体制厘定与承续展拓——1950年代中期的两岸三地影业

○包　磊



体制厘定与承续展拓
——1950年代中期的两岸三地影业

○包磊

历史年轮平稳地滑过1955年，之于中国两岸三地来说，世界冷战的格局虽已型构，但并未进一步加剧，三方都在所从属的阵营中积极规制，一方面谋求经济社会的发展以应对未来潜在的较量和对抗，同时力戒大规模武装冲突的即时全面爆发。在这样一个错综复杂的历史语境下，作为最能对民众产生大规模意识形态控制的时代主流艺术，电影成为三方政治和政党意志的理想化工具和规范化表达，艺术与政治之间天然存在的张力进一步被收紧。然而颇为吊诡的是，两岸三地的电影创作者却竭力挖掘现有体制和题材之下内蕴的艺术本体，以求区别于前几年公式化、概念化的直白宣教或感官娱乐模式，以知识分子“文以载道”的教化传统，在微妙的策略转化中延续中国电影的精神与血脉。

一、政策的调整、巩固与创作的充实、提高

1955年，在历经对电影《武训传》的大批判、“影片审查委员会”及“电影指导委员会”的行政化指令、电影企业的社会主义改造等历史运动之后，一方面内地的电影生产机制基本上已经被纳入到新生政权的国家权力话语体系之内，主管部门已经可以确保按照自己的思维体系生产规定性的产品，不再发生超越体制接受阈值的意外事件；但另一方面，要让电影创作者自觉地全盘接纳社会主义的意识形态，确实需要给人们一段时期进行思想意识的转化、认领、接纳。可是新生政权在建国后一系列的历史成就与斗争哲学的经验，显然让最高领导者对于社会主义制度的优越性过于自信，迫切希望通过类似于党内整风的党外社会批判运动，革除资产阶级知识分子的异端邪说，重新整合一元化的威权话语体系。在这种情况下，对胡风文艺思想的批判就是这一历史命题的具体化实践，而“运动的效应是加剧了中国知识分子和党早在延安整风时期就已开始的疏远状态”①。

作为时代主流艺术的电影，当然不可避免地卷入这一浩动全国的文艺大批判。在电影和文学之间的关系不被区分（甚至直到1980年代，中国电影界仍有不少人认为“电影就是文学”）的1950年代中期，文学界的任何风吹草动都会立即在电影创作中反映出来，电影剧本的创作如履薄冰，这也是建国后为什么电影剧本一直短缺的主要原因之一。当批判胡风文艺的风潮开始在中宣部、文化部、中国作协如火如荼的展开之际，电影创作与理论界的相关人士终于认清了运动与斗争的实质，赶紧作出表态撇清与错误文艺观的任何联系。问题是，中国政治体制中的上行下效早已深深烙印在归入体制正轨的电影界别之内，于是，更多的人在选择沉默的同时在电影创作上趋向谨小慎微，生怕与这一文化革命的动向产生抵牾，甚至有人干脆束手高阁，就此冷眼旁观。

由于最高领导层“一直试图在意识形态领域内将党的路线、方针、政策融入感性的、个人化的历史无意识之中”②，对于电影要成为党最有力的宣传工具的理想终成为主管部门加强电影创作的前进动力。为此，1955年电影主管部门多次努力，力图在现有的体制格局下生产出符合意识形态规范并让领导人满意的合格产品。这一年的2月2日，文化部电影局领导集体开始做出大的调整，原局长袁牧之被免去职务，王阑西成为新任局长。稍后，在上海主管文艺工作的夏衍被调任文化部副部长主管电影创作。高层的如此变动必然会对电影创作与成产带来未知但必定崭新的面貌。3月4日，国务院发布了《关于电影院、剧场管理的规定》，明确指出各地的国营、私营电影院和剧场，必须收归当地文化行政部门管理，从而加强政权对电影放映的控制能力，以保证在最能接近观众的环节，电影始终规范有序。6月14日，文化部发文《关于长影工作的几项决定》，用行政手段要求长影厂迅速建成一个完整的影片生产基地。同月，电影局展开全国私营电影机构的情况调查，以备即将席卷全国的社会主义改造。在对电影实体进行规划厘定的同时，电影创作的提升也迫在眉睫。8月20日至8月25日，电影局连续公布《关于各种影片送局审查次数的规定》《各种影片长度的规定》《关于各种影片的胶片消耗定额的规定》和《关于故事片摄制程序及阶段划分的规定》，力图按照模式化的工业标准生产出合格的意识形态工具。而在外来影响方面，作为对“老大哥”成熟经验与模式的介绍、引进，《关于电影工作者赴苏访问团的报告》经最高领导层批准之后，全国各制片机构和电影从业部门相继开展大规模的体制改革和建设，由此厘定了中国电影的社会主义形态。

在这种文化革命、体制厘定的矛盾语境中，1955年的电影产量虽然并没有太大的突破，但相较前一年来说，还是有所斩获。全年共生产故事片23部，影片的质量也有一定的提高。

在政治语境的新常态下，主导历史视域取得了新的进展，《平原游击队》《神秘的伴侣》等将革命的记忆予以延承和突破，力图在题材和体制的规定范畴内挖掘斗争的观念、伦理的秩序、感性的元素，在政治和娱乐的双向转喻中维持艺术的平衡；而《南岛风云》《哈森与加米拉》《猛河的黎明》等则在边疆记忆与少数民族视角下，努力将民族的风情、爱情的美好、民族的团结注入新中国有限的电影题材中，为公式化的创作带来了新鲜的血液；《董存瑞》《宋景诗》等传记题材影片一改过去的模式化造神运动，选择结合日丹诺夫的典型环境中的电影人物论，为普通人变身英雄的历史过程作合理解说，让观众更易于接纳和同构。只是由于意识形态的严重束缚，英雄在成长的过程中始终在承担阶级斗争先觉者的完美形象，失真失实略有虚幻缥缈；《祖国的花朵》《青春的园地》 《罗小林的决心》等儿童片虽然在题材开拓上为新中国电影做出贡献，成为党和政府关心少年儿童成长的有力注脚，可是由于这些影片必须将政治意识形态和成人化意志印刻在“祖国的花朵”上，造成这些儿童片变成了“成人片”，只能在呆板说教中展示欢乐却不无忧愁的世界。值得注意的是，新中国戏曲片恰在此时迎来了它的初步繁荣。1955年，越剧片《梁山伯与祝英台》在香港创作了票房奇迹，并享誉海外；黄梅戏影片《天仙配》则在大陆成了最受欢迎的影片。戏曲片的初步繁盛，一方面是由于市井大众对于传统题材的执着追求，而故事片创作的僵化则为其带来了放量空间和主力市场。

1955年蒋介石通过《民生主义音乐补述》，推行“民生主义文艺政策”，“战斗文艺”随之成为岛内文艺的主导形式并迅速推及公营制片机构，在同年颁布的“电影检查法”和新成立的“新闻局电影检查处”的号令之下，当局对于电影创作与生产的管制并不显见得比大陆差。4月《拿破仑情史》《惊天动地》的遭禁、6月《清宫秘史》等附匪影片的查禁及6月施行的外片进口配额制都让岛外人士对台湾当局的做法匪夷所思，只得寄投于意识形态的考量而逼迫自己改弦更张。其实，蒋氏父子更注重的是在政宣的主题之下，严禁对岸政治意识形态的融入，并借电影这一工具达到对外拒止对内统制的目的。蒋氏父子在严防“左”的思想意识抵达岛内的同时，也在积极拉拢香港右派的融入以扩大其在华人世界的影响和麻醉百万民众的灵魂。

在这样的政治策略下，台湾电影虽然还是生死挣扎，却也显示出成长和发展的合理化动机。于“中影”“中制”和“台制”等公营制片机构来说，他们显然在拍摄政宣电影的路途中迷失了方向。整个1955年度，这三家制片机构共生产了《歧路》《碧海同舟》 《罂粟花》 《黄帝子孙》等4部故事片和一部戏曲片《洛神》。与大陆电影的反对特战人员的潜入相通，这几部故事片都是在反共的政治意志下的公式化题材，同时讲述着艰难时局中唯有团结一致才能攻克难关的大同小异故事。而这样赤身上位只图宣传的政论剧作当然不会受到基层观众的认领和接纳，于是公营制片机构只能在依靠当局的资金援助来勉强维持生存。当时蒋氏政权制定了吸引和拉拢香港右派影人的些许制度，“押税进口”的政策、给予香港影片“国民待遇”（当局视香港电影为“中华民国电影的一部分”）促进了香港影人的投资合作，“亚洲”公司的黄卓汉在这一年就来台拍摄了《山地姑娘》和《马车夫之恋》；而1954年以王元龙为首成立的“港九电影从业人员自由总会”时年再次来到台湾领命交流合作。港台合作制片的加速带动了民营制片机构的发展，不仅使得公营制片机构能够向其出租设备和协助制片来求得自保，也让民营机构获得了必要的技术储备和智力支持，终于培育出植根于民间与乡土的台语片，邵罗辉及第一部台语片《六才子西厢记》的出现是这种大环境下的必然产物。但令人错愕的是，短时间兴起的台港、公私的密切联系竟然能制造出《圣母妈祖传》的“双胞案”，所以能见得积蓄于民间的制片潜力之大、两地合作的空间之广。

处于大陆与台湾、东方与西方意识形态角斗场的香港，作为冷战时期“海峡两岸三地中唯一的‘公共空间’也就是一种政治、文化的空间，可以不受国家机器的控制”。③虽然港英政府在这一年并没有再次出台打击左派电影偏袒右派影人的行文规定，但这并不代表时年的港九电影处于自在自为的生长环境之中。在追求票房最大化的产业实景之下，当然暗藏着国共双方意识形态的激烈角逐。前文提到的“港九电影从业人员自由总会”由于获得对岸政权的支持而实力大增，处在港英当局打压之下又失去大陆市场的左派电影从业人员自是身处水深火热之中，一部分影人迫于生计转投右派阵营也成为无奈之选。与此同时，左派即便在危难之际也没有放弃对于对立阵营的策反以鼓噪诱导实力占优的中右派影人，该年策反亚洲影片公司的导演洪叔云返回内地即是最为明显的实例。

但从另一方面来说，正是由于这种激烈的阵营对立与争斗，加上香港转口贸易式的经济起飞，香港电影在1955年得以延续自国共分治后的繁荣景象。1955年，香港共生产210部影片，其中粤语片数量达169部，国语片产量为22部，另外还有18部夏语片，1部潮语片。④不论从数量还是影片质量上看，该年的国语片创作确实缺乏创新，影片的类型逐渐收窄，左右派各自的优势也不甚明朗，《大儿女经》 《一年之计》 《水火之间》这样的优秀之作毕竟不多。而诸多影片的卖座不佳、龙马公司的破产和港英当局的欺压，让左派电影在“去意识化“的同时，不得不谋求创作的转型，其中朱石麟领导的“凤凰”和李萍倩为首的“长城”都将社会喜剧作为吸引市民观众的利器，从中可见中国传统文化中的“笑意识”的共通性。中右派影人依托“港九电影从业人员自由总会，使香港自由电影界日益繁荣壮大”⑤。而“国泰“公司的成立（为陆运涛领导的新加坡”国际影业发行公司的下属机构）和秦剑主持的光艺影片公司（新加坡何氏兄弟的下属机构）则标志着香港电影开始向大工业时代转型的端倪。而总览这一年的粤语片创作，虽然169部的数量占据了电影总产量的绝对多数，但其中创新之作确实并不多见，彼时的香港粤语片依然延续了“上海传统”时期的地域化特征。

当然，在这种首先面向地域市场求生存的发展策略中，香港创作界同时着力拓展台湾和东南亚市场。囿于彼时世界政治格局的意识形态限定，无论是香港左派还是右派，无论国语片界还是粤语片界，都在以更加开放与急迫的心态迎合市民观众的欣赏口味，“比较成功地在商业电影框架内实现了进步意识形态的传达”⑥。

二、在抗争中承继中国电影传统

虽然1950年代两岸三地影业体制各有不同、发展各循路径，但针对此阶段影业的历史体认，三地的创作者并非在为体制惩罚与规训后，更多遵从于迥异的意识形态、商业市场以求得安身立命。不可忽视的是，三地电影的创作人员大都浸染于中国传统文化伦理观念，即便留学求教于欧美或转战于延安后方，他们也受教于三四十年代上海电影传统的规约。不管是“文人电影”“戏人电影”还是零散的“影人电影”⑦，作为中国知识分子的特有组成部分，并处身于生于封建、长于动乱的中国电影中，他们身上的忧患意识或批判精神始终未曾消减。“中国电影的一个很突出传统或特征就是紧跟时代风云，社会政治经济以及文化的变幻总要反映在电影之中，在一定历史时期，电影甚至充当了时代的号角，成为反映民意、传达电影艺术家们心声和社会要求的载体。”⑧到了1955年，虽然三地影业实景确有不同，这种特有的文人传统观念和知识分子情怀却在潜身挣扎，力图在抗争之中承继中国电影的传统，只是抗争的对象、方式、结果确实相异又异中有同。

对于大陆的电影创作人员来说，他们首先要面对的是如何在文艺批判和体制厘定后重新获得在体制中的艺术创造。作为直接承自上海电影传统的最大电影集团，大陆影人最了解中国电影的核心价值和精神命脉。在1955年的电影创作实践中，虽然身处胡风文艺批判的清洗运动，电影的诸多类型领受到“工农兵”的局限，但在这有限的题材之中，电影创作人员依旧在为中国电影的艺术本性而抗争。在《神秘的伴侣》 《哈森与加米拉》 《南岛风云》《猛河的黎明》等边疆视角和少数民族题材的展现中，创作人员在尽力完成电影所承担的阶级斗争、民族团结、警战反特之后，更开掘于镜语系统的创造、地理风貌的介绍、热恋爱情的更张，力图在政治体制的铁笼之下生发出人性人情的侧溢之美，深契中国电影道家传统对于生命和宇宙本体的执着探求之意涵。《董存瑞》等影片虽属传记题材影片，但也在人物的塑型、性格的开掘、叙事的机制上多有创新，暗合中国电影儒家传统中寓教于乐的伦理规范。这些影片在侧溢中生发创造，在主流下潜行，从而抗争保存中国电影的艺术本性，延续电影的精神命脉。

相比之下，台湾电影创作者虽也抗争于当局推行的政宣电影所致的“艺术与政治”的剑拔弩张关系，但其更主要和更迫切的抗争在于如何在积潺薄弱的电影生态中求得艺术的生存之根。1955年，三大公营制片机构所拍摄的《歧路》 《碧海同舟》之流显然只是儒家伦理规范下极端扭曲的模式化表达，它们将根深蒂固的“教化社会、改良人生”的余脉变异处理之后，并不能提振市井观众的精神境界和人格理想。而唯有植根于民间、取材于传统、传播于乡土的本地制片，才能暗合大众的审美思维定势，从讲述一个感动人心的好故事开始，在儒家规范的合理表达中教化人伦。从这一点来看，邵罗辉的《六才子西厢记》的失败不在于题材选择的失误（次年他制作的《雨夜花》以及何基明的《薛平贵与王宝钏》多大卖座却都取自民间传统题材即说明这一点），而在他对于影像系统的架构不力。台港合作制片的兴起、《圣母妈祖传》的“双胞案”则再次印证遵从民间传统进而建构台湾电影观念的重要性。

而在香港，1955年影人的抗争更多体现在商业体制下如何求得电影的艺术本性的努力。此时香港面向大陆的市场基本处于封闭状态，而台湾市场和南洋市场又处于开拓当中。相对来说，香港右派的影片在岛外市场投放上占有较大的优势，而左派则更加密切与香港本岛的观众联系。朱石麟领导的“凤凰”、李萍倩为首的“长城”在这一年更加关注民生民情，无论是前者《一年之计》采取的人情喜剧模式，还是后者遵从的批判喜剧风格，都是要让“主要人物最终达到仁爱的境界”⑨。他们在商业制片的体制下，以儒家的批判理性为精神内核，采取戏剧化的创作理念，在寓教于乐中完成导人向善的伦理规诫。右派的“亚洲”“自由”虽然在制片策略上转向台湾当局和东南亚市场，但是在影片的叙事模式和表达机制上仍然植根于传统的儒家道德，进而力求在激烈的市场竞争中获得再生产的利润空间。“析顾这些国语片体质，在精神上更靠近大陆与中国，与香港本土关系淡薄。”⑩而在这一年创作数量占据绝对数量的粤语片，更加注重对于中国传统儒道伦理的规范，从民间传统中生发创作的题材，在相对的自由中抗争着商业模式的流俗，以匡正粤语片的教化传统。毕竟“移居香港的电影人与文化工作者无法割断其对祖国的怀念，对中国文化的思慕，以及超越政党的家国情感”⑪。

但是三地影人所谓的抗争确实也是异中有同。三地影业归属在各自的阵营中，成为政治斗争的工具，利用意识形态进行互相的攻讦对抗，则是身不由己。审视这样的一种影业格局，其所谓的抗争中又颇具丧失人格独立性与自主性的国民性弱点，在迎合“戏以载道”的观众文化心理的同时，并未深究“道”的普世性，而仅是“执著于人世间的实用探求”。如此一来，1955年的三地电影在对人生和现实的贴近中，“完成了中国大众对自己的身份认同，建构主流意识形态权威性的使命”⑫，从而借重了儒家美学对电影的社会性的把握，缺失之于道家美学对于艺术本性和况味的体认。

在国家权力话语与民间文化景观的注目下，1950年代中期两岸三地的电影业态“并没有像现实主义所强调的，艺术地再现客观世界，而是以所谓群众‘喜闻乐见’的艺术形式（主要是结构、语言上的要求）对社会生活进行重新编码、给予升华式的描绘”⑬。由于两岸三地政治生态的迥异，文化空气的差别，经济动力的消长，致其当年的具体电影创作与生产在不同程度上体现出复杂的意识形态图景与美学风格类型。但作为一个自成一体独具东方文化魅力的系统，植根于共有的民族土壤与电影传统中，三地电影共有的文化美学范式并没有截然阻断。借托实用理性精神，此时期的电影侧重于儒家美学精神的伸展，在伦理意识的塑造中，着力表现忧患意识、救世情怀以及救天下之逆的道义承担。历史似乎在晦暗中明通，提醒我们重新审视此一时间节点中两岸三地的电影业态在中国电影发展史中的地位、作用、影响，鉴古知今，以着意于久远。

注释：

①［美］R.麦克法夸尔著，费正清/编：《剑桥中华人民共和国史》（上），中国社会科学出版社1990年版，第221页。

②陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第294页。

③郑树森：《唯一的公共空间》，台湾《联合报》，1997年06月14日，转引自张燕：《在夹缝中求生存——香港左派电影研究》，北京大学出版社2010年版，第27页。

④以上数字引自余慕云：《香港电影史话（卷五）——五十年代（下）》，香港次文化有限公司2001年版，第5页。

杜云之：《中华民国电影史》（下），行政院建设委员会1988年版，第29页。

⑤张燕：《在夹缝中秋生存——香港左派电影研究》，行政院文化建设文员会1988年版，第514页。

⑥有关这三个概念的划定，可参见林年同：《第三个时期的中国电影》，林年同：《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司1991年版，第185-213页。

⑦史可扬：《影视美学教程》，北京师范大学出版社2006年版，第260页。

⑧蔡洪声，宋家玲，刘桂清主编：《香港电影80年》，北京广播学院出版社2000年版，第43页。

⑨焦雄屏：《时代显影中西电影论述》，远流出版事业股份有限公司1998年版，第146页。

⑩罗卡，【澳】法兰宾：《香港电影跨文化观》，北京大学出版社2012年版，第149页。

⑪⑫⑬尹鸿，凌燕：《新中国电影史：1949-2000年》，湖南美术出版社2002年版，第3页、第25页。

*本文系2013年度国家社科基金艺术学重点项目《中国电影编年史研究（1905-2014）》（项目编号：14AC003）的阶段性成果。

（作者单位：中国传媒大学）