小议戏曲中角色的发展趋势

郑金霞

（东海县吕剧团　江苏 连云港 222300）

小议戏曲中角色的发展趋势

郑金霞

（东海县吕剧团江苏 连云港 222300）

我国戏剧经历了几个不同阶段的发展和演变，同时，戏剧戏曲中的角色也经历了这个发展与演变过程，二者是相辅相成的。首先角色的不断进步发展是它的第一个阶段；其次角色的不断分支和丰富是其第二个阶段；最后一个阶段是角色的定位化，也就是我们所说的每个行当的确立和定位。不论什么剧种的角色，其演变过程都是对戏剧发展和演变起到了推动作用，只有戏曲中的角色行当类别齐全了，戏曲事业的蒸蒸日上和蓬勃发展也就指日可待。

角色；伎艺化；演化规律

我国戏曲的本质特征是“伎艺化”，即有手艺的艺术表演，它不是纯粹的模仿表演，而是具备了一定的表演艺术。对于“伎艺化”来说，哪怕只是一个小片段的表演，那也是具备了戏剧的完整性，都是通过表演者去完成所要表达的情感与内容，在这里“角色”起着十分重要的作用。这一点在我国古代戏剧的发展和演变过程中得到了充分的体现，也是我国戏曲特有的特征。

我国戏剧经历了几个不同阶段的发展和演变，同时，戏剧戏曲中的角色也经历了这个发展和演变过程。首先角色的不断进步是它的第一个发展阶段；之后，随着故事的不断丰富，出现了形形色色的角色类别，这是其第二个发展阶段；在戏曲演出过程中，从全本戏转向折子戏为主要表达方式时，折子戏对伎艺的表演日益丰富，使“伎艺”特性在戏曲中得到突出，让其有了充分展示和发挥的空间，这也是角色发展的最后一个阶段，即角色的定位化。不论什么剧种的角色，其演变过程都是对戏剧发展起到了推动作用，只有戏曲中的角色行当类别齐全了，戏曲事业的蒸蒸日上和蓬勃发展也就指日可待。

通过上面的一系列的分析，我们可以看到，虽然角色的产生和演变与最初的演出不是同时产生的，但是对我国古代戏曲的发展同样起到不可或缺的作用，因为二者是相辅相成的，符合市场及戏曲发展的规律。人们往往忽略了角色的重要性，因为最初的演出形态很难让人们分清它和戏曲的区别。当角色的定位丰富后，已经可以看做是戏曲形态成说的一种标志了。所以，不论在最初的演出形态还是后来的折子戏演出中，都将角色进行了定位，这也是我们共同认可的一种约定。

如何理解这种共同约定呢？ 我们知道，公约是指各个国家、部门、人员之间的一个共同遵守的约定，一般是大家就有关国家、部门、人员之间的利益问题进行公开讨论达成一致的意见，并且同意遵守的一个规定。公约是参与制定的单位和个人共同信守的行为规范，它对于维护社会秩序、促进安定团结、加强社会建设发展有着不可低估的作用。那么对于角色所反映的内容在经过长时间全本戏的耳熏目染后，虽说看似简单，但是经过大家共同认知的公约通过角色的演化发展而展现出来。我们就可以理解为，戏曲的发展过程分为“前戏”和“后戏”，他们之间存在着很大的差异。这里所说的“前戏”是单纯模仿与叙事相结合的产物；而“后戏”却是在“前戏”基础上发展而来的比较成熟的戏曲形态。这就不难理解，为何折子戏时代的“开场”即使是失去了“家门”等重要内容，但在得到角色的支持和填充时，让它还是具备了戏曲的形态，并逐渐成熟起来。这也让我们对我国的古代戏曲的演变和发展有了一个接受和了解的过程。

我们所说的折子戏之所以能够吸引人，角色在其中起到了很大的作用。究其原因，从内容上看，好的折子戏矛盾冲突尖锐激烈，人物形象鲜活生动，故事情节相对完整，其思想观点有较强的大众化；从结构安排上看，它往往别出心裁，不落俗套，一下子就能吸引住观众的注意力；从形式上看，京剧折子戏集中而突出地体现了京剧的艺术特征，即生、旦、净、丑的不同行当，唱、念、做、打的基本四功，所以“伎艺”成分在角色中是特别重要的，在整个戏中起到核心的作用。

这也体现在两个方面，第一是重抒情轻叙事，这在唐宋时期尤为突出；第二个是由于偏离了叙事这一内容，角色的身份也在转变，得到了一定的发展变化。类似于“伎艺化”比较强的花脸、刀马旦、须生等就特别有代表性，既保留了原有的表演基础又突出了表演艺术性。似乎已经脱离了戏曲表演的叙事这一基本，但是，在没有实行角色制的戏剧样式的前提下，我们又该如何演好自己的“折子戏”呢？又怎么能够让戏曲的形态得到更好的传承和发展呢？因此，角色的重要性完全体现出来了，淋漓尽致地把戏曲的形神兼备和戏曲的神韵表达出来。

我国的古代戏曲之所以能够经久不衰，就是因为不是简单的模仿而是在传承中发展升华。当然模仿是前提，伎艺化是更高层次的追求结果，达到了更高境界。这也是我国戏曲文化区别于外国戏剧的主要要素，是发展程度和地方差异所造成的。也正是我国的戏曲表演逐步向伎艺化发展，在规范性、程式化等方面的经验传承与积累得到了完善，使之成为我国各类表演艺术的一大亮点，这在我国宋代的许多演出中去验证和考究。归根结底，我们应该看到，我们所说的宋杂剧官本段数以及金院本名目就是各类伎艺要素经验的积累和规范化的程式体现。如果我们按照五名杂剧色的分类方式去分析，戏曲角色的伎艺规范与演出要求也就是在这个时期得到承认。所以说，我国古典戏曲在本质特征上同西方戏剧最基本的一个区别，就是我国戏曲的伎艺化表演。

我们按照王国维对“歌舞演故事”的戏曲定义来看，他所下结论中的“演”就是“扮演”的意思，但它也是建立在“歌舞”的基础上的。在结合王国维所提出的“真戏曲”理念来说，他所倡导的扮演就带有伎艺行的特征，而不是单纯模仿。这样，他的观点和外国戏剧的观点就大相庭径了，有着绝对的不同。它只适合于我国的戏曲表演，而不能强加到外国戏剧表演上。因为我们的伎艺化表演是区别于单纯模仿同时也高于它。外国的戏剧发展之路有别于我国戏剧，这一点我们要仔细研究对待。特别是我国的戏曲受到传统礼乐的潜移默化和熏陶，走的是另一条表演化的道路，以一种程式化的形态来展现。我国戏曲中的“唱念做打”就充分体现了这一点。因此王国维的定义是能够站住脚的，只要我们坚定不移地确信“伎艺化”的特性，那么我国的戏曲发展就会得到进一步升华。

之所以我们时时刻刻强调“伎艺化”，因为它对角色有非常大的重要性，角色的需求就是要“伎艺化”。这里还要提到上述说过的杂剧角色，没有这个基础就没有“伎艺化”的出现，因为杂剧的角色是受到礼乐文化生态中精致化程度的熏陶而产生的结果，这就给杂剧的角色带来了绝处逢生的机会，为以后的戏曲角色定位奠定了基础。

在我们坚持“伎艺化”的表演方式促使戏曲成熟发展的过程中，角色的定位发展也在不断充实丰满，不断进行着自我完善和超越自我，所以说，角色的确立和成长对我国戏曲发展起到不可估量的作用，我们只有坚持这一点才能够让我国的戏曲文化发扬光大，并立足于世界文化之林，体现东方戏曲文化的艺术魅力。

[1]王国维.宋元戏曲史[M].北京：中国戏曲出版社，1957.

[2]李渔.闲情偶寄[A].中国古典戏曲论著集成[C].北京：中国戏剧出版社，1960.

[3]王骥德.曲律[A].中国古典戏曲论著集成（四）[C].北京：中国戏剧出版社，1960.

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1007-0125(2016)11-0031-02

郑金霞（1975-），女，江苏东海县人，汉族，东海县吕剧团三级演员，本科，研究方向：戏曲。