山中美术馆——刘林访谈

本刊

山中美术馆
——刘林访谈

本刊

《山中的自然史 4》 王卫 装置 玻璃马赛克 2016年

刘 林

《画刊》：“山中美术馆”是四方当代美术馆“地形学项目”的第二回，能否结合研究和策展的角度，谈一谈你对“地形学”的理解和思考。

刘林：“地形学”在词源上有“场地书写”的意思，它本身的定义恐怕也可以被不断书写。首先我们得进入一个地形学的方法，之后的事就无所谓了，什么是地形学恐怕也完全可以各自表述。我自己对于地形学的理解也一直在变化。如果非要给“地形学”直白的解释，大体是“追问一个地方（超历史的）到底是什么样子，而人在这其中的境况又如何”。所以你看我们现在筹划的这几回，都从南京城内外选取了一个特定的空间对象，第一回是墓葬空间（“麒麟铺”），第二回是山区与美术馆（“山中美术馆”），第三回是近代城市规划（“首都计划”），最后一回是消逝的古代河流（“青溪”）。虽然暂时分成了四回，每一回在形式和内涵上还是能自足的，我们也允许甚至欢迎参与者适度地跑题。

策展和研究在这个项目里有时是一回事，叫它策展研究比较好。之所以要在四方做“地形学”项目，有几个初衷。首先，作为一个机构工作者，你得做出一个“适合”这个机构的项目（展览、活动或研究）。然后，这个适合机构的项目，还得适合你本人。“适合”是一件非常难的事。如果有那样一个项目，它关注了人在他所在土地上的处境，并且不厌其烦地使用这种日常和非日常的手段去不断描绘那种处境，它既有趣，也可能会产生新的认识或观看方式，那我就自然而然地选择它。“地形学”就是这么回事，首先我有把握让自己投身其中，然后才有信心介绍给大家，让大家一起体会。它是比较有可能实现的打通机构与人(无论是机构工作者、艺术家还是观众)之间关系的方法，看起来也是四方当代美术馆这两年的一种博物馆态度。

《龚半千四百一七》（局部） 郝量 影印版书籍 2016年

另外，既是初衷，也是副产品，就是对南京的地方研究。我对长期以来空谈南京地方性的文人腔调怕是厌烦了，不然回到以往的那种博物学传统，考据一下“何谓南京”的细节。不过之所以选择南京也是因为我们身处此地，“南京城”就成为一个大的样本，用来举一反三的对象。

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《画刊》：第一回的“麒麟铺”和第二回的“山中美术馆”，有哪些值得注意的区别？

刘林：第一回更多的是试探性的，展览规模和这一次没法比。即使把我和王彦钧放进去，总共也就5个参与者。剩下来的3个人分别是陈志炜、管钧和许力炜。虽然规模小，却也绘画、影像、文本、装置及研究都涉及了。“麒麟铺”和“山中美术馆”不一样的是：参与者大多数是对自己所要做的题目十分了解的人，在这种基础上再去讨论死亡、鬼魂、祖宗崇拜以及那些“紧张空间（陵墓）”在当代的状况，从一个乍看上去有点哀怨的题材入手。在这个展览里，研究工作被适当地展示了出来（尽管仍然很有限）。值得一提的是王彦钧和我一起制作的“南京周边历代陵墓地图”，一张看似实用实则怪异的地图，它更多的用意是试图在读者摊开这张地图的一瞬间受到提醒，提醒其所在城市的某种特殊属性。第一回就是个历史招魂术吧。

在第二回里，“山中美术馆”的情境发生了一些变化，从空间上说就更广大，而且相比第一回，对“山”这一对象，我们完全是白痴。可供我们查阅的文献极少，我们花了几个月的时间跟着守山人到山里去闲逛，慢慢地积累材料，逐渐勾勒对老山的基础认知——尽管美术馆在此地已经存在数年，而我来到四方也已经两年多了。我想这就是问题所在了，我们完全不了解美术馆所在的这一区域。我们对于“非城市”的区域要么是完全不了解，要么就充斥着各种想象。山区是什么？就像我们时常想去捕捉的想象力之外的那片神秘地带吗？在这种神秘地带的四方美术馆又是何物？“山中美术馆”项目就是将机构“人化”，重新审视我们踏足其上的土地，着重检视二者之间的关系。在我们前期调研结束之后，我们陆续邀请了20位艺术家来到老山现场，一起参与考察和调研，随后在山里面展开创作。当然大家的方式也大相径庭，和主题的贴合程度也不一样，这也依旧是“地形学”方法欢迎的，各自表述，无论就个体看，还是最终视为一种堆叠起来的东西，都可以成立。因为在“山中美术馆”的进程中，我们遭遇到一些前所未有的状况，这使得我们也没有过分强调“地形学”这一大方向的统摄。“山中美术馆”更多的是身体性的，在这个项目里，被试探的是机构工作者和艺术家的身体，他在触碰到不同空间之间的临界点时的反应，有时候是一种痛感。有一些瞬间，“艺术实践”这样的概念也模糊了，我们首先面对的是“人”在空间里的实际处境，然后再将自己身份化，强化（或欺骗）自己拥有某种立场及特定的行事方式这一事实。

“博物馆怀疑论”似乎已经成为陈词滥调了。我更喜欢这个项目里的游移，所有的参与者就像是在白盒子内外反复地踟蹰。我本人对“走出美术馆”这种概念一点都打不起精神，因为走出去太简单了，走出去之后呢？我们怎么应付那些山里的灾害、野兽和地痞流氓？在我们还没有足够的能力去把艺术实践或艺术实践的个体投掷到“非美术馆”那样广阔的领地时，我们还不如先把现有的可能性考虑清楚。在这个项目里，美术馆的“墙”是一直在移动的，兴许现在还在移动。我们需要反思，当我们把白盒子里的物件抛射到山林里的时候，是不是又把后者视为一种新型的美术馆空间？此外，当许多艺术家经历了从对野生的环境保持兴奋直到主动撤退到美术馆展厅的过程，我们能在这其中发现什么？我觉得这些还得继续讨论。

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上·《山里山外 楼里楼外》 张如怡 装置 水泥、钢筋、木门、铁门 2016年

下·《金核桃四重奏》（部分） L sub（白双全、胡敏仪、严瑞芳 ) 图像、物件、声音、学生及公众参与 2016年

《画刊》：面对老山这个空间进行命题创作，你们对艺术家有什么具体的要求吗？

刘林：是这样的，针对一个空间去做项目是流行的，但不同于前者那样的纯粹的物理空间，老山全境所能涵盖到的空间层次感是超乎想象的、丰富的。这使得我们必须与艺术家一起工作，基于前期的考察以及在这一空间中数年的生活经验，我们可能对这一空间有一定了解，但作为一个到访者和体验者的艺术家突然参与到这个项目中来，则容易反过来提醒我们一些被我们的惯性忽视掉的东西。我们应该把这两种心绪整理在一起。除了那些基于现实因素的要求，如坚固、控制成本、安全等等，我更愿意说最主要的要求是空间自己提出来的，而且这些要求一旦提出，我们将与艺术家一起承担。（就我个人而言，我是比较希望艺术家能从那种“艺术空间”的思维惯性中跳脱出来的，并且能够浸入到“老山”的气氛里，那是我的期待。）在后面的工作中，我们往往是互相提出问题，然后一起解决。虽然一个展览所能解决的问题是极其有限的，但我还是在这个展览里看到了一些“新批评”的可能性。我们对艺术家的方案提出意见，艺术家则很快给予回应，随后一并在空间中打磨，直至达成共识。我们应对各自提出的批评意见的同时，就有可能去建设出一种崭新的策展机制。不过这之中最难的部分就是如何保持各自身份，而不要把艺术家及批评者或策展人混为一谈，这个尺度非常重要。在这个展览里，争吵也是有的，但当作品完成，这些都不足道。这样的批评就称得上是有效，即使它是低限度的。

上·《虫洞》 薛问问 装置 2016年

中·《白马村壁画笺注》 许力炜 壁画 2016年

下·《金光采矿区》 郑国谷 装置 2016年

在这个展览里讨论这么些大问题太难了，我希望“山中美术馆”是一个开头，成为往后对话的起点，今后面临问题的时候我们就可以直接进入、直接推进。

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《画刊》：“山中美术馆”这个展览，触及了一个非常有价值的问题，那就是在地美术馆如何处理自身和本地文化的关系。

刘林：在我做这个项目之前（2014年以前），外界对于四方当代美术馆的评价还是比较单一的，这种单一里还透露着某种疑惑，即：四方美术馆是一个全球视野的美术馆，它似乎不希望与本地发生任何关系。但现在的情形是：有更多的人开始讨论起四方这两年所做的在地研究。情况完全倒转了，这个看上去遗世独立的乌托邦，所要进行的对南京的地形学研究要比其他任何一个在地机构都要深刻。所以，很迷人，四方既是在超越现实，也不断地试图去回望某种传统。这就是“山中美术馆”啊，在大地上来回踱步，思索着“我存在于此地”的真实意义。

“地形学”的实践不光是我们眼前看到的这两个展览，还有我们期望去构建起来的一整套去“描绘一块土地的形状”的方法。就像我在上面提到的，我对泛泛地谈论江南文脉早就腻味了，我们想把“金陵”这两个铭文上的尘埃拂去，看看它的一笔一画到底是怎么被勾勒出来的。我们大致使用了传统中国文人的方志写作方法以及近世的博物学方法，去调查南京的地理、气候、动植物、陵墓、寺庙、城市及风俗等等，通过这些实实在在的历史去与本地相连。但是我们毕竟才做了两回，而这个计划实在是庞大，慢慢来吧。

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《画刊》：在地的当代美术馆如何真正通过当代艺术的媒介和方式去链接当地的历史和文化资源，这也是需要认真思考的事情。

刘林：我有时候会强调的一个概念，一个地方会继承它过往的精神内涵，或者说在某一个时刻你忽略了它，你忘了这个精神内涵了，这个时候要重新重视它，把这个精神内涵调动出来。四方就是这样的，它最初生长于一个看上去如荒原一般的场所，但现在你看到，它是一个非常有自信心的文化群落。这很像（后）现代主义在眼下的处境，在五光十色的世界中，其实你是脚下无地，下面是一片空虚。我们这个时候要去反问：我们果真是踏足在一个空虚上了，即使在中国激烈城市化运动下好像所有的东西都被碾平了，是不是还剩下点什么？我得把那个东西再拎出来，重新重视它。这叫无中生有吗？

是不是用艺术品来提取这些被遗忘的精神空间不重要，它只是一种方式吧。我觉得作品甚至整个项目是一个引子，真正的“链接”就像是专著后面的延伸阅读书目一样，只存在于那些最敏感并充满好奇心的观众那里。

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《画刊》：从展览展示层面，可能给人印象最深的一个东西是展场的挪移跟置换，美术馆内的作品和馆外老山上的作品，互相对照，互为表里。尤其山上的作品比较多，这让观看和体验的方式都强化了“山中美术馆”的主题。

刘林：最初我们也没准备把这么多的作品放到山里去。陆寻是收藏家，在这个项目中也是冒险家，他说干脆把作品都放到山里去吧。这个展览的规模也因为这个想法变得巨大，可能在那个时候我们就已经有预感，这不是像越后妻有或濑户内大地艺术祭那样的项目，在中国，在眼下这个时间点上做这件事，都让它立即充满了未知的挑战。四方处在这样一个山区里面，似乎也的确应该做这件事。这么说来，这展览倒也是不可避免了。

因为展览叫“山中美术馆”，所以我们大致把场地分为美术馆内外，但如何分配场地，还是听凭艺术家的意愿，唯有出现场地冲突时我们会负责协调一下，所以现在大家看到的这张散落在各处的状态，是一个比较自然的结果。山里的和展厅里的作品的确形成了各种对应，有些事作品自身拆成几个部分。比如胡昀的作品《二零一六年六月五日》，分别在展厅及一间守山人小屋中；还有陆平原的作品《逃跑的故事》，分别在美术馆外、湖面上以及数十公里以外一处山洞的石壁上，这些是作品内部的对应和互文。又如梁玥的多屏影像《山中的美术馆》，与展览标题几乎同名，由她在驻地创作期间捕捉到的老山周边的人与物以及“信号”精巧地构成，将整个美术馆地下室构筑成一个老山与人互相观看的小广场。我觉得这些对应是存在于每一件作品上的，它们几乎都同时在描述（各种程度、各种方式）山区与这间美术馆之间的关系与状态。

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《画刊》：我觉得郝量那件作品和老山的关系特别有意思，请你谈谈这件作品。

刘林：这也是我喜爱的一件作品。郝量一直在讨论传统中国文化在当代的处境，所以在他来老山考察时，最关注的也是这个项目里讨论老山历史与现实之间关系的部分，而且这种关注还触及他长期对于金陵文脉的想象。这件《龚半千四百一七》，近乎一个文人开的小小的玩笑，但是这个玩笑背后有很多内容可谈。这里面有郝量对龚贤投去的敬意，同时也显示出艺术家作为一个“当代的传统文人画家”的自信，蘸着墨汁的毛笔落在宣纸上，那个接触面就是艺术家与这位古代大师之间直接交流的通道。郝量通过以虚构的三段老山景致去替换龚贤在300多年前描绘的金陵山色，在笔法、设色、布局的精微处，让传统文人精神在此刻回魂转世。

《画刊》：你要想借助你在四方的工作和平台，把对于南京本地历史和文化与另外一个角度一个维度的梳理，希望呈现一个更深入、更鲜活、更具有真实历史感的南京。

刘林：对。“地形学”这四回项目能部分回答“南京城是什么”这样的问题，不过它也未必正确。“真实”的确是难以做到的，我们首先来描述。假的也没关系啊，历史小说是历史还是小说呢？更深入和更鲜活还是有把握的，以往的方志作者给我们提供了一些经验，那批疯狂的南京文人留下的笔记也一直在刺激着我们的想象力，但在这方面我们还远远不够。我自己很享受“地形学”方法给我造成的影响，起码我一脚踏下去能嗅到我脚下这张历史“千层饼”的一些味道。“南京城是什么”就是一个样本，对泛泛的土地（世界）的想象得从你生活的城市开始。

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《画刊》：不管是内场的展厅还是外场的老山，展览作品更多的是一种和谐对话的关系。

刘林：作品一旦进入山里面，理应与山融为一体。山里面的树石、鱼虫、鸟兽都是“物”，作品放进去也应该完全平等，人在里边也一样。作品与山最后都是会走向和解的，因为物性太强大了，哪怕有一些出现了局部的斗争和对抗。我期望大家看作品的时候不要带着一个“要去看那件作品”的预设，却忘了路上的其他景色。那些作品只是所有物件里的一件，它更像一个磁场，慢慢地吸引观众过去。透过这些东西，让你凝视平时你忽略了的山中人与物，或者随便什么不为人知的所在。

注：

展览名称：山中美术馆

展览时间：2016年6月5日-10月5日

展览地点：四方当代美术馆