道德·社会·艺术：近代天津美国电影批评模式的演进

汪炜伟

摘要：20世纪20年代前后，随着影业发达，电影批评逐渐在天津盛行，在市场中占据主导地位的美国电影自然成批评焦点。与上海不同，天津美国电影批评展现出由道德批评向社会批评，再向艺术批评的变迁历程。这与近代天津自身历史发展进程及社会文化特征相适应。

关键词：近代天津；美国电影；电影批评

史学家汪朝光曾指出，中国的美国电影批评，20世纪30年代以前主要体现为道德抨击，以后彰显为政治批判。无论何种模式，二十年代以后“美国电影常常以负面形象出现在中国影评中”，并且这两种批评都呈现“泛政治化”趋向。“在这样的趋向主导下，对美国电影的商业效应与艺术优劣的分析研究退居了次要地位。”近来相关研究大体不离这一判断。然则学者所据资料多源自上海一域，它们或可代表早期电影批评的中心和主流，但近代中国社会文化复杂多样，不同地域受电影影响程度亦有差异，中心和主流以外人们的认知也往往另有一番景象。本文对近代天津美国电影批评模式的演进进行研究，分析不同时期的批评风格及其成因，呈现近代国人对于美国电影认知的复杂性、多样性。

一、聚合新旧之梦的幻灭：20年代前后的道德批评

当下中国电影史研究中，天津不太受重视。然则，天津虽非近代中国电影工业重镇，从20世纪20年代起却是华北首屈一指的电影市场。随着对城市影响的深入，电影批评亦在津门盛行。作为市场执牛耳者，美国电影自然成为批评焦点。

电影史家李道新指出，中国电影批评二十年代以前处“潜隐”状态。此前的观感文字，多是“对电影的‘奇观化外表进行仰视式的、印象式的描述和赞扬”。二十年代以前，天津电影评论也基本属于“印象式”描述。如1903年7月2日《大公报》刊载的《再纪活动影戏》一文写道：“此次电光影戏观者皆叹为得曾未有，其间如火车到站图，行客来往纷杂，或上车，或下车，或由车上往车下运物，其步履、其动作一如真人……因叹西人于游戏之事皆能出奇入妙，想入非非，其他政治工商诸大商更不待言。”不过，这种“印象式”描述“还不能称为电影批评”，它们连对“电影科技特性或艺术特性的朴素认识以及一般性评判”都未达到。它们的出现既与中国传统批评思维有关，“更与电影文化水平偏低”紧密联系。

尽管如此，电影在传播上的特殊效果，也很快使天津知识界注意到其在灌输现代知识、辅助民众启蒙当中的作用。1909年，一位叫耐久的论者在《大公报》上坦言，他总劝人看电影，“看电影不仅可以开心解闷，又可以开阔眼界、长学问。”相似的见解在《大公报》中常能见到，如同年2月5日及8月2日该报“白话”专栏中的《看电影大有益处》、《照妖镜》等文中。很明显，这是受清季下层民众启蒙运动感召的结果。为了推动启蒙事业，彼时中国知识界正致力于传统戏曲改良，天津《大公报》成为这股思潮的重要舆论阵地，而目光敏锐者已然注意到电影这一新兴媒介。更值得注意是，这些评论中都有明显的道德批评迹象。如耐久强调：“影片上所演的种种故事……全是此劝善惩恶，因果昭彰的事，即是斗笑的片子，里边也含着与人心世道有好些个益处。”可见，早在20世纪初，一些天津知识分子便期望电影能聚合新旧，兼具“开民智”与道德驯化两种功能。而如果说前者是时势使然的话，后者的出现也非偶然，“中国艺术历来强调艺术在伦理道德上的感染作用”。

民国时期，电影传播新知、开通民智的功效一直颇受天津知识界推崇。十年代中后期，人们更明确提出“电影是社会教育的利器”之命题，甚至称“以学术上言之，无教育斯无电影；以观感上言之，有电影斯有教育”。二十年代，关于二者关系的讨论更为热烈。许多人直言：“中国的教育幼稚极了，社会道德衰颓不堪，虽然有些教育的机关，但是都带着些贵族的色彩。至于平民，直无受教育的机会，真是痛苦莫诉。”“要补此缺憾，非借电影的力量来提倡不可。”另有论者从读图时代与文字时代的差异，来论述电影的社会教育功效：“昔仲尼谓学诗，可以多识鸟兽草木之名。仲尼此方，无非使七十子之徒，多识文字上之物质而已。开映于银幕上之各国风俗习惯及社会制度、文化物产者，实系真迹，又非仅识其名可比。”

然则，二十年代前后，当人们对电影的社会教育功效寄望不断高涨时，失望情绪也在滋长。其直接原因是此前外国纪实或故事短片所塑造的道德模范假象，被新的电影文化击碎。一战后，美国电影开始确立在世界电影市场的霸权地位，天津作为华北重要商埠，自是其在华主要倾销市场之一。二十年代前后，美国输华电影以侦探、爱情、滑稽等类型的长故事片为主。1920年，三种类型影片约占美国电影总产量的73.18%。这些影片确实给普通观众带来无限乐趣，但其中裹携的“邪恶”、“色情”、“辱华”情节，却让知识分子感到难以忍受，它们聚合新知识与旧道德的梦想也濒于破灭。“电影而良，则所受者为良教育，电影不良，则受者为不良教育”。正是基于这种忧虑，站在道德主义上的针对美国电影的抨击渐成。这又主要集中在两个层面上：

首先，人们痛斥以美国电影为首的外国影片“裹用奸淫邪盗”，“无论长片短片，总离不开谋产……剧中的主脑不外乎妇女、侦探、强盗……反正不离财、色、盗三个目的”。论者进一步批评，这些影片教人“戏弄警察”，向民众灌输盗学，刺激情欲，紊乱常识，于社会十分有碍。“近几年来，乘坐汽车，持枪威吓之盗案层出迭见，未始非电影园之授术耳”；“种种奸拐盗窃惨剧”，电影也“实有以导之”。他们纷纷要求“有地方之责者，宜审察严加取缔”，使“此等文明之污点，绝迹于欧美市场者，不再见于中国”。

其次，天津批评家对辱华电影也有初步认识和反应。二十年代前后，国人对辱华电影尚无太多认识，常在不知觉中消费这类影片，甚至对辱华情节拍手称道。天津批评家敏锐地觉察到这一点，他们对一些辱华电影提出质疑，要求官方禁映。如1921年，光明社演美片《红灯照》后即有人直陈，此片“将华人丑陋状态，种种诞妄，绘声绘影，推波助澜，以供欧美社会之嘲笑……并装设华人丑态，存列游览会”。光明社“不顾人格，惟利是视，竟敢演此辱剧”，“不惟于中美邦交感情有特大关系，且置我国国耻于何所？”作者呼吁当局“速为设法禁止”。

因此，尽管正如当代学者所言，道德批评只是近代中西文化冲突的“一种表现形式而已”，是消费主义色彩极浓的外国电影文化与道德主义话语盘踞的中国批评文化相碰撞的产物，其中却纠葛着部分天津知识分子凝聚新知识与旧道德的努力与幻灭。

不仅如此，关于美国电影的道德批评，某种程度上也是二十年代前后天津知识界关于社会启蒙导向之争的外显。不难看到，一些天津批评者对“五四”提倡的“新道德”颇不以为然。虚白在评美片《贼》中讽刺“自由恋爱”是“爱欲有九，爱情一耳”。补巷则用当时流行的“全盘西化论”解释外国不良电影畅行无阻的原因。他揶揄道，这种论调以为“西洋玩艺不论什么都是好的”，对于“灌输盗学”之片遂不觉有抵制必要。李道新指出，20年代的“电影批评者，大多是与五四新文化运动保持一定距离的‘旧派文人”。天津批评界也大致如此。虽然受五四冲击较大，新青年尚无法充任津门知识界领袖，引领风骚的仍是一些晚清名士，如南开校父严修、教育家林墨青等。这些名士延续清末改良思路，一面积极推进新式教育，一面极力维护传统道德，批评五四新风尚。他们创办的《天津教育星期报》，便以“培养旧有道德，增进普及知识”为宗旨。该报经常发表批评，提倡电影教育，但前提是必须有益于旧道德之发扬。

对于美国电影的道德抨击，在天津知识界长期存在。不过，二十年代中期以后，这种声音渐少，偶或有之，往往也是针对具体影片，而非整体性批评。

二、作为中国镜像的西洋景：30年代前后的社会批评

20世纪20年代中期以后，天津美国电影批评总体水准有较大提升。表现在形式上：一是电影文化评论外，个体影片批评渐成主流。二是印象式短评基本让位于篇幅较长、严肃细致的批评。1926年《大公报》发表的《评<海棠春醉录>》、《对于<巴黎一妇人>的一点主观的批评》、《少奶奶的扇子如何》等，可视为转折的标志。就内容而言，艺术层面的批评显然已是部分文章主旨所在。如马二先生《巴黎一妇人》批评，主要说明卓别林导演方法之新颖巧妙。这表明天津批评家对电影艺术特性的认知有较大进步。不过，比之艺术鉴赏，剧情分析才是此时美国电影批评重点所在。从大量批评中可以看出，30年代前后，一种可称为社会批评的新批评模式正逐渐取代道德批评，它将美国电影视为中国社会之镜像，采用通情对读，归纳出有利于中国社会改进之经验。其主要表现在如下层面：

其一，国家民族层面。这是近代中国知识界重点关注的议题。天津一些批评家认为，美国电影，特别是那些描述西方国族历史、战争的影片，在动员民众参与强国强种战略上有极大功效。他们在批评中常会将这些西方场景与中国现实对读，利用美国电影向民众进行国族意识启蒙。

1928年前后，当北伐军到达京津时，各大影院争映格里菲斯的《一个国家的诞生》。影商们认为，这部描述美国南北战争的老片“含有革命事实”，易于招徕观众。批评家对此也密切关注。如奚行认为，此片向同处于“南北战争”的中国提了一些警醒。“因为它描写民情的作战，为主义而牺牲的热烈，实在给这盲目而麻木的中国人，一根刺心出血的针，直刺到深处。”

北伐后，中国进入相对和平时期，然内忧外患频仍不断，涉及这一主题的美片也格外引人关注。如《民族魂》讨论美国种族融合问题，1929年在蛱蝶影院放映。片中人们可以明显看到美国社会的种族歧视现象。天津批评家则站在中国国族发展的角度上指出：“民族问题在国际政治舞台上是一个飓风，它的威力正在摇撼着整个世界，所以这个问题的得到解决，就是半个世界的得到解决。”民族问题有两种“不同的方式：一个是在高压之下把自己的民族独立自由起来，脱离那些号称为文明先进国的统治；另一种是在高压之上在民族这一个旗帜下团结起来，为了祖国去征服了全世界”。在民族战争迫近的当下，中国人“应该估计一下，从正义上，从民族利益上估计一下，我们所需要的是哪一种民族主义，我们民族主义是不是为了战争？如果是，是对于谁”。

30年代初，日本大举入侵中国。1931年“九一八”事变后，日人亦于同年11月8日怂恿便衣队在天津掀起暴动。1930年好莱坞摄制的著名“非战片”《西线无战事》正值此时传来。当其初映时，津人尚未感到战争威胁，人们“视战神为残酷之尤者”，该片受到狂烈欢迎。但当1932年该片再次来津时，“东北河山变色，沪滨战血犹腥”，此类“非战片”显得不合时宜。天津当局试图禁演之，无奈“本市影院多设租界……实有鞭长莫及之感”。批评家却大不以为然，认为该片上演多日，已无禁映必要。令人堪忧的倒是津门民气的消沉。“自东北战事以来”，各地抗日斗争风起云涌，天津民气倒“似乎过于沉闷了”。向作民众先锋的学生，虽成立了“几天义勇军”，大炮轰隆响起时，“只见他们成群结伙向租界跑”。“我们的民气消沉已经久矣，又何待这部非战主义的影片来麻醉呢？”

其二，婚姻家庭层面。婚姻家庭问题是近代中国社会变迁的重要内容，也是美国电影常涉的主题。当经历新文化运动洗礼的国人，不断思索如何动员和引导社会建立新型婚姻家庭关系时，美国电影带来了许多启发。

中国传统家庭制度对自由恋爱的阻碍，是天津批评家较关注的现象。他们从美片中寻到许多相似影像。梦湘看完美片《红颜泪》后批评道：“何畏之父……对于其子婚姻横加干涉，烘托出‘中国旧式家庭之父母，对付其子女之一幅活画。”骥也从好莱坞电影《牺牲》中看到这一“活画”。他意味深长地写道：“这张片子的命意在描写家庭间亲子之爱和两性之爱的冲突。这种不幸的冲突，是现社会制度中一种病征……是宗法社会的遗毒。”即便“素来实行小家庭制度的美国社会中也还免不了常有，那末在重视虚有其表的大家庭制度的中国社会更是‘恒河沙数了”。比梦湘就事论事更进一步，骥还提出影片中呈现的两种爱的冲突，只是新旧两代人冲突之一端。“老年人和青年人总是冲突的，因为他们的思想被‘时代的鸿沟隔开了……小而个人的，大而社会的许多悲剧都由此而生。这是人类的一种永久莫可避免的悲哀”。“尤其是在今日的中国，眼看这陈旧腐朽的社会，被那些狂涛骇浪般的世界思潮，极其迅速地冲荡得摇摇欲扑了。因而，如今的青年更其不幸，在各方面都无从避免和他家庭中的老人们的冲突”。

从婚姻家庭问题本身看，自由恋爱只是最初一步，婚后生活如何维系也十分重要，美国电影对此也有所启示。例如，1926年，刘别谦《真假荡妇》在津开映。影片讲述男主角“因为他的夫人爱他不十分热烈，于是在外面去结识了一个荡妇。她的夫人因此自己化妆像个荡妇的样子，去那荡妇的手里夺回丈夫”。从现实角度看，此片殊不合理。许多观众疑惑：“丈夫哪有连自己妻子都不认识”。何心冷对此却心领意会。他提醒道，“须知这片子是一种讽刺剧……普通人所谓的爱情，只是讲了一个外表”，“夫妇之间所维持的一方面固然是一个死板的名义，实际上注重在偏于性的安慰……中国人的家庭中痛苦的多，中国的丈夫欢喜狎妓的多，最大的病根就在做丈夫得不到她妻子热烈的爱的表示，即使敷衍，都不过照例的公事”，何推荐那些“家庭中间有不满意的，大可以看看这部影片”。

其三，阶层冲突层面。美国电影对西方社会阶层矛盾、阶层冲突的描述，也刺激了天津批评家的神经。近代中国阶层冲突不断加剧，社会矛盾不断深化。在乱相丛生的年代，批评家希望藉助影片警示国人对自身处境时刻有清醒认知。

例如，1927年，西席·地密尔的《党人魂》在津放映。该片以俄国十月革命为背景，描述伏尔加河纤夫与公主的爱情故事。津人对此极有兴趣，“百观不厌”。何心冷猜测：“也许是因为片中所描写的事实，恰巧和我们中国的今日丝毫不差的原故吧！”但他认为，这非在“公主与纤夫的爱情”上，而是“纤夫指着亲王的大绶与自己身上拉纤的伤痕作比较，一个是金碧辉煌，一个是青紫斑驳，从这上面可以看出那贵族与平民间的苦乐悬殊。”

再如，好莱坞影片《浪漫市场》对美国奴隶买卖时代黑暗社会进行描述，使观众看到“男女含冤忍辱于压迫制度之下”，自由被剥夺，家庭眷属被拆散。天津批评者认为：“这片的取材很简单，但含意颇深，很能提起一般被压迫者的革命心理。”但最值得深思的还是，“中国所处的境地也几乎等于”片中女主角“安唐李所处的地位”，这是“有何等危险呀”。

30年代前后，天津美国电影的社会批评与既往批评史描述稍有差异。这种批评虽不能说是天津独有，其出现却与当地社会文化生态变迁紧密关联。

首先，知识界的变动是新批评风气形成的前提。20年代中期以后，天津知识界新陈代谢被大大推进。一方面，名士群体文化影响力不断下降，一些主要成员，如严修、林墨青、王守恂等，纷纷辞世。他们回归旧道德的呼声，也与五四以后日渐趋新的社会思潮及民众生活不相适应。另一方面，新文化风气也在迅猛生长。一个显著变化是，《大公报》于1926年由张季鸾等人接手，摆脱了北洋势力干预，从而更有利其独立办报、自由思考。新记《大公报》在引导和推进现代文化传播上尤为积极，举凡文学、教育、体育、医学、游艺、女性、儿童等均曾设有专刊，为人们构筑自由讨论空间。津门知识界的变动，使五四所提倡之新学风逐渐占居主流，为电影批评跳出传统道德主义范式提供了前提。

其次，批评家群体意识觉醒是新批评风气形成的基础。这种觉醒受益于一些著名媒体及媒体人的引领。新记《大公报》在其中起了关键作用。1926年，著名媒体人、影评家何心冷任该报编辑后，颇感天津电影批评“简直是寥若晨星”，遂竭力提倡。何氏在上海时，曾为《国闻周报》撰写过大量影评。在他主持下《大公报》“艺林”副刊及此后的电影副刊发表了大量影评。何不仅自己发表批评，也常对他人的批评进行引导。除《大公报》外，《益世报》、《北洋画报》也纷纷加入，为电影批评开辟发表与讨论空间。影评的兴盛助推了批评家群体意识的觉醒，人们开始就批评家的素质、角色、操守等进行深入探讨。如关于角色，他们指出，批评家应以影院为目的地，以银幕为目的物，“从此眼观奇景，手执秃笔，一节一节、一段一段地把它品评下来。心中既无定见，笔下自然也就无定评，好的，把它说好，坏的，也自然把它说坏”。在这一意识影响下，天津美国电影批评逐步脱离了简单的道德主义范式，转向更为严肃、细致的批评。

再次，政治局势剧烈变动是批评取向变化的重要推力。作为华北工商业中心，天津一直是重大历史事件的演绎场所之一。30年代前后，北伐战争、九一八事变、天津事变、华北事变等，无不严重地冲击了这座城市，刺痛知识分子的文化神经。正因身处其间，无时不在思索因应时势之道，天津批评家不禁将美国电影视为所面临之社会现实的镜像，试图从中归纳出有利于社会改进之道。

不过，还需指出的是，三十年代前后天津的美国电影批评模式虽有重大转变，从这些批评仍可以看出，自清季以来知识界利用电影进行民众启蒙的理想仍初衷未改。只是他们启蒙的设想不再是欧西知识传播与传统道德教化的简单合体，而是在一些更具有现代性意义的社会文化层面上。

三、左翼缺席下的批评转向：30年代中期后的艺术批评

汪朝光指出，20世纪30、40年代，中国的美国电影批评“从道德批判转向政治批判”，造成这一转向的文化基础是“左翼文艺运动的兴起”。左翼影评外在形式上继承了道德批评法，将美国电影视为“奸淫邪盗”文化的容器，但它“对美国电影评判的基本点不是道德的，而是政治的，即将美国电影归之于帝国主义的文化政策……政治判断超越了艺术的、商业的、道德的判断，成为评判的主要标准”。

从天津的批评实践看，政治批评也在一定程度上存在。如1934年倩天发文批判美国电影是“应了资产阶级的生活的需求而产生的”，表现了资产阶级颓废和没落。不过，这种批评未成主流。一些批评虽然也批判西方资本主义制度，但未将电影视为“帝国主义的文化政策”，相反认为电影揭露了资本主义的丑陋。树吾在《<亡命者>的观后感》中写道：“这个片子，整个地暴露了所谓文明社会的罪恶。诚然，如片中的一个报纸社论的标题：‘这是文明吗？是的，文明的正面是伟大的建筑和漂亮的女人，而反面则是被压迫的血和肉。”可见，这种批评与全面否定美片的左翼批评有相通之处，又有一定距离。即便如此，它们也仍是小部分。

三十年代中期以后，天津美国电影批评在主题与意识方面明显弱化，剧情介绍、影星演技、影片设计反成主要着力点。尽管剧情介绍中，也流露某些社会评判，却无法与此前相媲美。

1936年，卓别林《摩登时代》最受天津批评界关注，这位“滑稽大王每五年才演一套片子”。不过，大多数批评集中于影片技巧上。如《<摩登时代>之技巧》一文，专以探讨“技巧”为目标。作者写道：“贾波林挟其百万财产，以充分之时间与金钱而摄制之《摩登时代》，其含义如何，略而不论，现从技术上以探讨之。”“纵观全片连接之紧密，无处不卖弄小技巧，可知不是短期粗制滥造之作。”与此相似，顺风也盛赞《摩登时代》对小技巧的使用。但他强调，该片“虽含有讽刺色彩，但是滑稽的成分绝未被淹没，因为贾波林的片子是以使观众大笑为最大目的。”同样，唐璜亦表示不想对该片的“意识”予以置评，“要写的只是一点印象”。罗亭则从“艺术”角度表达对卓氏的钦佩。他认为，《摩登时代》一改以往令人悲剧的结尾，用“振作起来！起吧”来号召观众，使人耳目一新。此外，作者还在导演方面对卓氏表示赞许。

1937年，天津美国电影批评未逾此种风格。例如，《<绿窗春困>观感》以“西蒙·西蒙富有青春的美态，真挚地表现出少女的心情”为副标题，提示作者批评主旨在于介绍当时的影坛新星西蒙·西蒙。与此相同，《评<茶花妇>》一文也以“全片演出异常精彩，嘉波表演出神入化”为副标题，表明文章的批评倾向。尽管作者盛赞茶花女“虽是一个妓女，却是一个伟大的女性”，却未在性别议题上继续前进，而是将重点移向剧情介绍，以及对女主角嘉波与男主角罗伯·泰勒高超演技的点评。

抗战时期，美国电影在津受限，1941年更完全被禁映，期间天津主要报刊也基本停刊，因而相关批评难得一见，本文只能存而不论。战后美国电影在津市场有所复苏，但相关批评倾重艺术层面的现象却未改变。如1947年艾荻的《魂断蓝桥》批评，主要凸显该片巧妙曲折的穿插和浪漫的情节演绎，同时也肯定了主演比洛勃·泰勒及宝纹莉的表演技巧。麦黛玲的《乱世佳人》批评，则集中讲解该片的制作及商业传播过程。

汪朝光的研究显示，20世纪20、30年代，在“政治批评”的主导下，“对美国电影的商业效应与艺术优劣的分析研究退居到次要地位”。然而，天津美国电影批评相反地回归到艺术本体上，其原因何在？此前流行的通情式对读为何不再？这可能与30年代中期以后天津文化界的变动有关。

首先，天津批评界对美国电影的主题与意识已感不满。30年代以后，在天津市场上占居主导地位的美国电影，主要类型为：“上流社会题材电影、歌舞电影、女性电影、喜剧电影、社会问题电影和恐怖电影。”经过长期耳濡目染，批评家对这些影片的主题和意识上已感索然无味。而且，此时中国内外交困，局势日下，人们也很难再对这些专注声色犬马的影片感兴趣。正如一些批评者所言：“现在的外国片究竟给予我们的印象是什么呢？一种是肉麻的歌舞片……一种是毫无意识的所谓滑稽片……再有一种便是富于刺激性的战争片了……为中国现在的情形着想，恐怕未必需要这些吧。”在天津批评家看来，美国电影“一向迎合着美国一般有闲阶级的口味，而大量的摄制所谓‘香艳肉感”，电影思想深度“被视作无关紧要”。“百分之七十”的美国电影都“成了近似香烟醇酒一类的刺激品”，充满低级趣味。

其次，天津批评家的美国电影批评，大多也不似左翼那般激进猛烈。他们似乎还呼吁着美国电影“不要放弃了曾经被他们抓住的观众”。这使他们虽然对美片的主题和意识感到不满，却鲜少宣判它们为“毒素”。还需注意的是，1933年以后，由于当局的“文化围剿”，加之受中共“党内‘左倾错误的影响……天津左翼文化运动一度转入低潮”。虽然，1935年与左翼相关的文化团体又有所恢复，《大公报》、《益世报》等相继发表了“许多左联成员或进步文艺工作者的作品”。这些作者多非来自天津本埠，作品也鲜少涉及电影。如1935年，萧乾主编《大公报》文艺副刊后，积极发表茅盾等左翼作家的文章，但这些人多属于北京知识界，作品也集中于文艺创作、书评、文坛报道等。左翼力量缺席，致使天津批评界对美国电影既心存不满，又没有走上全盘否定之路。

再次，相较而言，这一时期，在左翼影响下国产片凸显出较强的批判现实主义色彩，制造了大量深刻刺激知识分子文化神经的影像。从主题和意识角度看，它们无疑比美国电影更具吸引力和探讨价值。由是，在主题和意识方面，天津批评家对国产电影的批判远远强于对美片的批判。

复次，虽然如此，美国影界“财力雄厚，并拥有大量有才能的技术人员和优秀的演员”，艺术价值高于国产片。时论指出，“所谓（外国）名片，也不过是费去的时间、资本和参加表演的名（不是明）星较多罢了。”这虽站在否定角度发论，恰恰反映国人对美国电影艺术价值的羡慕。当主题和意识远离中国现实，艺术魅力却有增无减时，天津美国电影批评回归到艺术上，也便可以理解了。

四、结语

综上所述，近代天津美国电影批评，呈现出由道德批评向社会批评再向艺术批评发展的历程，与沪上的批评风格存有差异。这种差异主要源于天津自身的社会文化情境。需要承认的是，相较于上海，天津美国电影批评总体上可能较为稚嫩、平淡，影响力亦微弱。然则，如果说上海影评代表的是中国影评史上最显耀的潮流的话，天津影评或许是沪外其它城市影评的普遍状态。这些沪外影评，尽管只是地方性、潜隐性的存在，却常能在一定程度上更新人们对于近代中国电影批评史的认知，而这也是我们重写早期电影史时所需注意的。