诗性的追寻与彷徨
——从1930年代“诗言感觉”说谈起

2016-11-21 14:43:02简圣宇
文艺论坛 2016年14期
关键词:新诗诗歌

○简圣宇

诗性的追寻与彷徨
——从1930年代“诗言感觉”说谈起

○简圣宇

在中国语境下理解“诗与公众世界”的关系,需要从中国新诗出现的思想史背景谈起。关于诗歌的本质属性问题,历史上有两个主流说法,一是强调伦理层面的“言志”说,二是着重情感层面的“缘情”说。后来罗小凤教授在进行诗歌理论研究时,挖掘整理出了“诗言感觉”的学说。她指出,1930年代以废名、何其芳、卞之琳、林庚、金克木、朱英诞等为代表的一批诗人在重新考察与阐释古典诗传统时发现“诗言感觉”,重新发现了“感觉”对于诗的重要性,认为“感觉”是诗之为诗、一时代之诗区别于另一时代之诗的关键质素。而诗言“感觉”突破了中国古典诗学仅以“言志”和“缘情”两种学说来概括诗歌的传统理论体系范畴。

“感觉”被废名、卞之琳等人提高到前所未有的高度,但问题是,为何他会将“感觉”提到如此高度,“诗言感觉”作为1930年代的重要诗歌探索,其究竟具有怎样的一种历史背景,与之前的“言志”和“缘情”有何关联,这都需要我们进行细致的梳理,而这也是我们理解中国从1920年代出现新诗以来演变至今的宏观状况的一把钥匙。

一、反叛传统之后的彷徨

19到20世纪是个风起云涌,动荡不安的历史时期,各种社会和文艺思潮迭起,从思想流派到绘画流派再到文学流派,各种不同的追求接连涌现。在文艺方面有印象派、野兽派、表现主义、达达主义、超现实主义、未来主义等。这些思潮的涌现,看似眼花缭乱,实际上都展现着同一个主题:彷徨和怀疑。

自古以来的传统社会结构秩序在工业时代到来后的现实冲击下土崩瓦解,其所包含的信仰也遭受严重的合法化危机。然而与此同时,新的秩序却迟迟无法建立。人们不断追逐新兴的思潮,然后发现其无力撑起格局而放弃,转而追逐更“新”的。然而这些“新”思潮到头来却不过是出现时间上“新”而已,内核却仍然无法与旧时代划出明确的界限。人们的热情不断被调起,又不断以挫折收尾,故而人们对理论体系开始习惯性地持有浓重的疑虑态度。

20世纪人们对既往理念的怀疑,前半叶先是以前述的“现代主义”庞杂思潮起伏,到下半叶又以“后现代”的形态彰显。如今学界多以“后现代”为“后学”来研究,其实那只是18世纪延续下来的怀疑论思潮所衍生出的子级思潮罢了。21世纪里,中国文化语境在整体上就处在这样的世界文化背景下,处于怀疑论氛围当中。既往价值观遭到解构和质疑,但解构和质疑者又无法建立起获得普遍接受的价值观,而是愈加众声喧哗,犬儒主义和嬉皮主义横行。

五四运动在形态上是对儒家传统的反叛,实际上仍然隶属于全球性的彷徨和怀疑思潮:对旧秩序失望,总想建立新秩序却不得,于是陷入焦虑之中。

利斯在其《宗教人类学》中写道:“人类当中的一种有秩序的社会生活,是依赖于一种社会成员们精神中的某种感情,这种感情控制了人们相互之间的行为。所以仪式就显示出了具有一种特殊的社会作用。仪式可以调整、维持并一代又一代地遗传这种感情,社会的章法就是依赖于这种感情”。①昔日稳定的传统社会已经无法适应忽然到来的现代社会,而现代社会却也无法建立如同传统社会一样稳定的思想秩序,无论是中国的儒家传统,还是西方的基督教传统,虽然百弊丛生,但却都能给民众以精神世界的安全感和皈依感。新时代一切都在飞速发展,但人却常常陷入无家可归的恐慌之中。

中国的新诗运动,在其结构深处实际上即为这种怀疑主义在诗歌上的体现。白话文的“新诗”究竟“新”在何处?这是最让新诗作者最为纠结的事情。如果你不能将自己在质的规定性上与旧诗区别开来,你怎么能说自己是“新”的呢?1930年代时,胡适开新诗之先河,最后整理国故去,重返旧诗怀抱了;卞之琳仍继续尝试通过翻译从域外寻找革新的契机;废名认为“新诗也只是一种诗”,并不意味着新诗就是对旧诗的进步。

“言志”传统的道统在新诗作者看来已经无法继续,“缘情”作为反叛“言志”的另一条思路,在相当程度上也滑入道统的范畴,明清以后抒发的常不过是“暂时坐稳了奴隶”,抑或“求做奴隶而不得”的虚假情怀。那么诗歌究竟还能言说什么,还该言说什么?诗人开始痛苦的探索。探索的道路通向各方,其中之一即是诗言“感觉”。

二、多条道路的探索

除了以废名、何其芳、卞之琳等为代表的一批诗人之外,同时代的新诗作者还包括左翼作家,他们实际上是在新的历史条件下,对“言志”和“缘情”传统的复归。但这种复归带上了时代的烙印:“革命”。“言志”被转换为图解概念,将诗用作政治的传声筒。人们可以笑谈他们作品的浅稚,但不能否认他们同样是在寻觅新诗革新的探索方向,且留下诸多可资参照借鉴的经验教训。

而鲁迅、胡适、刘半农、周作人、顾颉刚等学者则以北大《歌谣周刊》《北京大学研究所国学门周刊》为阵地,发起“歌谣整理运动”。鲁迅在1913年教育部《编纂处月刊》第1卷第1期上发表的《拟播布美术意见书》里提出:“当立国民文术研究会,以理各地歌谣,俚谚,传说,童话等;详其意谊,辨其特性,又发挥而光大之,并辅翼教育。”②

而胡适则在1923年北京大学《国学季刊》的《发刊宣言》中,他提倡“整理国故”,断言“新思潮的根本意义只是一种新态度。这种新态度可叫做‘评判的态度’”,“整理就是从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来;从无头无脑里面寻出一个前因后果来;从胡说谬解里面寻出一个真意义来;从武断迷信里面寻出一个真价值来”。

他们在这些方向所进行的努力,在相当程度上都可理解为试图对新诗、新文化运动所遇困境的突围。正如新文化运动先驱低估了推翻积弊已久的儒(法)家精神传统意识形态的难度一样,他们也同样在新诗改革中低估了以新诗取代古典诗词的难度。新诗作者们痛恨古典诗词的因因相陈和重重禁锢,可同时又驾驭不了新诗的极度自由。于是总在古典诗词的一潭死水和新诗的野马狂奔这两个极端之间摇摆。于是立足新诗,对古典诗词进行再发现,重铸中国诗歌传统,就成了新诗发展的必然趋势。

民间歌谣在他们心目中最大的作用就是探索新诗道路。郭绍虞在当时写道“自然的灵秘,不必一定是艺术家才能感受得到,才能表现得出,尽有不识文字的人自能运用真实,朴素,逼真的手腕,发为自然的歌诗,成为天地间的妙文。因为他并不懂格式,所以不为格式所拘泥,他又本不要雕琢,所以不受雕琢的累赘。”③

胡适在1936年的《歌谣》复刊词中有一段话颇具有代表性:“中国新诗的范本,有两个来源:一个是外国的文学,一个就是我们自己的民间歌唱。二十年来的新诗运动,似乎是太偏重了前者而太忽略了后者。其实在这个时候,能读外国诗的人实在太少了,翻译外国诗的工作只算是刚开始,大部分作新诗的人至多只可说是全凭一点天才,在黑暗中自己摸索一点道路,差不多没有什么伟大的作品可供他们的参考取法。我们纵观这二十年的新诗,不能不感觉他们的技术上,音节上,甚至于在语言上,都显出很大的缺陷。我们深信,民间歌唱的最优美的作品往往有很灵的技巧,很美丽的音节,很流利漂亮的语言,可以供今日新诗人的学习师法。”④关于整理歌谣的目的,胡适在此说得很清楚,那就是以新的视野对民间歌谣进行“再发现”。

从诗歌的层面上看,整理国故和搜集民歌是他们对传统道统诗歌和欧洲现代派诗歌双重失望和焦虑状态下的另辟蹊径之举。想从一个远离道统,不知有欧美,却流变数千年无绝衰的歌谣中汲取精神资源。试图以“礼失求诸野”的方向,在现代理论思维下,继承且超越竹枝词传统。走出一条既不同于现代派,又不同于传统的新路。虽然这条道路其实非常坎坷,因为民间歌谣因其质朴粗糙的特性,很难承载新诗希望给予它的历史重任。

三、与日本、欧洲文化碰撞后的自我反思时期

日本最早遭遇欧风美雨的洗礼,故而早于中国遭遇现代性冲击,加上20世纪初中日文化交流相当密切,日本新感觉派对中国产生了直接影响。日本新感觉派属于小说流派,但中国的诗歌亦颇受其刺激。加上已有的法国象征主义、俄国形式主义等现代派的影响,促使中国新诗在诸多探索中,出现了在“感觉”(包括文辞形式、读者观感等)范畴中演变的趋向。

作为对比,日本新感觉派的作品,往往不是喜欢营造压抑、绝望的氛围,就是带着深深的宿命感。川端康成的文笔很美,但小说《伊豆的舞女》《雪国》等所带着的亦然沉溺于个人孤冷的消极情绪和没有出路的历史态度当中。法国象征主义亦如此,而俄国形式主义除了理论上的喧哗外,甚至没在具体作品方面有过什么建树。

此外,当时新诗出现诗言“感觉”转向还有一个重要原因,那就是翻译带来的反思。在中国朗朗上口、唇齿留香的诗词,翻译成法语、英语后,可能就变味为三四流作家的平庸之作。这里面有大量促使中国诗人回头审视中国诗歌本身的核心特性的因素。翻译散文需要考虑文化背景和具体用词,而翻译诗歌的难度就更大。翻译者在进行中西诗歌互译时,自然要面对其中的语境转换尴尬。

什么才是真正的中国韵味和中国风范?如何借助语言外壳表达深层次的文化底蕴,使那种原本根植于特定文化土壤中的微妙“感觉”得以再次呈现?这其实也是让新诗作者感到非常纠结和尴尬的问题。

在1930至1940年代的中国新诗界,诗言“感觉”的探索虽然卓有成效,但在对关键问题的回答上仍然是孱弱的:如何面对传统与现代的撕裂。

知易行难,金克木以笔名“柯可”对“以新的感觉为主的诗”发表过自己的评论:“新的机械文明,新的都市,新的享乐,新的受苦,都明摆在我们的眼前,而这些新东西的共同特点便在强烈地刺激我们的感觉。于是感觉便趋于兴奋与麻痹两极端,而心理上便有了一种变态作用。这种情形在常人只能没入其中,在诗人便可以自己吟味而把它表现出来,并且使别的有同经历的人能从此唤起同样的感觉而得到忽一松弛的快乐。”⑤这里问题的关键在哪儿呢?就出在“感觉”上。仅仅停留在感觉层面上是不够的,它只是一个引子,作为通向哲理和情感内涵的路标。

闻一多的“三美理论”作为新诗重构传统的代表性理论,一方面对于推动新诗的发展有着重大意义,但另一方面,也错误地转移了视线,遮蔽了新诗面临的最大问题。把新诗内在的深层缺陷,置换为浅表的形式问题。中国传统古典诗词最重要的价值并非体现于格律,而是体现于寓情思于意境。

新诗的初衷是试图通过推翻“旧体诗”来改良社会,他们的初衷很好,但预设了一个可疑的前提:“新的”就比“旧的”好。而且他们经常接着诗歌来改造社会,让诗歌承担了难以承担的社会职能。

民国初年时,刘半农对新诗抱有极高的期许,他在《诗与小说精神上之革新》一文中高呼:“现在已成假诗世界。其专讲声调格律,拘执着几平几仄方可成句,或引古证今,以为必如何如何始能对得工巧的,这种人我实在没工夫同他说话。……明明是处于青年有为的地位却偏喜写些颓唐老境。明明是感情淡薄,却偏喜做出许多恳挚的‘怀旧’或‘送别’诗来。……自有这种虚伪文学,他就不知不觉与虚伪道德互相推波助澜,造出个不可收拾的虚伪社会来。”⑥而后来鲁迅则从音韵方面谈了自己对新诗问题的看法,他在1934年致诗人窦隐夫信里,对新诗问题谈了自己的看法:“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种,也究以后一种为好;可惜中国的新诗大概是前一种,没有节调,没有韵它唱不来;唱不来,就记不住,记不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,占了它的地位。”⑦鲁迅认为诗歌的问题出在音韵上,而实际上问题比鲁迅所设想的还要复杂得多。当代诗歌在音韵上取得了非常重大的成就,但仍然没能走出困境,问题的关键并不在音韵,而在对彷徨和怀疑思潮的回应无力上。

1935年,梁宗岱在《谈诗》一文中就从他的角度对此进行过阐述。他视诗人为“两重观察者”,诗人“对内的省察愈深微,对外的认识也愈透澈。正如风底方向和动静全靠草木摇动或云浪底起伏才显露,心灵底活动也得受形于外物才能启示和完成自己”,而诗人最核心的任务是营造意象:“最幽玄最缥缈的灵境要藉最鲜明最具体的意象表现出来。”他警告当时的诗人:“如果我们不受严密的单调的诗律底束缚,我们也失掉一切可以帮助我们把捉和抟造我们底情调和意境的凭藉;虽然新诗的工具,和旧诗底正相反,极富于新鲜和活力,它底贫乏和粗糙之不宜于表达精微委婉的诗思却不亚于后者底腐滥和空洞。”⑧

四、新时期之后的迷茫:仍需回到诗性本身

如果说古典诗词的弊病是其对自由意志的束缚,那么白话新诗的问题则是太过于自由,以至于由于无法划定边界而流于随意了。正如孙绍振所言:“形式是一种规范,是一种难度,要自由地驾驭,就要克服难度。艺术就是克服难度,克服了难度才有自由。难度是生命创造的,又用生命来克服从而获得驾驭和突破的自由。”⑨20世纪初期的白话诗人关注的是白话新诗跟古典诗词的对峙,而当今诗坛则是三足鼎立,犹如三国对峙的形势:新诗探索和尝试的传统作为其中一支,就像蜀汉,仍挟昔日威势盛时之荣光,其实已式微。私写作则如曹魏,惹人唾骂却如日中天。老干部体,或曰“现代台阁体”“歌德体”,正像孙吴,不温不火,却延绵不绝、步步为营。2014年时,连鲁迅文学奖都被“啸天诗”给攻下了。私写作和老干部体,实际上已在引领中国诗歌的潮流,尽管这种潮流走向让人绝望。

让人难过的是,如今诗歌在生活上偶尔掀起些“哄动”效应,往往多因为媒体炒作诗人的话题性,而非源于对诗歌本身魅力的欣赏。从下半身与垃圾诗派在新世纪前后的喧嚣,到汶川地震时王兆山的“纵做鬼,也幸福”,再到没出过一本有影响力的诗集也照样拿奖的周啸天,诗歌实际上已经沦为传媒的笑柄,只有在戏谑时才会拿出来示众。这或许并非传媒的错,而是因为诗歌界无法推出能镇得住读者的佳作。试看的几个当下诗派“代表作”:

我多么想,呵,坐在你腿上/因为我多么想呵/挑逗一位有妇之夫/你是别人的男朋友,别人的情人/你三十来岁,或者四十来岁。(尹丽川《挑逗》)

我呼吁/普天下女人的胸/划分为两种/可以随便摸的/和不可以/随便摸的。(沈浩波《牌女郎》)

毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的。(赵丽华《一个人来到田纳西》)

在后檐口蹲下来/手纸也跟着我蹲下来/这时候,我什么也不去想/两会是不是成功地召开了不去想/美国该不该打伊拉克不去想/人民是否小康了农民是否减负了/都统统不去想(徐乡愁《拉屎是一种享受》)

这几首诗来自不同派别,但都可被归为“私写作”的范畴。仅从道德论的角度评判这些当下诗歌,其实意义不大,如若从思想史的角度来分析,倒是能思考出不少时代动因。20世纪末以来这种躲避崇高的“零度写作”“个人化写作”之类“崇俗”“崇私”或曰“祛魅”的诗歌倾向,实际上仍然是进入现代社会后涌出的彷徨和怀疑思潮,在延续了数百年之后在当代的变异。诗歌几千年来一直与道统的关系暧昧不清,进入商业社会后又与资本纠缠起来,当诗歌力图跟政治、商业撇开关系时,又陷入“私写作”的琐碎,这就是新诗无法摆脱彷徨和怀疑思潮的具体表现。旧的意识形态无法真正批判,原本新的意识形态转眼又变成旧的,而且在许多方面比旧的更变本加厉。让人无所适从,于是干脆采取犬儒主义的逃避态度。

可以说,当下的不少诗歌不仅没有在“感觉”上更进一步,而且在“哲理和情感内涵”更退步了。新世纪第二个十年的中期,有“余秀华诗歌现象”。但我觉得她的爆红更多的与她的身体状况有关,大家欣赏的是她身残志坚的精神风范。至于她的诗,并没有特别的思想和艺术建树,更没有回答彷徨和怀疑思潮之中的问题。

诗者,关键在于能够具有“一触即觉”和“由妙而悟”的品质。能让后人记住的诗歌,基本都具有这些特征。所谓“一触即觉”和“由妙而悟”,顾名思义即该诗歌具有较佳的可感外观,能向读者顺畅传达包蕴于词句之中的较为深刻的哲理和情感内涵,进而帮助读者妙悟万象,上升到更为高远的审美之境。

这方面颇有意思,且亦可视为典型的案例有“汪国真现象”。今日学界多对汪国真不以为然,批评其诗文失于浅俗,然而学界却没能意识到这个现象背后,其实包含着极为深刻的思想史意味:既然汪国真诗文过于浅俗难当大任,为何却整整影响了一代人的青春?这就是时代思潮在个别人物现象上的具体反映。

优秀的艺术作品都非常细腻,比如戏剧的当中,水袖看似不经意的一甩,实际上包含着对力度控制的恰到好处,对情感表达分寸的细致拿捏,以及与音师节奏之间的配合的天衣无缝。诗歌亦如此,一书而就的诗词不是没有,经典的亦不少,但终非写诗的常态。大师都有几易其稿之需,尚未炉火纯青的青年诗人就更应慎重对待自己诗作的淬炼,避免浅俗、口语化的词汇出现。

“声音”者,实为二词。“声”之悦耳者,谓之“音”。不是所有的“声”都能成为“音”的。同样,诗歌作为文字之精萃,乃是心中发出声音之精华。不是所有的言语都能为诗的,诗人的职责就是将日常话语提炼为诗。如果想到什么就宣泄什么,他就不是一位诗人,而是普通的言说者。

语言是通往表述他所睹认知世界的途径。每个人的语言风貌就是他认知世界的风貌。诗歌写作既是一种情感的舒展,也是一种追问。追问的深度取决于追问者的本身积淀的厚度。所以读诗实际上是“读人”,在阅读中体悟那位写诗者视域之宽窄,经验之多寡,情思之轻重。

“河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间,脉脉不得语。”(《迢迢牵牛星》)相隔“清且浅”却“默默不得语”。这短短四行字里,潜藏着多少一言难尽的无奈。言之未尽处,恰是思之展开时。诗歌之魅力也就自此处生发。抒情,不是如暴雨倾盆一样让情绪肆意倾泻出来,而是如高山仰止,让人一望即感受到其中的蕴涵的巨大力量,但这其中的力道却不是力泻而竭的。在审美中,蓄势待发往往比声嘶力竭更有力量感。拿诗歌来嚎叫的新锐诗人,不是勇敢,而是浅薄,因为太年轻,所以蓄不住势。

正如音乐有高潮也有前奏,“感觉”只是诗歌的前奏,而“哲理和情感内涵”才是诗歌的高潮。“感觉”被调动起来了,那么接下来“情”归何处,“思”归何处?“感觉”是功能性的,处于诗歌结构的表层,而“哲理内涵”才是隐匿在文本深处的关键。而诗言“感觉”之失误,恰恰在于其在最关键的地方止步了。导致我们听到了有吸引人的崭新前奏,接着却沉寂下来了的乐章。“哲理内涵”作为统摄中国诗歌数千年的深层结构,在一定程度上甚至超越了“言志”还是“缘情”的具体纠结。

诗歌从不远离公众世界,新诗从创立开始就一直在挣扎着前进,但历经20世纪20-30年代和80-90年代两个高峰时期,仍然无法确定自身的定位,再遇到21世纪诗歌等传统文体边缘化的打击,目前颓势,表明新诗仍然找不到自己的核心特征和核心竞争力,而且是愈发找不到了。这是新诗的遗憾,也是历史的遗憾。

无须讳言,写出一手好诗不但需要写作者的苦修,更需要几分天赋。缺少个人的灵性,仅凭爱好和激情是无法创作出在诗歌史上能留下脚印之佳作的。缺少了“巧妇”,上好的大米煮成饭也少点别致的韵味。而现在诗歌创作最大的困境,就是写作队伍中,爱好者所占比例越来越大,而有天赋、有灵性者则越来越寡。这不能不让人忧思。

优秀的诗作,如同沙中金砾,不会为时间河流的冲刷所淘汰,反而会在经过岁月的淘洗下更加耀眼。只有挟时代之风雷,具备深刻的哲理内涵和情感意蕴,选词落笔更细腻、凝练,新诗在21世纪才有可能再攀上新的高峰。

注释:

①夏建中:《文化人类学理论学派—文化研究的历史》,中国人民大学出版社1997版,第125页。

②鲁迅:《拟播布美术意见书》,《编纂处月刊》1913年1月,第192页。

③郭绍虞:《村歌俚谣在文艺上的价值》,《歌谣》1922年第12期。

④胡适:《复刊词》,《歌谣》1936年第1期。

⑤柯可:《论中国新诗的新途径》,《新诗》1937年第1卷第4期。

⑥刘半农:《诗与小说精神上之革新》,《新青年》1917年7 月1日第3卷第5号。

⑦鲁迅:《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第556页。

⑧梁宗岱:《谈诗》,《新青年》1935年第15期。

⑨孙绍振、孙彦君:《文学文本解读学》,北京大学出版社2015年版,第215页。

*本文系2015年国家社会科学基金项目“新媒体语境下诗与公众世界的关系新变研究”(项目编号:15XZW035)的阶段性成果。

(作者单位:广西艺术学院)

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