文艺的“教化”作用论纲

◎ 丁国旗

文艺的“教化”作用论纲

◎ 丁国旗

教化是文艺的重要功能之一。中国古代对于教化之义有诸多阐释，“美教化，移风俗”（《诗·周南·关雎序》），“礼之教化也微，其止邪也於未形”（《礼记·经解》），“传曰：‘蓬生麻中，不扶自直；白沙在泥中，与之皆黑’者，土地教化使之然也”（《史记·三王世家》），如此等等皆是。而透过这些说法，可以看出我国古代社会中的“教化”多强调其在国家政教风化、个人修身养性等方面的功能，其目的在于提高自身的仁德、礼义修养，忠君、报国、治天下等。

教化与教育不同，教育重在获取知识，教化则重在培养做人。东西方对于教化从来都是极为重视，而通过文学艺术来实现教化的目的，也是中外文论家们不谋而合十分默契的地方。透过文艺的生成与发展历史，我们可以清楚地看到，教化是文艺创作的使命之一，同时也是文艺的重要属性。不传达思想的书不能称作是书，缺失教化的文艺作品同样称不上是真正的艺术。无论承认与逃避，文艺的教化功能就摆在那里，中外文论对此都有非常明确的论述。

一、中国文论中的教化思想

我国古代文论思想源远流长，对于文艺的教化作用也从不回避。《尚书·尧典》中就有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的句子，言“志”即是言人内心的志向、情感。因此，虽然直到陆机《文赋》中才明确提出“诗缘情”的看法，但“言志”即为“缘情”，二者其实是相通的。表面看来，“言志”多为言合乎礼仁规范的政教抱负和个人志向，“缘情”多是指非功利的一己之真情实感，实则志即为情，情亦为志，殊途而同归。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，我们很难想象没有作家之“志”之“情”的作品会是好的文艺作品，但凡令读者感于心者皆为有性情、有个性之诗，而这种让众人感动的性情个性同时也正是其社会性的内容展现，即是某种志向的表达。正因为如此，有学者也将其称为“志情”[1]，而这种基于社会性内容所固有的普遍可传达的特性，便构成了教化。

然而，诗人的性情个性何以能成为社会性的东西呢？孔颖达《毛诗正义》中有言：“一人者，作诗之人。其作诗者道己一人之心耳。要所言一人心乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也，……故谓之风。……诗人总天下之心、四方风俗以为己意，而咏歌王政，……故谓之雅。”由此可见，诗人无疑要先受天下之心，得天下之教化，然后才内化为己心，形成自己的个性。也就是说，诗人自己的个性并不是什么纯粹个人的产物，而是由社会需求催生出来的主客观统一的产物。

中国古代文论十分重视文艺的教化作用（社会性），然而近代以来由于受西方自由、平等、博爱等现代思想的洗礼，我们往往将这种教化看成是一种极端功利主义的文学思想，甚至将其与政治宣传视为同一个东西，从而对其加以排斥，而不能对其进行客观的评价，当然也就影响了对文艺教化作用的正确借鉴。实际上，“教化”的涵义极为丰富，它与中国社会的历史事实和社会发展相适应，在不同的时代有其不尽相同的意义，对社会的进步与发展也发挥着并不相同的作用。夫子曰：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）可见诗之效用不可小觑，上到主文谲谏之王政，下到修身养性之己发，不一而足。墨子云：“利人乎，即为；不利人乎，即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安。”这其中所讲的则是要根据实际需要来发表看法，所谓要“言”之发，需要根据古代圣王的治国理念，参酌当时人民群众的实践经验，实政策行法令要看它是否符合国家人民的利益，有利者即为，不利者则止。《毛诗序》提出“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之际，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”《毛诗序》继承了“温柔敦厚”的诗教说，突出强调文艺必须为巩固政权服务，提出诗歌创作要合于“发乎情，止乎礼义”的原则，在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，以十分委婉的方式提出意见，显然对于诗歌的教化功能已经有了比较完整的认识。到了三国时期，曹丕对于文章的价值给予了以往从未有过的评价，将之看成为“经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》）。古人有所谓“三不朽”，即立德、立功、立言。而曹丕显然把文章提到了比立德、立功更为重要的地位，认为只有文章才是真正不朽的事业，谓之经国之业，必有教化天下民众之用，无疑将文艺的教化思想向前大大推进了。到了唐代，韩愈提出了“文以明道”的思想，其在《争臣论》中说：“君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道”。这就是说，写作文章的目的在于“明道”，必须有充实的内容。虽然韩愈的“明德”之“道”旨在恢复魏晋以后被中断了的儒家道统，但其所包含着的教化思想却是显而易见的。其后欧阳修、苏轼等人也都十分重视文章的教化之用，直到明清文人无不如此。

梁启超对文学之功用看得非常之高，他的“小说界革命论”之所以影响巨大，既与其一生致力于变法和改良的政治活动相关，同时更与其认识到了小说推动社会进步、推动政治清明的作用密不可分。他在《论小说与群治之关系》中谈到小说对人之“熏、浸、刺、提”[2]作用，正可谓教育人、号召人、安慰人之良剂。他提出的“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”的口号，实际上已十分明确地指明了“文艺为政治服务”的主张，对后来半殖民地半封建社会的我国革命文艺的发展与成熟具有重要的价值和意义。1917年2月陈独秀发表于《新青年》上的《文学革命论》，与梁氏的小说界革命的思想可谓一脉相随，开辟了文学革命的一个新时代。

纵观中国古典文艺理论的发展过程，“教化”思想可谓是文艺作品不可或缺的关键属性。然而任何事情都不能走过了头，过分强调文艺的教化之用的确会对艺术创作造成不良的影响，进而束缚与制约文艺的发展。只强调文艺的教化功能当然不行，但只看到文艺的内部规律及其审美属性同样会使文艺丧失应有的社会担当与责任。当代西方文论正是在这一点上误入了歧途，试图走出一条文艺无关教化的“审美”之路。

二、西方当代文论“反教化”的教化企图

中西文化不同，西方虽无“教化”的概念，但在通过教育来改变社会风气、影响人的行为品端方面却也是共通的。古代埃及时期的“以僧为师”“以吏为师”的教育思想，古代雅典人培养有文化修养和多种才能的政治家和商人的教育原则，古代斯巴达人强调军事体育训练和政治道德灌输，以培养忠于统治阶级的强悍的军人为目的的教育理念，以及柏拉图在《理想国》中提出的以培养未来的统治者为宗旨的教育思想，近代英国经验主义理论家洛克所主张的“绅士教育”的教育思想，如此等等，都是深谙教化作用的代表性理论。在西方文艺理论历史中，无论是以古典主义文论、中世纪和文艺复兴时期文论、新古典主义等为代表的古代文论，还是以启蒙主义、德国古典美学、实证主义和自然主义等为代表的近代文论，在文艺的教化作用方面都有许多重要的观点和思想。但以唯美主义为肇始，以直觉主义、象征主义与意象派、现代心理学文艺理论、俄国形式主义、现象学与存在主义文学理论、英美“新批评”、结构主义、解构主义、新历史主义、后殖民主义等为代表的西方现当代文论，却大张旗鼓地宣扬它们的反教化原则、无功利创作，通过反对政治、意识形态的压迫，反对权威理性对边缘文化的殖民，反对文学除文学之外的意图性、目的性等来实现他们的反教化图谋。但是，它们越是要避开与远离文艺的教化作用，却越是与文艺的教化难舍难离。关于西方古代近代文论中的教化思想本文不再赘述，而只重点论证一下西方现当代文论“反教化”的教化企图。

回望19世纪后期到20世纪以来的西方文学理论、文艺流派，可以发现，西方现当代文学理论的发展凝聚着西方学者不懈的努力和智慧，这些理论异彩纷呈，充满着诱惑。尤其是经历了20世纪的语言论转向、非理性转向之后，西方文论更是躲进了自己所构筑的文本与审美的乌托邦之中，自成一统。然而西方现当代文论所企望的审美乌托邦绝非真正意义上的“审美无功利”，他们理论中的“教化”因子也并不比他们所反驳或超越的那些理论有所减少。沉默也是一种发言，没有教化恰恰传达了教化，这一点我们从这些理论在今天对创作实践的影响上，就可以一目了然。表面上看，西方文论“反教化”论以审美为唯一追求，在创作中遵循“唯美是求”的原则，运用各种技巧、采取各种方法，把他们所认可的美的事物挖掘出来，让作品美轮美奂，进而再将这种美与形式呈现给读者，其最终目的无非也是希望作用于读者、影响读者，让读者接受。无论内容怎样，发现美、展示美、传递美，用美的力量打动人、陶冶人、感染人，这种审美企图本身毫无疑问也是一种教化过程。只不过，这是一种没有明确表达的教化，是以一种隐蔽的方式来完成的教化。何况什么是美，如何表现美，这本身就包含着创作者鲜明的价值判断、审美立场、审美观念，乃至道德选择、人生体验，这些审美因素从作者到读者的传递，实际上正是一种教化。可以这样说，在现当代西方文论那里，教化已然常驻。以上笔者仅以当代西方文论中最为典型的俄国形式主义文论为例加以分析。

由什克洛夫斯基所开创的俄国形式主义，是以“陌生化”理论的奇异登场，以全然抛弃文学的社会历史功能，全然不管文学的外在因素为特征而被理论界所称道的。由于它走出了一条与传统截然不同的道路，这一理论便迅速地传播开来。然而正如什克洛夫斯基在1982年本的《散文理论》中所回顾的那样，“奇异化”（又称“陌生化”“反常化”）这个给他带来巨大声誉的概念的产生，原来不过是一种将错就错的结果。他说，“是我那时创造了‘奇异化’这个术语。我现在已经可以承认这一点，我犯了语法错误，只写了一个‘H’，应该写‘CTPaHHbIй’（奇怪的）。结果，这个只有一个‘H’的词就传开了，像只被割掉耳朵的狗，到处乱窜。”[3]“奇异化”（陌生化）这个被理论界极力吹捧的理论术语，“陌生化”这个被称为俄国形式主义最为标志性的原创概念，最初不过是缘于它的创造者笔下的一个拼写错误，不知那些迷信俄国形式主义理论的追捧者们，在看到什氏的这段话之后，该作何感想？不仅如此，其实俄国形式主义在其创立人那里，其理论的提出实际上也决不是单纯而无功利目的的。当俄国形式主义在反对传统学院派对文学进行作家生平、社会历史等领域的研究而倡导回归文学本身，呼吁文学要研究其为文学的关键特性——“文学性”的时候，其用意是极其明确的，那就是反对以维谢洛夫斯基为代表的正统的“社会历史学派”。这是他们提出与宣传自己理论的真正原因，也正是他们自己的教化之意。从读者接受的角度来看，一种理论仅仅产生出来还不算完成，只有经过流通、传授，为世人所消费、所接受，才算是形成了其在整个文艺生产过程的所有环节。然而一个不证自明的事实是，每一个文艺流派其实都期望得到世人的支持和认可，都翘盼自己的主张能够得以保留和传承，而这种希冀往往需要通过潜在的“教化”方式得以实现。俄国形式主义的流行就是为了表明一种姿态，一种反对社会历史学派的姿态，它的挑唆的教化目的是昭然若揭的。什克洛夫斯基后来批评结构主义的话，可谓一语中的，很有效果地拆穿了他自己的理论图谋，他说：“结构派滋生了许多术语，并自以为创造了新理论。换言之，他们研究的是事物的包装，而不是事物本身。”[4]

由此可见，俄国形式主义的诞生本身并没有离开文艺理论发展的历史语境，其对传统的反叛和对西方现代主义艺术的借鉴，使其携带了极其明显的意识形态目的和“教化”企图。正如有学者所指出的：“形式主义文论看上去是很‘技术化’的理论，似乎与政治和意识形态相去甚远，但实际上依然暗含着强烈的政治诉求。中国当代学术，特别是文学理论充溢着过多的政治性与意识形态性了，所以拒绝政治也就成为一种具有普遍性的政治诉求。”[5]因此，形式主义无论是其初创之时，还是在其流播与影响之中，其背后的理论针对性及其政治隐喻都是非常鲜明的，而这种针对性和隐喻意义，难道不正是指向了它的本来的“教化”用意吗？

三、马克思主义文艺观的教化思想

马克思主义文艺理论来自于西方，从较大的范围看，它应该属于西方文论的一部分，但由于马克思主义文艺理论是马克思主义科学社会主义理论的重要组织部分，在世界文艺理论发展史上具有独特的理论贡献与价值，具有清晰的历史发展线索，而且形成了对于文艺问题自成一格且不断发展的理论阐释体系，成为社会主义国家和左翼社会文艺实践的理论指南，因此，对于马克思主义文艺理论的教化观，有必要作出专门论述。

马克思和恩格斯在有关文艺与道德、文艺与教化的问题上态度是非常明确的，一方面，马恩十分反对文艺沦为政治道德教化的工具并为之服务，即所谓的“席勒式”的文艺创作方式，但同时也反对将文艺归于如康德所讲的艺术是一种纯粹无功利无目的审美形式的看法。具体来说，我们可以把马克思主义文艺理论的教化思想归结为以下三个方面。

首先，反对文艺成为一种道德说教。以艺术的形式出现的道德说教，与以哲学形式出现的道德说教一样，都是把道德抽象化，所宣扬的必然是超阶级的道德。除此之外，艺术领域里的道德说教，还必然破坏文艺创作的自身规律，损害人物形象的典型塑造，丧失作品与现实生活的内在联系，远离艺术反映生活的基本特征，使鲜活的艺术形象变成刻板呆滞的图解符号。

马克思认为，“共产主义者根本不进行任何道德说教，施蒂纳却大量地进行道德的说教。共产主义者不向人们提出道德上的要求，例如你们应该彼此互爱呀，不要做利己主义者呀等等；相反，他们清楚地知道，无论利己主义还是自我牺牲，都是一定条件下个人自我实现的一种必要形式。”[6]“资产阶级却把这些话普遍化了，并且把它们不加区别地应用于每一个人，于是资产阶级使享乐理论脱离了个人的生活条件，从而把它变成一种肤浅的虚伪的道德学说。”[7]显然，一切道德说教其实都是一种抽象的、真空的东西，它不是从社会存在和物质根源揭示道德与现实的关系，而是抽去经济和阶级内容的、人和人的现实关系的抽象，它起着愚弄和麻痹人民的作用。这里马克思主要是从文学艺术的意识形态属性为切入点来反对文艺作为一种直接的政治传声筒和教化工具的。马恩认为，文艺作品一旦开始道德说教了，便开始走下坡路，道德说教造成艺术的堕落，这种抽象道德论和道德决定论是应该坚决被绝弃的。因此，恩格斯写道：“所有这些对圣经所做的说教的、虔诚的、学术性的和非学术性的解说——小说和说教的作品是英国书籍中销路最好的两种货色——你都可以放在一边，不去读它。”[8]

其次，文艺应该具备道德价值。文艺不能是一种道德说教，并不意味着文艺完全与道德无关，马克思和恩格斯反对道德说教，但不是反对文艺的道德价值。马克思认为，道德作为上层建筑的意识形态依赖于经济基础，是社会存在的反映；不同历史条件，不同阶级，不同民族，从事不同行业的人民有着不断发展建构的、存在着鲜明差异的道德观。例如20世纪西方文论家们的众多理论思想所表达的，在一定程度上讲也是一种资本主义的意识形态，资产阶级性质的艺术道德观。马克思恩格斯认为，艺术掌握世界的方式与包括道德在内的以实践—精神掌握世界的方式存在共性，“要揭露被掩盖的东西”，而不是“要掩盖被揭露的东西”。[9]文艺作品的直接目的性不在于教化，其文艺创作更不能以干巴巴的道德说教取代深远丰厚的思想文化内蕴、有鲜活丰满的本真生命的艺术形象、健康积极的时代进步性和道德价值。

再次，文艺作品从其直接非功利、无目的性，形象的直觉意象性、审美情感层面上看，似乎并不涉及教化、道德的因素，但从文艺的历史性书写、宏观大尺度的社会背景，特殊情感的评价方式，文艺创作者理性的表达目的等层面上讲，文学艺术作为一种特殊的社会现象又是具备其教化功能的。甚至我们说好的艺术作品应该具有健康积极的道德价值趋向，不论文艺以否定、肯定或是其他的姿态切入社会发展中，有价值的文艺作品必定是以希望社会的全面进步、人的全面解放为初衷的，这同时也是每一位有责任感的文艺工作者理应肩负的使命和责任。恩格斯在《德国的民间故事书》一文中，肯定过文艺应有的道德教育作用，“这就是同圣经一样使农民有明确的道德感，使他意识到自己的力量、自己的权利和自己的自由，激发他的勇气并唤起他对祖国的热爱。”[10]这里，恩格斯所表达的就是文学作品除了要有其自身独特的审美维度之外，还要有温情、关怀和道德教育的作用，一切文学作品，应当真实地去反映生活中真善美对假丑恶的斗争，鼓励人们对美好人生的积极信念，陶冶人的情操，开阔人的情怀，提升人的境界，激励人们走出饥寒交迫的物质或精神逆境，并不断强化和确立人们一种美好的人生信念。

基于革命的需要和国情要求，列宁和毛泽东将文艺的功利性功用看得很重，无论是列宁的《党的组织与党的出版物》还是毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲话》，对此都有非常明确的论述。只是列宁主要通过“党的文学”来强调文艺的这种功利性，而毛泽东则通过“革命文学”来突出文艺的这一功利目的。如毛泽东明确将文学艺术视作“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”[11]。无论是“党的文学”还是“革命文学”，他们所要表达的都是同样一个道理，这就是让文艺为国家民族的大业需要服务，使文艺发挥教育化育的作用。

四、社会主义文艺的教化使命

社会主义文艺有着明确的教化使命，这是社会主义文艺创作与实践必须执守的基本准则。今天文艺工作所出现的许多不尽如人意的地方或者困境，大都与人们不能很好地认识与理解文艺的“教化”功能有直接或间接的关联。“教化”不是魔鬼撒旦，其本身并没有错，问题在于文艺怎样教化，为什么教化？赤裸裸、干巴巴的“说教”不是真正意义上的“教化”，实证主义、知识考据性的史学研究亦不是“教化”，教化不等于简单的道德说教，也不是“记问之学”，它是一种“上身、入脑、走心”的学问，是悄然无息地流动在机体里给人以滋养的东西，它培育人们的“浩然之气”，衷告人们“任重而道远”，鼓励人们“须臾不违仁”，安抚人们落魄的灵魂。马克思主义文艺观强调文艺要为人民服务、为人类的解放服务。没有教化，社会难以健康发展，而文艺中的教化又往往比任何其他的教化都更具感人、化人的力量。

首先，社会主义文艺的教化功能并非从天而降，而是始终植根于历史与传统之中，植根于对经典的学习与领悟之中。中华优秀文化源远流长，其优秀的文化因子影响与激励着一代代中国人的优秀品质与伟大精神的脊梁。“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”（《学而》）“君子不器”，（《为政》）“三军可多帅也，匹夫不可夺志也。”（《子罕》）“岁寒，然后知松柏之后凋也。”（《子罕》）接受传统与经典的“教化”，有助于人们健康人格、美好品性的塑造与处卑不弃、逆境奋斗的坚守精神。社会主义文艺的教化的实现，需要我们更好地开掘中华文化中优秀的文化遗产与文化经典。一个人的民族身份的确认与归属需要经典的滋养，接受这些经典的滋养就是去接受集体或个体无意识的久远的记忆，去领悟和培养一个民族深沉的情感。“文艺创作不仅要有当代生活的底蕴，而且要有文化传统的血脉。……中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”[12]我们要正确对待文化传统，通过自身（“由己”而非“由人”）不断地学习，深刻地领会其中的精髓，使这些优秀的知识成为我们身体内丰富的精神营养。当前我国社会主义文艺与文化理论的繁荣发展离不开对于传统文化的坚守与学习，接受传统的洗礼与滋养是我国社会主义文艺发展的必要之路。

其次，社会主义文艺的教化目的要求既尊重创作者的自由与个性，又强调要接受社会主义文艺政策的指导与制约。文艺工作应该是一件自由的工作，它不仅需要有自由的创作环境，更要求尊重文艺家的独立人格，给他们创作一种无所拘束的自由状态，因为只有在创作者追寻情感的逻辑，获得精神自由的情况下，才能真正创作出高质量的艺术作品，自由地表达他们对于社会人生的真实看法。然而，文艺具有意识形态属性，从这一角度看，文艺又不是一件随心所欲的事情，创作者的自由也不是随心所欲的自由，而是一种受到限制与制约的自由。对于社会主义文艺而言，从列宁发表《党的组织和党的出版物》到毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以至建国后党和国家出台的一系列文艺方针政策，我们都能清晰地认识到文艺在社会主义革命和社会主义建设中所占据的重要位置和肩负的历史使命，广大的文艺工作者不可能也无法使自己置身事外，创作自由总要受到一定历史条件和社会发展的制约。当然，我们也可以说，创作自由与社会历史的制约并不是矛盾的，关键是如何去理解自由与制约的关系。

在社会主义革命和社会主义建设时期，文艺工作一直都是我们党和人民整体事业的重要组成部分。抗日战争时期，广大的文艺工作者正是在《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的文艺方针的指引下，坚持文艺为人民大众、为工农兵服务的方向，走向农村，深入抗战第一线，创作出了一大批适应抗战需要、深受广大群众欢迎的优秀文艺作品，切实践行了服务于“抗日”这一政治要求。建国以后，我国社会的主要矛盾已不再是过去的民族矛盾与阶级矛盾，而是人民不断增长的物质文化需求与社会经济发展相对滞后的矛盾，因此，我国社会主义文艺工作就要服务于社会主义的经济建设与文化建设。1978年以后，我们党进一步提出了文艺“为社会主义服务，为人民服务”的“二为”方针，这就要求我们要不断创造多样的文化与艺术，满足人们日益增长的审美需求与文化需求。当然，时代变了，并不意味着《讲话》所提示给我们的立场、态度与方法是过时的。就当前来看，今天的文艺工作在服务对象与服务方法上脱离群众的问题比较严重，文艺的过度娱乐化与对经济利益的过度追求也正侵蚀着文艺与文艺工作者所应有的担当与责任，所有这些，都要求我们要以历史唯物主义的态度正确对待《讲话》留给我们的理论遗产，将《讲话》的精神同今天的时代结合起来，发扬《讲话》服务人民、教育人民的基本理念与原则，繁荣和发展社会主义新文艺。

党和政府十分重视社会主义文艺的教育功能，创立于1992年的精神文明建设“五个一工程”就是一个最好的例证。“五个一工程”有着广泛的群众性、人民性，它继承了延安文艺的优良传统，很好地解决了文艺“为群众”和“如何为”的问题，它展示了我国现实主义文艺作品的持久魅力，深刻践行着我国马克思主义文艺发展的光荣传统。“五个一工程”具有强大的精神辐射能量，充分体现了中央提出的精神文明重在建设的方针，切实把“以科学的理论武装人、以正确的舆论引导人、以高尚的精神塑造人、以优秀的作品鼓舞人”的号召落到了实处；它凝聚着民族精神的力量，展现了社会主义文化的基本品格，它是先进的、正义的、富有理想的，它体现了我国社会主义文化建设的核心理念。在韩日美欧等外来文化输入越来越多的前提下，“五个一”文艺作品为我国弘扬优秀的传统文化、讴歌昂扬的时代精神留下了一片天地，“五个一工程”给世人奉献的不仅仅是文艺工作者精湛的艺术创造，更是中国人的文化精神，在中外文化交流与对话中也发挥了极其重要的作用。“五个一工程”是我国文化大发展大繁荣的重要举措，它在“夺取全面建成小康社会新胜利、开创中国特色社会主义事业新局面、实现中华民族伟大复兴”的任务中意义重大而深远。20多年来，以“五个一工程”为主导的一系列优秀的文艺作品，已构筑起了一个现代的、全方位的我国社会主义文化建设的钢铁长城，守卫着我们的文化国土，守护着中华民族的核心精神。它的主题思想明确、艺术标准清晰，在全球化时代，在文化多元多样、易让人目迷五色、物欲膨胀的时代，给我国文学艺术未来的健康发展指出了方向，更好地在我国社会主义精神文明建设方面发挥更大的作用。

马克思主义文艺理论认为，文学从根本上说是主体对现实生活能动的反映的观念性产物，主体不是被动、消极地接受外界的刺激，主客体之间的关系是一种交互运动关系。这是因为，一方面，客体作用主体的体验、认知领域，另一方面主体凭借其主观能动性将客体所刺激后的整体感受进行知解，从而积累和提升成为一种社会和人类的共同经验，达成富有社会历史厚度与深度的人类普遍性内容，这样就超越了初级的感性认知，而达到对于现实生活与未来规律的理性认识。文学反映不仅包括经由主体意识、理智，能动地认识外部事物的认识过程，它同时也是一种带有作者价值观烙印的以情感为中心的实践活动，即在完成外界向主体内部的转化后，进而再由主观意识向客观现实转化。文学借用感性具体的形象而非理性的说教来向读者传达思想和情感，通过“普遍的情感可传达性”引起读者的共鸣和同情，转化为一种内在的驱动力，如此这样，使得文学比其他任何意识形态都更能推动人们对社会的介入与影响。

以上本文关于文艺教化功用的相关论述，旨在纠正当下许多关于文艺功用问题的错误认识。无论是我国文论、西方文论、马克思主义文论，都非常明确地肯定了文艺的教化功用，肯定了文艺对于人们精神的塑造与影响作用。那种认为文艺只是文艺家自己的事情，创作只是创作者个人情感的表达与宣泄的主张是极其错误的。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出，“文艺事业是党和人民的重要事业，文艺战线是党和人民的重要战线”，而在《庆祝中国共产党成立95周年大会上的讲话》中，他更是将文化自信与道路自信、理论自信、制度自信放在同等重要的位置提了出来，这些都充分显示，文艺作为文化的重要载体与内容，同中华民族伟大复兴的中国梦的实现有着不可分割的内在联系。因此，今天我们必须要充分调动与发挥文艺的重要作用，尤其要发挥好文艺的教化作用。一个民族不能没有自己文化传统的根与魂，通过文艺进行文化教化、精神塑造在今天的中国尤其显得任重而道远。

本文为国家社科基金重点项目“习近平总书记文艺工作座谈会讲话的理论突破研究”（项目编号1 5 A Z W0 0 2）的阶段成果。

丁国旗：中国社会科学院文学所

注释：

[1]李小贝：《明代“性灵”诗情观研究》，中国社会科学出版社2016年版，见第一章第二节相关内容。

[2]梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》1902年第1期。

[3][4]【俄】维克多·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1997年版，第80-81页，148页。

[5]李春青、袁晶：《“形式”的意义——近年来中国学界形式主义文论研究之反思》，《中国文学研究》2013年第2期。

[6][7]【德】马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第275页，488-490页。

[8]【德】恩格斯：《英国状况——评托马斯·卡莱尔“过去和现在”》，见《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1957年版，第626页。

[9]【德】马克思、恩格斯：《神圣家庭，或对批判的批判所做的批判》，见《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第69页。

[10]【德】恩格斯：《德国民间故事书》，《马克思恩格斯全集》第41卷，人民出版社1982年版，第14页。

[11]《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第848页。

[12]《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社2015年版，第28页。