散文诗的口感与汉语中的“虚薄”

张光昕

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作为一种腰身日趋丰满的写作传统，散文诗的兴起或许应当归咎于一个美丽的“错误”。如同在自然科学界里那些笑容可掬的“错误”一样，散文诗刚好在一派混乱的争吵里呱呱坠地，也必将在无穷的争议中慢慢学习走路。散文诗是诗歌与散文非法联姻后的弃儿，浑身遍布着俄狄浦斯般的晦涩咒语，在不知所措中继承着诗歌的高贵血统，在散文的针叶林间细密地穿行。他发誓要为自己勾勒出一幅切中肯綮的自画像：面孔朝向前方，目光却散漫地游弋在一旁的事物中间，显出一种睥睨苍生、扑朔迷离的神情。这位诗神的后代，文本家族的浪荡子，渴望弑父娶母又心肠极软的偷渡客，他该如何回心转意，焚香沐浴，去接管人类心灵世界那些既无价又无名的遗产？

对散文诗内在成色的辨认和化验，不仅要依循诗歌和散文的内部视野来拟写实验报告，而且还要借就外部的思想力量去关照它的正身。就像尼采找到了他思考的锤子那样，我们需要找到一件别致的测器，来量度散文诗秘而不宣的思维参数和艺术指标。这件测器，来自文学以外的艺术领域，它凝缩为一个概念，在汉语中称为“虚薄”（infra-mince）。“虚薄”的观念来自法国艺术家杜尚（Marcel Duchamp），但他生前并未公开提出，是后人在整理他的笔记时发现的。杜尚对“虚薄”的观念花费十年时间进行思考。他认为，“虚薄”是一种厚度，这种厚度是无限的薄，薄得透明，薄得看不见，摸不着，但却是绝对存在的，有着一定的厚度。杜尚“虚薄”笔记的第一条这样说：“自身向他者的过渡，发生在虚薄中。”自身和他者之间的分界线的厚度是“虚薄”的，有了厚度的分界线成了一身份模糊的过渡地带，它是联结自身和他者的第三者。

“虚薄”是一种厚度，这种厚度是无限的薄，薄得透明，薄得看不见，摸不着，要用“放大镜来触摸”，但却是绝对存在的。德里达（Jacques Derrida）在《绘画的真理》中剖析了梵高画上的鞋，鞋带的铁尖进入金属边的鞋眼，同时穿透皮革和画布，看起来象是把皮革缝在画布上。在德里达看来，画上鞋的皮革和画布都是有厚度的，是两种不同的组织。“虚薄”是一个有弹性的词，它的形状是不固定的。杜尚在笔记中写到：“虚薄（形容词）不是名词——永远不要把它变成实词”。“虚薄”不是一个独立的实体，它向联结敞开着，在联结中形成自己的形状。从这个角度看，“虚薄”作为联结纽带就像德里达提到的鞋带：鞋带从里到外，从外到里，从左到右，从右到左，穿过鞋眼，穿过皮革，穿过画布，时隐时现，交织成网。鞋带是柔软的，它本身的形状是不固定的，它联结了里外，联结了左右，联结皮革和画布，在联结中形成自己的形状。

杜尚为《观点》杂志设计的封面画有一个封了口的瓶子，瓶嘴喷出一股烟，仔细来看，瓶嘴变成了一只燃烧的烟头。封底文字对这幅画的解释是：“嘴吐出烟，烟散发出嘴的味道，烟味和嘴味虚薄地结合在一起。”同样，对散文诗的阅读，我们是在咀嚼着散文的味道和诗的味道之间的一种味道，是双向过渡和转换的味道，两种味道虚薄地结合在一起，形成独特的口感和口型。博尔赫斯（Jorge Luis Borges）说：“苹果的滋味系于腭与水果的接触，而不由水果自身而定；与此相似（我要说）诗歌系于诗与读者的相会。而不是由印在一本书的书页中符号的行数而定。其实质是……颤栗，那种几乎是伴随每次阅读时肉体的感动。”这种肉体的感动，来自有厚度、有弹性的“虚薄”，它发生在苹果与口腔的接触中，发生在诗歌与读者感受的双向交换中，发生在自身与他者的过渡中。感动的一刻，“虚薄”仰仗它的弹性才会显形，才会被我们捕捉。这也是阅读最本质的魅力和潜能所在。

阅读散文诗，就是品尝词语上的“虚薄”，就是阅读两种文体之间的“虚薄”，就是触及和拓展汉语在文体上的弹性，发明和体味汉语的口感。汉语变成了鞋带，在散文和诗这两种文体之间的薄膜两侧自由穿梭，形成了某种既是散文、又是诗歌、既非散文、又非诗歌的独特书写形式，并且具有自身的厚度、长度和柔韧度。阅读散文诗，就是阅读一种现代文体，并获取一种现代口感。犹如我们品尝米丘林（Michurin）发明的苹果梨（同样可以视为一个美丽的“错误”），那是一种在口腔中发生的绝对独特的味道，既有苹果的味道，也有梨的味道，既非苹果的味道，也非梨的味道。这种味道生成于苹果、梨与口腔之间，生成于两种果肉和人的肉体之间，定义了“虚薄”的味道：在苹果与梨之间，有着两种味道之间的“虚薄”；在水果与口腔之间，有着文字与感受之间的“虚薄”。品尝苹果梨，或者阅读散文诗，就是体味双重的“虚薄”。这种双重的“虚薄”既包含两种文体之间的自由转换和相互锻造，这勾勒出两者间的薄膜，又体现了一种新文体以更加纯粹的方式与人的感觉发生关系，在文字与感觉之间的薄膜上形成共振。

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散文是时间的踪迹，依托于横轴范式，遵循线性法则；诗歌是空间的排布，依托于纵轴范式，遵循跳跃逻辑。散文诗既不是时间向空间、横轴向纵轴、线性法则向跳跃逻辑的投射，也不是相反的情形，而是文字在时间与空间、横轴与纵轴、线性法则与跳跃逻辑之间向现代读者所展示的双重的“虚薄”。双重的“虚薄”要求散文诗的写作具有独特的品质、厚度和口感，这些集中体现于现代汉语纯粹抒情性的句法形式（它是轻薄的，几乎看不见，轻得不能再轻，薄得不能再薄）和现代汉语对虚词的使用（它是文字的关节、虚化和幻象）。散文诗独有的魅力，就发生在现代汉语显现“虚薄”的一刻，即在西语的虚词中实现了汉语的纯粹抒情性，形成“虚”与“薄”的合一，现代汉语的鞋带穿起了两者。并且，在书写形式层面和阅读感受层面，形成了双重的“虚”与“薄”的合一。

从“虚薄”的观念重新认识和阅读散文诗，是一次“虚薄”的尝试。散文诗是一只特殊的容器，储存了散文与诗之间的品质、厚度和口感，它们皆可由“虚薄”来定义。散文诗究竟如何在虚词中展示纯粹抒情性？我们不妨考察五个散文诗文本中的第一句话，即第一口型的生成，共五句话：

1.天堂漂浮的不再是硝烟。

（周庆荣《有理想的人》）

2.与神无关，生命自有生命的旅程。

（灵焚《生命》）

3.大风吹！把多少翅膀吹到了山外？/把谁的内心吹开了雪？

（黄恩鹏《谁的内心吹开了雪》）

4.陡然间，漫天雪花就这么化为一场春雨。

（亚楠《鸟声渐起》）

5.迎风就想流泪，转身就哮喘咳嗽。

（爱斐尔《甘草》）

从虚词中阅读散文诗，并且从中品味它的抒情性之发生，这实际上是在考察歌唱的本质。散文诗与歌唱有着深刻而密切的关系。闻一多在著名的文章《歌与诗》的开头就讲到：“想象原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’‘噫嘻’一类的声音，便是音乐的萌芽，也是‘孕而未化’的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言。这样界乎音乐与语言之间的一声‘啊……’便是歌的起源。”在古汉语中，能够代表“界乎音乐与语言之间的一声‘啊……’”的符号便是“兮”字。在用于歌唱的《诗经》中，“兮”字已经自觉的出现，在用于朗诵的《楚辞》中，“兮”字已经成为最常见和频繁的感叹虚词。我们可以说，“兮”字正吐露出汉语的“虚薄”，它介于音乐与语言、感情与理智、声音与嘴口之间，像一条鞋带一样穿起了它们，有着自身的品质、厚度和口感。

闻一多对“兮”字有一个独特的判断：“严格的讲，只有带着这类感叹虚字的句子，及由同样句子组成的篇章，才合乎最原始的歌的性质，因为，按句法发展的程序说，带感叹字的句子，应当是由那感叹字滋长出来的。”也就是说，这种歌唱的句子是由“兮”字生出的，或者说，实在的汉语句子是从“虚薄”中生出的。以这种观念来看今天的散文诗，在五个散文诗文本的第一句话中，我们发现，以“兮”字为代表的古汉语的“虚薄”符号，已经转换为由西语过渡来的虚词，它们代替了“兮”字，成为现代汉语的“虚薄”符号。更为重要的是，这些“虚”的词，继承着“虚薄”的品质、厚度和口感，允纳了汉语的纯粹抒情性，创生出了崭新的现代汉语句子，这是散文诗独特的活力所在。

具体来说，在当代散文诗坛涌现出的典范性作者那里，在他们提供给读者的五个开头句子中，我们找到了这样被委以重任的虚词，现代汉语的“虚薄”符号。句子1中的“不再”，句子2中的“与……无关”，句子3中的“把”，句子4和5中的“就（这么）”或“就”，已经不再仅仅执行普通的现代汉语句子中无意识化的西语句法功能（即“虚”），在这些散文诗文本中，在现代情感和语境的挤压和催唤下，它们更多地浓缩进汉语的纯粹抒情性（即“薄”），生成了全新的滋味和口感。比如听这样的句子，“天空漂浮的不再是硝烟。”读者必须结合中国人的现代经验去阅读它，并且从中感受“不再”这个现代虚词在情感上带来的柔韧和厚度，它是那么牢不可破，又历尽沧海桑田。由于虚化的、不在场的“硝烟”已从现实进入词语，生成了虚词“不再”，它在经验和词语的双重意义上呈现了“天空”的“虚薄”形象，它激起的是当代中国人情感上的回声，在现实与文字之间的薄膜明朗地显现出来，并且发生着两者的共振，这就是肉体的颤栗，就是情绪的发酵，就是阅读的气流如同鞋带般地穿插、勾连与闭合。虚词之“虚化”承载了抒情之“轻薄”，实现了“虚薄”的汉语化，在以上几位散文诗作者匠心独运的文本中，我们能够在阅读的口感和颤栗中体察到“虚薄”的端倪。