左翼文化界的尴尬遭遇

张雨晴

1949年5月，由周扬主持历时近一年完成的《中国人民文艺丛书》赶在第一届文代会前出版了。作为贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，实践文艺的工农兵方向已取得的成果，这套丛书的地位、分量和价值毋庸置疑，特别是对于那些来自国统区的左翼作家们来说，更是一份沉甸甸的见面礼。因此，如何总结“五四”以来的左翼文艺，以及所谓国统区的左翼作家和“广泛的中间层”作家们在新政权和新文艺规范下如何安身立命等问题随之被提出。于是从1951年开始由茅盾主编、开明书店出版的“新文学选集”应运而生。

这部被称为“新文学的里程碑”[1]的选集，有针对性地选取了鲁迅、瞿秋白、郁达夫、闻一多、朱自清、许地山、蒋光慈、王鲁彦、柔石、胡也频、洪灵菲、殷夫等12位“已故作家”与郭沫若、茅盾、叶圣陶、丁玲、田汉、巴金、老舍、洪深、艾青、张天翼、曹禺、赵树理12位“健在作家”的“革命现实主义”作品，集中展现“五四”以来所谓“进步”作家在“新文学的发展的过程” [2]中的创作历程和功绩。

简单对比两套丛书可以很直观地发现，与《中国人民文艺丛书》所体现出来的样板、标杆、指南等特点和作用不同，开明版“新文学选集”因为作家的身份、地位以及革命文艺创作等方面的不同而呈现出另外的特点，不妨以《茅盾选集》为例。

一、检讨与批判：“序言”中蕴藏的天机

开明版“新文学选集”出版之时，知识分子思想改造运动也已拉开帷幕，文艺界的“批评与自我批评”运动已经展开。在这种历史语境下，为表明向延安主流意识形态的靠拢与归顺，出版选集的“健在作家”大都借撰写序言的机会对自己以往的文艺思想进行了检讨与批判。例如在“广泛的中间层作家”中，巴金就表示“我的作品中思想性和艺术性都薄弱”，“在这新的时代面前，我的过去作品显得多么的软弱，失色！”“我的作品没有为这伟大的工作尽过一点力量”。[3]老舍表示自己的“温情主义多于积极的斗争”，“幽默冲淡了正义感”，并针对此前具有“错误倾向”的《猫城记》等作品愧悔说：“我很后悔，我曾写过那样的讽刺”。[4]曹禺检讨自己“没有在写作的时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说清楚。”[5]在国统区左翼作家中，洪深批评自己的旧作非常“拙笨”，“和当前的生活是毫不投合的”，是“过时失效的作品”，“难于为它们安排用途”，以往的作品“并未曾为时代好好的服务”。[6]张天翼认为旧作只是“提供了一点史料”，“自以为是站在劳动大众立场，并为他们而写，究竟他做到了没有，做到了多少？”并表示“过去的算是略为做一个交代。以后——从头学起”。[7]

“已故作家”虽已不能发声，但是作品中存在的问题却不能轻易放过，于是出现了一种活着的作家为去世的作家代为检讨的现象。例如，周立波在为王鲁彦所写的序言中代为检讨说：他“没有投身到人民解放斗争的主流里，对于人民用自己的力量来解放自己的可能还没有充分的看清”，他的有些作品“带着知识分子的一些特有的情感”，“看不见阶级与阶级之间的严重的斗争，看不见工人农民的解放运动的胜利的前途。”[8]孟超在《我所知道的灵菲》的序言中代为检讨说：他的作品由于“革命知识分子的阶级性的限制”而表现出“罗曼蒂克的气质”，不少小说中都体现出“小资产阶级的思想感情”。[9]

作为未经历过延安整风和思想改造的左翼作家茅盾，尽管这时已经是共和国文化部部长、中国作家协会的主席和中国文联的副主席，这一关也是要过的。面对《幻灭》《动摇》《追求》这三部严重影响茅盾革命形象的小说，他解释和检讨说，这几部作品“是有若干生活经验作为基础的”，“1925—1927，这期间，我和当时革命运动的领导核心有相当多的接触，同时我的工作岗位也使我经常能和基层组织与群众发生关系”，但由于对革命形势的观察失误以及当时思想情绪的悲观失望，导致了作品出现种种问题。他检讨《三人行》的写作是因“徒有革命的立场而缺乏斗争的生活”才导致失败。关于《子夜》这部小说，他说，写作中本是打算通过农村与城市革命力量的对比“反映出那时候的中国革命的整个面貌，加强革命的乐观主义”，但由于谋篇布局与写作能力上的原因造成作品未能“表现出整个的革命形势”。茅盾坦诚说，必须“检查自己的失败的经验”，认为旧作“都是‘瑕瑜互见乃至‘瑜不掩瑕的东西”，“即使有点暴露或批判的意义，但在今天这样的新时代，这些实在只能算是历史的灰尘，离开今天青年的要求，不啻十万八千里”。他还表示自己“没有把自己改造好。数十年来，漂浮在生活的表层，没有深入群众，这时耿耿于怀的，时时疚痗的事”，自此以后要“从头向群众学习，彻底改造自己”。[10]

从茅盾这些带有澄清、辩解性的检讨与自我批评中可以看出，在文艺一体化的进程中，作为国统区左翼作家的茅盾，其身份实际上是十分尴尬的。较之“广泛的中间层作家”，茅盾显然是站在革命阵营内部的立场去进行自我批判的，他在检讨过往的文艺思想的时候并未忘记自己左翼作家的身份。并且，茅盾在进行自我批判的同时也隐约表现出他意欲强调左翼作家在革命时期曾发挥过积极作用的意图。但同时，与延安主流作家相比，茅盾又明显意识到自己因未曾经历延安整风规训而具有的“革命缺陷”，所以必须在新形势下批判旧我，改造自己，尽快以《讲话》的精神作为绝对正确的标准转变思想，跟上新的意识形态。

事实上，结合开明版选集序言可以看出，茅盾体现出的这种尴尬的身份和生存状态，并非是他一个人，而是国统区左翼作家们的一个缩影。

二、篇目选编的用心良苦

稍微研究可以发现，茅盾在选择篇目时就特意规避那些在序言中提到的不进步的“敏感”作品，而将《春蚕》《林家铺子》《赵先生想不通》《微波》《夏夜一点钟》《第一个半天的工作》《官舱里》《儿子去开会去了》《列那和吉弟》《脱险杂记》这10篇小说收入集中。茅盾做这样的筛选，显然是觉得这些作品具有“革命意识”，相对能够与当时的主流文艺政策相契合，但若细致考察这10篇小说，却发现，事实与他的预期还存在很大的差距。

首先，被选入集子中的10篇小说，只有《春蚕》以农民作为故事的主人公。《林家铺子》中的小商铺主人林老板，《赵先生想不通》中热衷于投资与投机的赵先生，《微波》中的李先生以及《官舱里》中的老少两代人都是小有产者。《夏夜一点钟》和《第一个半天的工作》中的两位女性则是城市平民的代表。《儿子开会去了》《列那和吉弟》《脱险杂记》中的主要人物都是知识分子。总体看来，这些小说中的主人公几乎都是茅盾所熟悉的“小资产阶级”。从人物形象塑造这一方面来说，就形成了与当时以工农兵作为主人公的文艺“主旋律”并不十分和谐的局面。

其次，这几篇作品的主题与内容也值得体味。《春蚕》通过老通宝养蚕丰收却成灾来表现农村经济破产，《林家铺子》通过林老板小商铺的倒闭表现城市经济破产。这两部作品虽然内容不同，但都是茅盾“大规模地描写中国社会现象”[11]的尝试，写作主题指向“30年代城乡经济普遍破产时期那种复杂的社会经济连带关系”[12]，其中却并没有提及和突出无产阶级及其反抗行为。

《赵先生想不通》写小资产者赵先生的投机心理，也表现出“公债市场的热闹，投机的狂热，是怎样一种病态”[13]。《微波》写有产者李先生一家在动荡时局中经济境遇不断改变直至破产。这两篇小说以人物命运表现经济关系，同时勾连当时的社会现实，具有讽刺意义。不过小说内容无关革命，作品主题也与阶级反抗没有联系。《夏夜一点钟》和《第一个半天的工作》都是对职场中女性的描写。前者通过刻画女性的恋爱心理，影射公司内部关系的错杂混乱，也构成了对现代男女的讽刺；后者描写职业女性的苦闷，并以此暴露职场内部的“社会政治生态”。这两部作品倾向于揭示“小资产阶级”女性所面临的物质与精神的双重困境，并未涉及阶级文学中常见的“女性解放”等内容。《官舱里》通过老少两代人之间的对话，“缩影”式地表现当时的政治与社会生态，为读者展现出“社会一角”[14]的真实面貌。小说虽然对时事政治、社会弊端进行暴露与批判，不过并未因此引出“民族反抗”与“阶级反抗”这样的情节。《儿子开会去了》写少年阿向说服父母同意自己去参加市商会的群众游行的过程以及少年去参加集会后父母的所思所想与心理变化。茅盾显然试图借由小说表现出群众运动的影响力与国人的革命热情，但他并未对运动本身进行直接呈现，也并未对革命主体进行重点书写。《列那和吉弟》写寄居在新疆的知识分子一家所养的两只小狗的遭遇，借以影射动荡的时局。小说的写作目的如茅盾所言，是为“怀念那五位在新疆受冤被捕的剧团的朋友”，同时也为纪念茅盾故去的女儿[15]。作品虽然具有讽刺时局的意义，但其中并未涉及动荡时局中的革命者。《脱险杂记》则是茅盾对1941年太平洋战争爆发香港陷落后，自己一行文化人在东江游击队保护下由香港回到内地的经历进行的速写式的记录。[16]小说侧重于描写知识分子在转移过程中的遭遇、见闻以及心理活动，其中并未着力突出无产阶级的“革命贡献”。

最后，《茅盾选集》的小说文本中还存在如下一些细节处理不很“得体”的问题。像《春蚕》，茅盾虽曾表示过造成小说中农村经济破产的原因是“帝国主义的经济侵略与国内政治的混乱”[17]，但这一背景是被隐藏在幕后而未做直接描写的。所以早在20世纪30年代就曾有批评者指出“如此严重的经济恐慌，犹未提起一笔追溯恐慌之成因”。[18]《春蚕》中的老通宝等农民，被刻画为带有传统劣根性与愚昧色彩的人物，而非《讲话》精神映照下的“英雄人物”，这一点也曾被批评者质疑为只写“落后的农民”[19]。这样的小说叙述方式显然与“革命叙事方式”之间存在隔膜。再如，在表现群众运动的《儿子开会去了》这篇小说中，参与群众运动的少年“阿向”的父母，对于儿子去参加游行集会的行为显然有所担心，抱有犹疑态度。小说对群众运动的描写也从侧面表现出运动所具有的危险性与复杂性。这样的描写透露出的是对待革命的迟疑态度，而不是主流话语所倡导的坚定的革命态度。而在《夏夜一点钟》这篇小说中，还出现“她示威似的将腋下的一个纽扣揪开，随手霍地一撩，她那累丝纱旗袍的上半截借着那钢板一样的硬领的重量就从胸口再往下褪，露出了她那光光两个肩头和小半个胸脯了”[20]，这样“露骨”的情欲描写，体现出的显然是所谓的“小资产阶级的情调”，与革命并不搭边。

不难发现，茅盾虽然抱着迎合主流文艺政策的态度去筛选小说，但收入《茅盾选集》中的10篇小说无论在人物、主题，还是内容的细节方面都不同程度地游离于主流文艺话语之外，有些甚至与“文艺为工农兵服务”的主流文艺思想相互抵牾。这其中可见，茅盾虽然已经在序言中进行了检讨，并且在此前的一系列文章中表示要向《讲话》学习，改造自己的思想，实践“文艺的工农兵方向”，但他对文艺政策的“个人化的理解”，[21]显然与新的文学规范还未完全调和，他的理论言说与文艺实践并不统一。当然，这不仅仅是茅盾这一个个体所面临的问题，而是未经《讲话》规训的国统区左翼作家们普遍面临的问题。

三、为迎合《讲话》修改原作

“新文学选集”出版时，为使作品更加符合延安文学规范，适应“文艺为政治服务”的主流意识形态的要求，不少作家都对作品进行了一种“迎合性的修改” [22]。像老舍将《骆驼祥子》节录后收入选集，共删145处，“第十章和第二十四章则全部删去”，不仅删减了某些“不合时宜”的内容，也将祥子堕落的结局彻底删去。[23]曹禺对《雷雨》《日出》《北京人》等几部戏剧的某些章节完全改写，将《雷雨》的“序幕”和“尾声”删去，第四章整章重写，增添大量反抗“帝国主义”的情节[24]，在《日出》中“增加了一条写革命斗争的情节线”[25]，“以阶级斗争和阶级矛盾重新组织剧情”[26]，将《北京人》原剧中“既原始又现代的‘北京人形象全部砍削”[ 27]，以达到凸显剧作的政治性，使作品可以最大限度适应主流意识形态的目的。

茅盾借出版的机会也对自己的作品进行了重新修改，他对文章的改动虽然不多，但有几处却也是颇用心思。例如《官舱里》一文，他将描写制作假钞的“××人”改作“东洋人”，将故事结尾“因为据说这些小小的连成的‘南瓜棚是奉命搭盖的，用意在避飞机‘下蛋呢！”[28]改为“因为据说这些小小的连成一片的‘南瓜棚是奉命搭盖的，用意在万一对日战争这可以避免飞机‘下蛋，那就是‘防空！”[29]《列那和吉弟》一文，他将小说结尾描写主人公去向的原文“一年以后，妈妈听得剧团里的人们有了问题的时候”[30]改为“一年以后，爸爸和妈妈从香港逃难到了桂林，在接到两个孩子从西北的边区写了信来的时候，又知道剧团里的人们在迪化出了问题”[31]。《脱险杂记》一文，他删去描写逃难心情的一句话“我们的‘情绪之痛快，自不待言了”[32]；将描写游击队员的命运的原文“抗战后才第一次来祖国，贡献了他的力量”[33]改为“抗战后才第一次来祖国，投身于东江游击队”[34]；将“惠阳城里，政治上这时可算得真空。县政府还没回来，国民党党部也没回来，警察也没回来。在敌人退出后的第五天，回来的只有若干老百姓”[35]这段原文删去“政治上这时可算得真空”一句。

能够看出，茅盾对文章的这几处小改动，无论是对政治环境的刻画，还是对作家面对革命时的选择与心态的书写，目的和用意都是明显的，那就是将原文中批判日本军国主义者、讽刺国民党统治的描写更加明显化，以增强讽刺的力度；将涉及革命内容的描写更加“纯净化”，力求凸显作家本身的革命意识与政治正确，借此强调自身的进步性和革命性。通过这样一种有意识的“意识形态性修改”，以达到迎合文艺为政治服务的目的。不过同样能够发现的是，茅盾的删改虽然与政治话语密切相关，并力求使文章更具有“革命色彩”，但实际上这种用心良苦也不过是细枝末节，并不能改变作品固有的“消极主题”以及主人公于革命的动摇和幻灭情绪，或者借用一句阶级话语来说就是不可避免小资产阶级的温情主义。

当然，茅盾并未像“广泛的中间层作家”那样伤筋动骨地改写自己的作品，一方面是由于其作品主人公少有工农兵、革命者，作品的内容和主题以及叙事方式也与主流文艺相距甚远，这就决定了他的作品事实上很难被改写成完全符合《讲话》精神的作品；另一方面，也是由于在1949年建政初期，主流政治主要针对的是自由派、资产阶级等所谓敌对势力，尚属于革命阵营的左翼力量还未被纳入革命对象行列。所以，自居于革命有所贡献的茅盾，在欣然跨入体制内的同时也表示愿意改造思想和文艺观，也就没有过度夸张地检讨自己、修改旧作。

1949年新政权建立后，在推进以《讲话》为标志的正统意识形态和文艺指导方针运动中，茅盾所遭遇的尴尬境况，并非是个案，很大程度上是整个左翼文化界共同面临的问题，这一点只要认真阅读开明版“新文学选集”便会有真切感受。

参考资料：

[1]“新文学选集”出版广告，《进步青年》第238期，1951年8月1日。

[2] 《新文学选集·编辑凡例》，开明书店1951年。其中《瞿秋白选集》与《田汉选集》因故未能出版。

[3]《巴金选集·序》，开明书店1951年，第9-10页。

[4]《老舍选集·序》，开明书店1951年，第13页。

[5]《曹禺选集·序》，开明书店1951年，第8页。

[6]《洪深选集·序》，开明书店1951年，第7-8页。

[7]《张天翼选集·序》，开明书店1951年，第7页。

[8]《王鲁彦选集·序》，开明书店1951年，第8-9页。

[9]《洪灵菲选集·序》，开明书店1951年，第9、12页。

[10]《茅盾选集·序》，开明书店1952年，第7-11页。

[11]茅盾：《子夜·后记》，《茅盾全集》第3卷，人民文学出版社1984年版，第553页。

[12]金宏宇：《文学的经济关怀——中国30年代破产题材小说综论》，《武汉大学学报》（哲学社会科学版），1998年第1期。

[13]茅盾：《质疑与解答——“公债买卖”》，《中学生》第36号，1933年6月1日。

[14]茅盾：《印象·感想·回忆》后记，《茅盾全集》第21卷，人民文学出版社1991年，第193页。

[15]见茅盾：《春明版〈茅盾文集〉后记》，《茅盾全集》第24卷，人民文学出版社1996年，第391页。

[16]参见茅盾：《脱险杂记》，《进步青年》第二号，1949年6月4日。

[17]茅盾：《我怎样写〈春蚕〉》，《茅盾全集》第24卷，人民文学出版社1996年，第214页。

[18][19]茅盾：《〈春蚕〉〈林家铺子〉及农村题材的作品——回忆录（十四）》，《新文学史料》，1982年第1期。

[20]茅盾：《夏夜一点钟》，《茅盾选集》，开明书店1952年，第99页。

[21]陈改玲：《重建新文学史秩序》，人民文学出版社2006年，第105页。

[22]金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》，人民文学出版社2004年，第18页。

[23]参见金宏宇：《中国现代长篇小说名著版本校评》，人民文学出版社2004年，第132、154页。

[24]参见商昌宝：《作家检讨与文学转型》，新星出版社2011年，第176-177页。

[25]金宏宇：《新文学的版本批评》，武汉大学出版社2007年，第27页。

[26]陈改玲：《作为“纪程碑”的开明版“新文学选集”》，《中国现代文学研究丛刊》，2005年第6期。

[27]商昌宝：《作家检讨与文学转型》，新星出版社2011年，第177页。

[28]茅盾：《官舱里》，《申报·每周增刊》第一卷第十四期，1936年8月30日。

[29]茅盾：《官舱里》，《茅盾选集》，开明书店1952年，第125页。

[30]茅盾：《列那和吉弟》，《文学创作》第一卷第二期，1942年10月15日。

[31]茅盾：《列那和吉弟》，《茅盾选集》，开明书店1952年，第152页。

[32]茅盾：《脱险杂记》，《进步青年》第三号，1949年7月4日。

[33]茅盾：《脱险杂记》，《进步青年》第六号，1949年10月4日。

[34]茅盾：《脱险杂记》，《茅盾选集》，开明书店1952年，第235页。

[35]茅盾：《脱险杂记》，《进步青年》第七号，1949年11月4日。