思想上统一文学观念和创作方法；在组织上建立一整套的文学机构和制度。此前的苏联文艺界也一直是在斗争中来展开社会主义文艺实践的。这说明，社会主义文艺的建立并非易事，它必然伴随着截然的断裂、批判、斗争、整顿、驱逐与清理。当然，中国还必须结合自身的历史国情来展开运动。它需要在对传统文化遗产和‘五四资产阶级启蒙文艺进行清理批判的前提下，整合并带领来自国统区和解放区的两支截然不同的文艺队伍，去开创社会主义文艺的未来道路。”因此，伴随越来越突出的阶级斗争和政治干预，文艺研究和创作在新中国成立之后时时陷于各种批判和运动中，这并不是说文学完全丧失了自身的发展空间，但这的确是“十七年文艺”存在的一个根本语境。这也就不难理解，无论是20世纪50年代末60年代初还是“文革”结束之后的当代文学史都习以为常地以运动史代替思潮史，作为把握一个时期或阶段的文学氛围的依据。

我的重点事实上不是讨论以运动史代替思潮史可能造成的遮蔽和遗漏，而是试图了解文学运动在变动了的历史条件下是被怎样的叙述所呈现的？不同时期的运动是被安置于怎样的线索和脉络之上的？又有什么因素决定了其最终的评价体系？这些问题构成了当代文学史写作不能跨越的前提。

二、选择、讲述与评价

两部文学史对文艺运动的选择如出一辙，在时段重合的情况下没有超出20世纪50年代末60年代初出版文学史的范围，大致包括：对电影《武训传》的批判、对《红楼梦研究》的批判、对胡风文艺思想的批判以及反右斗争和“反修”斗争等等。这样选择无疑是符合“回到十七年”的思路的，不过，从名单上尽管看不出什么端倪，但在讲述上却发生了微妙的变化。这种变化体现在：在不动摇先前的主要结论的前提之下，从一种反思的视角出发对每次运动另加一段评述，而我们所关注的正是这些评述中所生产出来的某种新的话语秩序及内在的时代风向。为了讨论的需要，按照历次运动的顺序，现将与之相关的代表性观点节录如下：

对电影《武训传》的批判，也有某些不够实事求是的过分的偏向。《武训传》的错误，属于文艺思想和世界观的问题，通过讨论来明辨是非、澄清影响是必要的。但当时采取政治运动的方式在全国广泛开展批判，开了用政治运动解决意识形态问题的先例，这是不恰当的。……尽管如此，这次批判仍是在人民内部的范围内进行的，对人的处理持慎重态度，最后没有对任何人做出敌我矛盾性质的处理。接着开展的关于《红楼梦》研究的讨论，也还是如此。但是随着“左倾错误的不断滋长，后来的情况便完全不同了。

对于《红楼梦》研究中的错误所进行的批判，总的说来体现了当时党对知识分子“团结、教育、改造”的政策，但也存在着一些问题和缺点。虽然在一定的历史时期内文艺上的思想倾向的斗争总是反映阶级斗争的过程的，但思想斗争并不等于政治斗争。……另外，批判中也有一部分见解并非实事求是。

首先，胡风的错误主要是文艺思想问题，要用讨论的方法、批评的方法加以解决，而不应采取对敌斗争的方法来解决。批判的武器不能以武器的批判来代替，意识形态的问题不能以政治运动的方式来对待。胡风文艺思想批判一旦演变成为全国范围的大规模的政治运动，文艺思想的论争便不可能再继续深入下去，一些重大的文艺理论和文艺实践问题也不可能得到澄清，许多属于思想认识、学术理论、文艺观点范畴的问题，也都作为政治问题对待或处理，从而严重地混淆了两类不同性质的矛盾，使一些同志遭受了不应有的政治上的打击，挫伤了许多同志的积极性，其后果是不能低估的。这一切所带来的沉痛教训，值得我们永远记取。其次，随着政治斗争的发展，教条主义和形而上学也日益滋长“一点论”盛行，在泼掉污水的同时，连婴儿也一齐倾倒在沟里。这样就难免不产生偏差，给文艺事业带来很多不利的影响。

文艺界反右派斗争严重扩大化有两个主要根源：一是受了当时国内外政治情况变化的影响，如匈牙利事件和国内出现的错误思潮；二是指导思想上“左”的倾向有所发展。后者的具体表现是：

第一，错误地估计了文艺战线的基本形势把对教条主义、官僚主义、宗派主义的批评上纲为“反党反社会主义”，把学术上、艺术上的“百花齐放，百家争鸣”看成是社会主义文艺路线和反社会主义文艺路线之争，是无产阶级和资产阶级、社会主义道路和资本主义道路的斗争在文艺领域内的反映。这样就混淆了人民内部和敌我之间两类不同性质的矛盾，把文艺思想问题和学术理论问题当作政治问题对理，结果严重地伤害了一大批文艺工作者，使很多同志遭到了不应有的斗争和打击，不少人被错划为右派分子。他们从此忍辱负重，销声匿迹，长期不能为社会主义文艺事业做出贡献，这是一个重大的损失。尤其严重的是反右派斗争严重扩大化助长了“左”倾思潮的进一步泛滥，影响所及不仅是一九五七年的受害者本身而已，这一教训更是非常深刻的。

第二，与政治上的反右批修相伴随，对于一些文学作品和文艺理论问题展开的思想批判也存在着简单化、庸俗化的弊端，助长了公式化、概念化倾向，教条主义、形而上学盛行，妨碍发扬学术民主、艺术民主，不利于社会主义文艺的发展和繁荣。当时被批判的作品和理论主张并非全都无可非议，批判者的看法和论断也并非毫无可取，问题在于各人所见正确与否，尽可能根据“双百”方针充分展开讨论，通过实践的检验求得明确解决，而不应该简单粗暴地任意上纲上线，一棍子打死。这一做法，和毛泽东关于正确处理人民内部矛盾特别是意识形态领域问题的论述显然是背道而驰，十分错误的。而当时的许多思想批判，恰恰是把对付敌对思想的办法用来对付人民内部和革命队伍中的思想论争，这一教训也是极为深刻的。

长期以来，我国意识形态领域包括文学艺术在内，形成了一种观念总认为“左”比右好，只反右不反“左”，似乎修正主义只有右的，没有“左”的，而对于什么是修正主义，又常常不能作出科学的回答。历史证明，从建国起到“文化大革命”前的十七年中，我国文艺界尽管出现过某些右的倾向和干扰，但“我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的”，并不存在一条“修正主义路线”。因此，那种认为文艺战线长期以来存在的主要矛盾是无产阶级文艺路线和修正主义文艺路线之间的矛盾的论点，是经不起实践检验的，不能成立的。

这些评述所针对的问题主要有两个方面：一是学术/文艺问题与政治问题处理的界限，一是“左”倾错误在历次运动中的表现。我们可以看到，其中存在一种奇怪的分裂逻辑，尽管用政治运动和群众斗争的方式来对待和处理文艺和学术问题的做法遭到了坚决否弃，但运动和批判本身又在某种程度上被肯定为“及时的”和“必要的”，而克服这种分裂的策略就是指出运动和批判之所以偏离了正确的方向就在于其中“左”倾错误的不断滋长甚至发展到极端。这就使得同样的一段文艺运动史，由于不同的历史情境而产生了不同的叙述，而在不同的叙述中又产生了相互颠倒的评价结果：20世纪50年代末60年代初，这一系列文艺运动的最终目的是导向更为完美的社会主义文艺，而“文革”结束到20世纪80年代前期，则演变为由于“左”倾错误不断升级而导向不断偏移社会主义文艺。“左”的思潮向前扩展和延伸，其终点则是“文革”的发生：“长期以来，文艺指导思想中的‘左的错误是相当严重的，已经种下了恶果，它不但妨碍我们前进的道路，而且经常造成思想上的反复，导致文艺战线上阶级斗争的扩大化，始终不能坚决贯彻‘双百方针。一旦林彪、‘四人帮要篡党夺权，抓笔杆子，搞阴谋文艺，并且镇压革命文艺，就利用我们工作中的缺点和错误，煽起一股极左思潮，使得我国年轻的社会主义文艺经历了一场空前的浩劫。”这样一来，从“左”到“极左”已经不仅仅是文艺运动的一种自然而然的线形发展，而是通过对错误倾向和思潮追根溯源的方式，将“十七年”与“文革”而联系起来，进而可以推断的是，如果在“左”的意义上否定了“文革”，那么，“十七年”也潜在地成为被否定的对象。所以，虽然这些文学史在讲到文学运动时仍然依据官方的政治结论强调“我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的”，在事实上却已经并非是对曾经的“十七年文艺”的全盘复制，这种颠覆在经典谱系的构造上体现得更为明显。

三、经典谱系：知识分子的重新介入

在当代中国的语境中，文学经典一直在意识形态的生产、传播和教化中扮演着某种功能性的角色，正如佛克马、蚁布思的观点，经典“在宗教、伦理审美和社会生活的众多方面都发挥了重要作用，它们是提供指导的思想宝库。或者用一种更为时髦的说法就是，经典一直都是解决问题的一门工具，它提供了一个引发可能的问题和可能的答案的发源地”。正因为如此，根据时代的需要，树立与之相应的文学经典成为社会主义文艺不可或缺的方面。在“十七年”时期，由于“工农兵”是社会主义文艺的拟想主体，所以，从工农兵的立场出发，营构社会主义文艺的经典谱系是一个最为基本的成规，因为经典序列其实表征着政治上的价值判断和等级秩序。有意思的是，所谓“主体”的工农兵并未被直接赋予认定“经典”的权力，相应的工作往往是由国家权力控制和指定的研究机构来完成的，而教科书式的文学史由于受到国家在经费、发行和推广各方面的支持，在“经典化方面都占有无可比拟的优势。这就是说，尽管“文学经典”的裁决与国家意识形态密切相关，但在具体操作和最终确认上却渗透着知识分子具体说，是左翼知识分子的眼光和立场。这也可以解释，为什么即使在1958年群众运动最为高涨的时期诞生的文学史群众文艺的比重分配也始终难以超越专业创作，并因此引发了“四人帮”的不满，致使“文革”时期所有既定的经典被彻底打碎，形成了八个样板戏和“鲁迅走在金光大道上”的格局。

“文革”结束之后，“十七年”的文艺设想和实践被视作“激进”政治的产物而遭到反思和批判，意识形态的调整使文学经典的调整势在必行，正如孟繁华所说：“经典的确立与颠覆从来没有终止过，而文学史从某种意义上也可以说就是经典的确立与颠覆的历史，经典的每一次危机过程也就是经典的重新确立的过程。”脱离政治对“经典”的直接干预，使得再次“进行选择的职责落到了教师们的肩上，他们通过观察经典在过去已经发生的变化以及解释为什么会发生这种现象，或许会以一种历史的视角来观照他们意欲干预经典的尝试。”其时，拨乱反正的一个重大举措就是大规模的平反冤假错案，历次政治运动中受到冲击的文艺工作者也在这个过程中得到正名和平反，因此出现了大量“归来的作家”“重放的鲜花”。主流与非主流作家阵营的重新划分必然导致经典秩序的变动，“经典秩序的变动，可以表现为某一过去不在经典序列的作品的进入，或原来享有很高地位的被从这一序列中剔除。也可能表现为某一作家的一组作品在次序、位置上的改变。但也可能是作品的经典地位并未受到怀疑，其构成经典的内在价值在阐释中却发生很大转移和变易。”正如任楠楠所说：“作家文学史定位的调整背后往往牵涉到操作者的文学史观、审美价值观的悄然调整，以及一种新的‘认识性装置的酝酿。在这种新的‘认识装置作用下，新时期当代文学史书写所波及的范围之广、作家之众、作品数量之丰在整个二十世纪文学历史进程中都显得尤其突出。”我们先对两本文学史的经典谱系按照目录的编排做一个简单的罗列：

1.《中国当代文学史初稿》

小说：以下列专节：

梁斌及其《红旗谱》

杜鹏程及其《保卫延安》

罗广斌、杨益言的《红岩》和杨沫的《青春之歌》

吴强的《红日》和曲波的《林海雪原》

艾芜的《百炼成钢》和周而复的《上海的早晨》

欧阳山的《三家巷》和高云览的《小城春秋》

浩然的《艳阳天》和陈登科的《风雷》

李乔的《欢笑的金沙江》和玛拉沁夫的《在茫茫的草原上》

孙犁/李准/马烽/茹志鹃/峻青王愿坚/王汶石刘澍德/沙汀康/王蒙等

以下列专章：

赵树理（《三里湾》及部分短篇小说等）

柳青（《铜墙铁壁》《狠透墙》《创业史》等）

周立波（《山乡巨变》《山那面人家》等）

诗歌：以下列专节：

李季/闻捷/李瑛/臧克家、严辰/张志民、阮章竞/《阿诗玛》等少数民族叙事长诗/新民歌

以下列专章：

郭小川/贺敬之/毛泽东诗词/老一辈无产阶级革命家诗词（周恩来、董必武/陈毅）

戏剧：以下列专节：

杜印的《在新的事物面前》和夏衍的《考验》

曹禺建国后的话剧创作

胡可、陈其通的话剧创作

《霓虹灯下的哨兵》等话剧

《十五贯》等新改编的传统戏曲剧本

以下列专章：

田汉（《关汉卿》《谢瑶环》等）

老舍（《龙须沟》《茶馆》《宝船》和《青蛙棋手》等）

郭沫若（《蔡文姬》《武则天》等）

电影：以下列专节：

夏衍的电影理论及其创作实践

《钢铁战士》和《董存瑞》

《李时珍》和《林则徐》

《聂耳》和《红色娘子军》

《李双双》和《早春二月》

散文：以下列专节：

魏巍/刘白羽/秦牧/巴金、冰心/吴伯箫、曹靖华/碧野、袁鹰、魏钢焰/刘宾雁、徐迟的报告文学

以下列专章：

杨朔

文学评论：以下列专章：

茅盾

2.《中国当代文学》

小说：以下列专节：

孙犁

杜鹏程的《保卫延安》

康灌的《春种秋收》、李准的《不能走那条路》

峻青的《黎明的河边》、王愿坚的《党费》

《组织部新来的青年人》等小说

萧也牧的《我们夫妇之间》、路翎的《洼地上的战役》

梁斌的《红旗谱》

杨沫的《青春之歌》、罗广斌、杨益言的《红岩》

吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》

艾芜的《百炼成钢》、草明的《乘风破浪》、杜鹏程的《在和平的日子里》

周而复的《上海的早晨》

欧阳山的《三家巷》《苦斗》

李勘人的《大波》、李六如的《六十年的变迁》

陈登科的《风雷》、浩然的《艳阳天》

马烽、西戎/茹志鹃、刘真/王汶石、刘澍德/沙汀、骆宾基/工人作家

以下列专章：

赵树理（《山里湾》）

柳青（《创业史》）

周立波（《山乡巨变》）

诗歌：以下列专节：

艾青/臧克家、田间/严辰、阮章竞/公刘、邵燕祥/梁上泉、未央/乔林《白兰花》、白桦《鹰群》/郭小川/贺敬之/李季/闻捷/张志民、李瑛/严阵、张永枚、雁翼

以下列专章：

毛泽东诗词和老一辈无产阶级革命家诗词

剧作：以下列专节：

夏衍的剧作

胡可的《战斗里成长》、陈其通的《万水千山》

独幕剧《妇女代表》《家务事》

电影文学剧本：《钢铁战士》《董存瑞》

昆曲剧本《十五贯》

田汉的历史剧

曹禺的话剧创作

话剧《霓虹灯下的哨兵》《年青的一代》

电影文学剧本《红色娘子军》《李双双》

电影文学剧本《林则徐》《甲午风云》

歌剧《洪湖赤卫队》《江姐》

京剧《海瑞罢官》、昆剧《李慧娘》

现代京剧《红灯记》《芦荡火种》

以下列专章：

老舍（《龙须沟》等）

以下另立节：

郭沫若历史剧

散文：以下列专节：

巴金/魏巍的《谁是最可爱的人》/刘宾雁的报告文学/冰心、菡子/靳以、吴伯箫等/杨朔/刘白羽/秦牧/邓拓/碧野、陈残云

文学评论：

茅盾

少数民族文学

儿童文学

就这两个列表所呈现的经典谱系而言，其实是与“十七年”时期的经典陈述一脉相承的。20世纪50年代末60年代初的文学史叙述建构经典的目的很大程度上是确认社会主义制度的正当性以及社会主义建设所取得的巨大成就，而文艺是其中重要的方面，因而侧重选择讲述中国革命发生、发展到胜利以及反映社会主义工农业建设的作品；而“文革”之后，作为应对社会主义危机的一种策略，从文学史的角度重建政权的连续性和合法性，也需要召唤“十七年”已经指认的经典重新出场，于是，在文学史里再次出现了如下概述：“我们的作家不少是在战火纷飞的年代中成长起来的，有的自身就是战士。他们对于推进历史、扭转乾坤的革命战争怀有深厚的感情，积累了大量的创作素材。即使那些刚刚登上文坛的新作家，也通过深入生活，获得了第一手材料，怀着对英雄们的热爱进入创作过程。这样就使本时期反映我国革命战争的作品取得了较大的成就。”因此，“三红一创”这样的作品以及赵树理、柳青这样的作家始终是中国当代文学史必要的组成部分。当然，经典陈述上大部分的重合并非意味着这时期的文学史叙述完全没有任何变动。

如果用前述经典秩序变动的三种情况来衡量，最为明显的是第一种变动，即“某一过去不在经典序列的作品的进入，或原来享有很高地位的被从这一序列中剔除”，前者主要包括原先被排斥在外的部分右派作家和诗人的进入，如刘宾雁、艾青、公刘、王蒙等。这些右派作家和诗人之所以能在文学史中获取一席之地，一个直接的原因就在于其政治上的平反；后者体现在两本文学史再没有复现50年代末60年代初文学史的典型图景——不仅工农兵的文学史地位被强调到无以复加的地步，而且在章节分配中占据了半壁江山。整个工农兵文艺几乎完全被剔除，仅有新民歌和工人作家小说被保留了极为有限的空间，在某种意义上，这是“社会忘却”的一种产物，康纳顿认为历史是由诸多具体的事件组成的，但并不是所有的社会事件都可以成为社会记忆，事件有重要和不重要之分。那么，选择什么不选择什么，什么重要什么不重要，就关系到意识形态和权力问题，如果是在历史上有深刻影响的事件没有中选，这就是“社会忘却”，是一种有意遗忘。两者的此消彼长无疑暴露了经典生成背后的主体姿态和深层机制的变迁，这也预示了日后左翼资源被有意识地压缩、删减甚至被抛弃的文学史格局。

第二种变动即“某一作家的一组作品在次序、位置上的改变”，一个突出的例子就是萧也牧的《我们夫妇之间》。众所周知，当年对萧也牧及《我们夫妇之间》的批判很大程度上在于如何处理资产阶级、小资产阶级和工农兵的关系问题上：“我们的部分文艺工作者。由于他们本身的思想改造还很不彻底，在进入城市以后，又受了资产阶级思想的侵蚀的影响，于是在创作上出现了脱离政治、脱离群众、片面追求所谓技巧和形式，追求资产阶级、小资产阶级趣味，歪曲生活、歪曲劳动人民的倾向。这些，实际上表现了部分文艺工作者对为工农兵服务的文艺方向的动摇；也是资产阶级、小资产阶级要求通过文学艺术顽强地表现他们自己的一种反映。”正是由于站在了工农兵以及工农兵文艺的对立面上，萧也牧及《我们夫妇之间》往往是作为被公开展示的批判对象出现在文学史的章节之中。不过，随着“文革”结束对“左”的错误的反思，萧也牧及其《我们夫妇之间》被置于受害者的位置进行了重新评价，编者指出在批判之后，“萧也牧被迫搁笔。……在坎坷不平的生活道路上，他饱受折磨，屡仆屡起，怀着一颗赤子之心默默地工作着，……但是，‘文化大革命的灾难终于把这位坚强的战士折磨摧残致死，年仅五十二岁”。“事实上，萧也牧的作品，并不是什么歪曲了现实生活，丑化了工农干部和知识分子出身的革命干部的形象而是确切地表现了社会现实生活中存在的问题。作者按照生活的本来面目进行提炼、集中、概括，重视生活中的矛盾冲突和复杂性，不回避那些幼稚的、粗糙的、有缺点的事物。他笔下的人物并不常常是丰满的，但大致都能给人以一种质朴的真实感，不像那种高调子的神和脸谱化的鬼。无论先进的、一般的或反面的人物，都使人觉得那正是我们熟悉的同时代人。这就是萧也牧的创作倾向。这种倾向可以称之为‘革命现实主义的倾向，而不是什么‘小资产阶级创作倾向”。这些更正使萧也牧的《我们夫妇之间》不再是反面教材，而成了“十七年”小说创作的成果之一。

第三种变动即“作品的经典地位并未受到怀疑，其构成经典的内在价值在阐释中却发生很大转移和变易”，这或许是这批文学史在经典建构上最为普遍的特征。由于强调与“文革”前的“十七年”历史实现对接，大部分作品的经典地位与之前的文学史相比，仍处于一个相当稳固的状态，并且基本的政治结论仍未改变，但是阐释的框架和所依据的标准却已经由偏重对作家作品做出政治裁决转移到试图在思想与艺术之间取得平衡上来。当然，这种过渡的幅度并不是很大，具体到不同的作品也不是那么绝对，但是长篇累牍的政治批判和阶级分析在减少，对艺术手法和写作技巧的探讨在增加的确是一种主导的趋势。以对《红旗谱》的分析为例，20世纪60年代出版的《中国当代文学史初稿》对其艺术特色的总结只占其全部分析的1/7，而同样是华中师范大学中文系编撰的《中国当代文学》则明显扩充了艺术分析的篇幅。

尽管新的“十七年”文学史经典构造充满了新旧混杂的话语痕迹，在很大程度上，更是一种延续中的断裂或断裂中的延续，“在回溯传统的活动中，历史精选并重构了文化记忆的某个部分，以保证新政权与过去渊源的合法性”，但无论如何不难看出，在这些变动背后渐次退场的是曾经在经典舞台上大放异彩的工农兵文艺，而重新浮现出的则是某种知识分子的立场和审美眼光，这提醒我们重视赛义德曾经指出的某种事实：“新的经典也意味着一种新的过去或者历史。”

对“十七年文艺”重述的完成在某种意义上似乎已经解决了“十七年文艺”在“文革”结束后，社会主义面临危机之下的合法性问题，不过，这样的“十七年文艺”无疑是建立在对两种“十七年文艺”叙述的双重否定的基础上——第一重否定即“文革”时期对“十七年文艺”截然断裂的叙述，认为所谓“十七年文艺”是“封资修”的产物；第二重否定即“文革”结束至20世纪80年代初对“十七年文艺”的再度改写，这种改写既要明确颠覆“文革”的既有叙述，也通过深挖“十七年文艺”“左”的根源而使之与“文化大革命”的爆发一脉相承。这样一来，就将社会主义文艺的实践视为一个不断走向错误和激进的过程，即使在纠正和反思中反复把错误限定于人为，但也损害了它的合法性，进而从根本上开始偏离左翼传统。更进一步，与其说是以回到“十七年”否定了“文革”，重建了“十七年”的合法性，不如说是通过否定“文革”而连带地也在某种程度上否定了“十七年”。因此，也就不难理解，当时文艺领域的林默涵、刘白羽等老左派与周扬、陈荒煤、冯牧等为代表的绝大多数传统社会主义的批判者所发生的对立，但无论如何，在当时重新建构一段既断裂又延续的“十七年文艺史”叙述是有特殊意义的，正如沃勒斯坦所看到的：“历史学家在体系发生危机的时期有一种特别重大的责任”，“历史学家所写的东西一下子引出了非常重要的结果，历史学家揭示的事实真相一下子对人们的决定产生了重大的作用，于是，科学的任务，同时也是政治的和伦理的任务一下子变得非常突出”。

柄谷行人曾经探讨过对死亡确证的问题，他认为：“为了证明他人的死亡不是‘不在而是确定的‘死，那就需要其他别的条件。因为死亡不光是单纯的物理问题，也不是观念的问题，而是说起来像个‘制度的问题。……有人死亡，就意味着死者生前所占有过的空白，而未死亡者（被遗留者）为此则需要填补其空白，并要通过主动排除死者来再次形成新的诸关系。否则的话，死者仍在继续‘生存。”因此，死亡得以确认必须有赖于葬礼这样的仪式因素：“葬礼的本质，乃是‘使得死者真正死亡，也就是把死者从活人的世界里真正放逐。所以说，‘死亡决不是物理上可抓住的瞬间的事实，也不是像活人所感到的悲哀或丧失等意识性事实，而是具有一定宽度的共时性——它指使某一个关系的体系变形为另一个关系的体系之过程的全体。换句话说，不是先有人死亡而后有葬礼，而是葬礼也是死亡的一部分。我们随着时间忘却悲痛而逐渐习惯于他所不在席的事实。而恰恰就在这个时候，‘死亡才得以完成。此时，‘死亡已经与‘单纯的不在席不同——因为死者已经失去了再次介入活人所重新形成的关系体系的余地。”如果我们从这个角度来考察新的“十七年文艺”，就会发现新的“十七年文艺”一方面是与“文革”捆绑在一起的概念，另一方面又以知识分子的眼光重构了新的经典序列，已然实现了对历史的颠倒，完成了被新的意识形态重述和改造的过程。尽管对“十七年文艺”的描述是在回归的意义上来讲的，正如很多人也看到的那样，官方说法也致力于建构一个历经曲折和反复但仍具有正当性的革命故事以配合说明政权的延续性和合法性，但是这个“十七年文艺”已经是80年代意义上的被纳入改革的大叙述前奏的“十七年文艺”。它正是通过文学史的重新表述而实现了真正的死亡，从而成为一段“必须被告别的历史”。