空间与身体

肖向荣

在今天的剧场里很难看到“空的空间”，想要在别人的注视底下，一个人穿过舞台完成一幕戏剧，是需要一些胆识的。看完今年入选文化部表演奖评选的中国舞剧，更加坚定前面的猜想。与时代同步，中国舞剧作为视觉表演艺术的一部分，进入了一个“大视觉”的时代，舞蹈作为一类古老身体艺术，正在与美术，装置，影像，服饰，音效，电子音乐，大型交响共同构筑一道视听觉的饕餮盛宴。好看，好听，成为同在一起评审的歌剧同行的赞叹。以舞蹈之名，无所不能的演绎着各个角色，从上古岩画到一代圣贤，从晚唐诗圣到时下文青，甚至能够跨越人类种族人鹤情深到朱.绝唱，无不显示舞蹈作为抽象的肢体语言巨大包容性和开放性。在现代多媒体和多媒介的交织下的中国舞剧的视觉之美被无限放大，然而在属于本体舞蹈的”身体性”是否能与现代剧场的各个媒介抗衡而主导，是值得商榷的。汉斯 ·蒂斯 ·雷曼在其《后戏剧剧场》中这样描述一个剧场：必须摈弃那种统一的，封闭性的接受形式，代之以一种开放式，碎片式的感知。这也就意味着进入当代剧场的舞蹈与舞美，装置，服装，音乐，灯光都成为构筑剧情的语言材料，观众视角的观看性打破了过去唯艺术家的主导，剧场表演被分成三种不同的层面：语言文本，排演文本，表演文本。最终呈现在剧场的一百分钟里的“表演文本”必定凌驾于其他两个文本之上，无论是作为一剧之本的编剧还是在排练房里精雕细刻的编导，在舞剧的剧场里，观众看到的一个多重语汇的表演，在视觉生理的驱使下，哪一种的刺激最大，大脑就对其映像越深，剧场即“现场”的实时存在。

一、进入当代剧场的舞剧

这一点在舞剧《杜甫》中体现尤其深刻。单看主创阵容就知道这是一个视听绝俱佳的好戏，特别值得一提是该剧呈现一种传统中国舞剧所少有的舞台语汇之间的角斗，作为刚刚获得布拉格大奖的舞美大师与近些年风头正劲的两位女性编舞在方寸舞台上各显其能，舞美与舞蹈之间互相角力比舞剧呈现本身更精彩。这是一场真正意义上当代舞台美术与舞蹈的较量，舞台美术不在一种附庸提供某种表演空间或表演情绪，甚至是中国舞剧进入当代剧场一个范式。这出戏舞美是会说话的舞美，是“无声的语言”参与整个文本的表演，或者说他在剧场里里完成了自己的表演文本。例如“安史之乱后记”一直悬乎于空中象征着王朝辉煌的城阙，在投影图像的帮助下幻化成烟，尽数飘散，将杜甫的一腔报负化作梦幻泡影，无力回天，语言之简洁精确，情感之细致入微，恐怕不是一般舞蹈语汇可以做到的。此刻舞蹈编导聪明的利用舞美设计的“野心 ”而选择了“以退为进”构成一副动人诗意画面。面对一些忿忿然语“可舞性”的质疑，笔者却觉得这是中国舞剧的进入当代剧场美学的一次极好的尝试，剧场的”当代性”不在如以往按照门类的主从关系来顺序安排，尤其对于”长于抒情而拙于叙事”的舞蹈语言来说，至少不再看到“普通而正确的”舞蹈，而凸显一束光，一个服装造型，一台装置的明暗对比都是表演文本的一部分，鉴于在当代剧场所营造“共时性”的丛林法则，各个门类的语言应该更深入的去挖掘自身的表演“侵略性”，同一时段去相互借力对方的语言优势将表演推向水涨船高，而不应惧怕坊间所谓结构结构“一盘散沙”的流言蜚语抑或是回到“要深刻人性，为生民立命，万世开太平”口蜜腹剑式老套枷锁。毕竟，平庸才是中国舞剧最大的敌人，而基于要保证安全的底线的“语言文本”中的三种文本模式，最好的突破点还是剧场的形式，表演的形式。

二、对舞剧表演的反思

故名而思意，舞剧应该是戏剧与舞蹈的嫁接，用舞蹈语汇去演绎人物，通过人物的行动去推动剧情。因此在舞蹈与戏剧中的处理上考验每一位舞剧的导演，确切的说要考验的每一位担当主角的舞者。一个五分钟的金奖独舞演员绝不能等同于能胜任舞剧的男女主角。在戏剧的舞台上，观众一眼就能看出各个角色的行当，一部大戏主人翁，通常极具个性，气场非凡，蓦然一瞥，那人必在灯火阑珊处。然而，在舞剧录像评审的过程中，通常要反复快进慢放来找寻报审的表演者，“主角去哪儿了”这也成了歌剧组揶揄我们的一件趣事。戏剧利用大量独白对白以及剧情冲突推进来凸显主要角色，歌剧通过大段咏叹调来彰显自己主角的“唱演俱佳”。在传统舞剧由于是单一线性结构方式人物鲜明比较显性。然而在进入当代文本叙事的中国舞剧，在多重的语汇只见，“身体性”时常消弥在整体剧场之中，观众很难区分角色语言与舞蹈语言的异同。如果不是服装上的区分，或事某个装饰的不同来显示主角的“与众不同”，观众很难从主角舞者身体本身找到进入戏剧的入口，“舞”“戏”分离是一个普遍现象。究竟是“以戏代舞”还是“以舞入戏”，当一名舞者进入舞剧角色之后，应该如何使用身体，建立形象抑或是推动剧情抒发情感，这些问题都值得反思。

身体是舞蹈唯一的媒介，这是我们的常识。伊莎哆拉-邓肯曾经这样划分她心中的舞者：这世上有三类舞蹈家。第一类是把舞蹈看作肢体活动的舞蹈家。他们（她们）重视美观大方，但毫无个性的动作。第二类是使身体服从与某种特定的情感节奏，表现出有感染力的情绪或是生活经验。而最后一类舞蹈家，她们的身体变得犹如液体一般清澈透明，从中可以看到灵魂的波动。由此引申，我们将很容易划分出一个是否具备了被塑造的身体，也很容易获得一个好的舞剧演员的答案。芭蕾版《八女投江》是非常具备表演张力的题材，成熟的导演能力和流畅的动作设计，诗意的勾勒出白山黑水间的女儿情长，节制而准确的塑造寒冬野岭坚韧的八位女将。将如此厚重的题材放置在原本轻盈的芭蕾足尖上，需要导演的勇气，也更加考验表演者的二度创作能力。在众多的芭蕾舞剧中，技术精湛是衡量主角的标准，能够完美的呈现身体是芭蕾舞伶的信仰。在这样凄美却崇高，伟大的死亡构成中，八位主演的情绪表演还是可圈可点，但是本应该作为抗日战士身体的表现张力却淹没在大段的古典式唯美抒情段落之中，面对战争残酷，人性卑劣，生离死别以及向死而生的种种极致情感体验，舞者面部表情到位，但流畅舞步却泄漏身体的空洞，身体的重量，失控，挤压，断裂，拧转等等能量都没有得以体现，令人遗憾。或许是导演选择一种举重若轻的表演方法，然而”身体不会撒谎”，在那段抱着孩子双人舞中，本应该是一段彰显母爱与人性，亲情与牺牲的大爱大恸之舞，因为缺乏应有的戏剧冲突并没有从身体的语言中凸显而显得轻描淡写，手中襁褓作为一个天赐链接双人情感的第三方，没有被利用而白白放弃了舞蹈动作与戏剧性的交融时机，不禁扼腕。同样的类型题材《走出荒原》，对于形式与情感的打磨，独特的“跳格式”表演语汇，看到年轻军人夫妇对待孩子不同情感态度，直指人心，使人动容。固然《八女投江》“以戏代舞”的模式无可厚非，在阐释上正确并不等于戏剧性的精彩。作为舞剧的核心，还是围绕身体的戏剧性表现。那么如何“以舞入戏”这一点在当年《南京 1937》舞者叶波塑造的那一段死亡之舞中得以清晰的体现，同样是程式化的中国舞蹈语言，身体表情代替了简单的面部表情，动作能量代替了动作排列。游离于书桌内外的两重空间，通过旋转与拧转两种不同情感态度构成两个截然不同的身体语汇：被书写的身体以及身体书写。简单利用主动发力与被动旋拧反弹的力效，将一段绝望，破碎，失控的身体在不同时空中不断转换爬升表演的层级，在每一个重心转换，动作链接的缝隙中看见一个濒临绝望的张纯如，感同身受，久久不能忘怀。也许，这才是舞蹈的戏剧，抑或是戏剧的舞蹈，才是邓肯说犹如液体一般看见灵魂的舞者。作为舞剧的舞者，不仅仅是一个跳舞的人，也不仅仅是一个形象的存在，而是在漫长 100分钟时间里的一次生命旅行，每一分，每一秒瞬息万变的表演，内在张力与对外传送缺一不可，动作强度，质感，节奏，姿态失衡与平衡，在特殊的表演时刻，让观众稍有不适的恐惧，担心或是厌恶，都是舞剧表演真实存在的一部分。因此拉班对于力效的描述恰恰可以当作衡量动作效能的标尺：在日常的行为活动中，人类行为有两种心理状态。分别是客观功能（ Objective Function）与行为感官（Movement Sensation）。

客观功能：指纯功能性的动作，不具有如何情绪作用。每天都会重复执行，以至于变得自动化，不需要经过任何思考。甚至在进行该动作的过程中，分心至其他的事情上。行为感官：指可能给我们带来情绪反应的动作。使我们对动作充满觉察及感受。那些感受可能源于动作本身，比如拿起很烫的东西，或者受喜怒哀乐等情绪而影响的动作。

不同的情绪和力效也是相对的。如下表：

以上可以看出，“以舞入戏”的可能性与方法，抛弃简单面具式的舞剧演员，将动作的“力效”作为表演的核心进入角色，可以拒绝为文本服务，拒绝为意义服务，甚至可以拒绝为剧情服务，但是不能拒绝为角色服务，唤醒自己内在意识，而驱动身体塑造人物，“情动于中”不流于外在，必流淌于动作与动作之间的细微，因此，作为舞剧表演者，应该掌控的不是一个形象，一组动作，一种情绪，而是每一瞬间形象，每一个瞬间动作，每一个瞬间的表情。

三、回归舞剧的原点

剧场终究是一个盒子，但是一个充满魔性的盒子。当我们讨论舞剧的时候总是在创新或是文本上纠缠，对于身体性的话题总是提及甚少。在现代舞中，身体的叙事性被抛弃，转向更广阔的抽象实验的可能。身体正在成为剧场空间中的一种最为本质的符号材料。维特根斯坦说： Nothing is hidden。暴露在观众视野下的舞蹈表演，面临着重新的定义。当京剧的《麦克白》，西方戏剧的《秦始皇》《四川好人》粉末登场的时候，文本的疆域何在？当十几台的《丝路》蜂拥而至，一样的宽袍大袖，一样宏伟巨制，风格的藩篱何在？当满城剧场都上演圣贤佳人，缟冠长袖下隐藏的身体当代性何在？布鲁克说的另一句话印证了剧场形式与内容的关系：剧场只是盒子，而盒子并不是内容，就像信封不是信一样。在剧场这个空间中，任何形式都有道理，任何材料都有可能被赋予表演的意义。作为空间中的身体，是舞剧中最为本质的语言，看见身体，确切的说看见不一样的身体，也许是中国舞剧表演可以突破的关隘回到原点。放掉文本的意义，来重新强调排演的意义，来攻克表演的意义，作为表演空间的设计者和身体表演的设计者犹如硬币的两面，不可分割，但是创作舞剧不是扔硬币，只见舞美空间美学不见身体，也不是在空旷舞台徒留动作，空间的美和身体的美需要将这枚硬币转起来，才是构成中国舞剧完整之美。

硬币在转，并且要持续的转下去。讨论一个舞蹈作品时，通常创作是突破巢臼一个热点，本文将讨论作为剧场的舞蹈表演其实承载着实时性的重要责任。从某种意义上说，语言文本与排演文本从某种意义上说都是幕后的准备工作，是可修改，可调整的。一旦交付于剧场空间，那只有表演本身是实时的，直接的，现场的呈现在观众眼前，在那一场是不可更改的。舞剧的角色表演承载超越一般舞蹈的意义，从表演文本上说，是极有可能因为舞者本身表演以及表现的原因，而成为另一个文本，天壤之别。演好了，成就一段故事，演不好，就成一场事故。这个问题犹如将外文诗歌转译成中文就成为另一首诗一样。在戏剧《雷雨》笑场事件之后，濮存昕院长出来坦言“没演好”，同样的舞剧的表演者也不应该将一部舞剧的得失推诿到创作者身上，中国舞剧的创作与表演能成为国家文化部唯一的两个保留奖项，可见国家文化战略层面是多么倚重与作品艺术质量以及表演艺术家本身，渴望在高原上呼唤高峰之作，创作者将励精图治筑梦艺术之“巴别塔”，与此同时也迫切需要舞蹈表演者具备勇攀高峰的能力。因为在当代的剧场里，“导”与“演”不再是主从关系，而是与舞美，音乐，视觉各个艺术门类并列前行，一路争奇斗艳，众志成城，待到聚沙成塔，看谁人立足塔尖，凌空飞舞。然而在这一切的一切实现之前，作为舞蹈的唯一媒介，还是身体，回到身体即回到舞剧的原点。毕竟，独特中国人的身体美学才是打开中国舞剧神圣之门，通向真理的不可复制的钥匙。