丰腴的大地——博特罗绘画中的肥美

文/孙　刚

丰腴的大地
——博特罗绘画中的肥美

文/孙刚

博特罗的绘画通过形体与结构的肥胖、空间与氛围的肥胖、想象与观念的肥胖共同营造一种肥胖之美，这种肥胖之美的艺术语言对于后现代高科技、碎片化、图像化的时代也算是一次可爱的“逆袭”吧。

博特罗　跳舞的人们　142cm×118cm　纸本色粉笔画　2002年

20世纪的绘画史是一段风云多变的历史，从19世纪末开始的针对古典主义的革命，到20世纪初的现代艺术的建立，从现代艺术的结构语言开始到后现代艺术的解构语言的建立，架上绘画似乎已经不再是纯粹的绘画，用现代艺术也许比较合适概括那个时代的艺术——拼贴、综合材料、装置、行为、影像、多媒体，等等，各种媒介和手法应运而生，画种之间的界限无限模糊，甚至消失。

一时间，泥沙俱下、良莠难辨的后现代艺术（当代艺术）大行其道，新颖的媒介，炫目的形式，以及不择手段的“出位”，似乎显现了先锋和前卫。架上绘画似乎成为保守与落伍的代名词。不可否认，后现代艺术的观念是引领时代发展的火炬，但是一味的追求外在的光鲜与花哨总是令人不安和质疑的。

20世纪90年代，中国艺术史家啸声就介绍了博特罗的艺术，至今记忆犹新，而“博特罗在中国”画展使我近距离感受到了画面散发的气息与光芒，如同多年未见的友人，格外亲切与温暖。如今关于博特罗艺术成就的报道与评论积箧盈藏，有异域风情的描述，有政治宗教的点评，有宏大场景的阐释，笔者深受启发和感动，不难发现人们对于架上绘画还是有着难以割舍的情结。

形体与结构的肥胖

对于初次接触博特罗绘画和雕刻的观众来说，一定被形体与结构的肥胖所震撼。那些画面掀起一股肥胖的热浪，再一次刷新了国人的视觉经验，不明就里的观众一笑了之，称之为卡通绘画。然而，这样的观赏未免低估了博特罗艺术语言的深度，也偏离了博特罗绘画的初衷与艺术史的结构。

饮誉世界的哥伦比亚画家和雕刻家费尔南多·博特罗（FernandoBotero，生于1932）现已成为国家艺术的形象代言人。他幼年丧父，为摆脱贫困进入斗牛学校，立志成为一名斗牛士。但博特罗很快发现，绘画更能反映人类强烈的抗争精神。在取得“国家艺术家沙龙大赛”奖金之后，他得以游学欧洲。自20世纪70年代开始，博特罗在世界各地举办巡展，声名鹊起。成为那个年代拉美世界画坛的五杰之一。如今，博特罗已是耄耋老人，仍热情不减、笔耕不辍。

博特罗曾经在欧洲的佛罗伦萨、马德里等地潜心研究文艺复兴大师的作品，对弗朗切斯卡（Francesca）、委拉斯凯兹（Velazquez）、戈雅（Goya）等推崇备至，在造型、透视和色彩等方面的收获为后来的艺术语言纯化表达奠定了基础。博特罗一直强调：

博特罗　空中飞人　178cm×100cm　布面油画　2007年

“不，我不是一个漫画家，我和每一个艺术家一样采用变形，将自然的形夸大或缩小，使之符合构图的需要……我所关心的是外形的丰满、充裕”。1

夸大形体，追求一种饱满，如同凸透镜面前的圆胖肿胀，他的肿胀“肥胖”亦如贾柯梅蒂的脆弱“瘦长”，都是一种对抗“流行美”的范式，这似乎是艺术家的天职，却又是很多艺术家浑然不觉的状态。早在1956年创作的《静物与曼陀铃》，偶然尝试比例调整带来的灵感，使其在肥胖的充溢表现上找到方向，日益丰满起来，膨胀起来，最终达到随心所欲的地步。

博特罗笔下的人体值得玩味和推敲，有着圆柱体的结构，敦实、厚重，而无外表的虚浮肥胖；正面或稍侧的人体总是由内向外的凸鼓，运用概括与简约的手法完成。概括是从内部挖掘出来的解剖结构，简约则是去除一切干扰形体的多余细节，二者的结合塑造了独一无二的肥胖形体。《裸体婚礼》构图饱满而简约，没有外在的豪华盛宴，没有精致的华丽服饰，只有灰绿的墙壁背景和脚下鲜绿的地毯衬托的裸体夫妇，妻子肤色淡黄，头披纱巾，手拿鲜花；丈夫肤色赤红，除了手镯和戒指外，没有多余的饰物。他们赤裸的身体面对观者，本该产生欢愉和激荡的想象。然而，巨大的形体与和谐的色调充溢画面，烘托了庄重肃穆的气氛，渲染了对待婚姻的忠贞不渝的态度。

博特罗　红花　199cm×161cm　布面油画　2006年

博特罗笔下的人物，普遍具有仰视的造型。偏爱夸张的身体，有着粗壮的大腿和腰部，同时缩小面部五官与头部的比例，最大限度地凸显仰视的力量。《跳舞的人们》构图与透视十分稳定，翩翩起舞的男女，神情庄重。女性偏红、黄等暖色调，男性多深色服装。仰视的视角，加强了人物的体积感与膨胀感，头顶是无尽的夜空与红绿蓝橙的灯光，星星点点、闪烁其间，巨大的人物形体与小巧的灯泡形成强烈的对比。夸张的形体、稚拙的笔法之间流露的是幽默与滑稽，与雷诺阿在《红磨坊舞会》中的欢乐祥和，劳特雷克的迷离凄凉，毕加索的压抑沉重皆有所不同。他们动作僵硬，表情木讷，很难激起感官愉悦，却颇具视觉的震撼，这样的造型语言使得人物的衣裙和静物的衬布似乎有着雕塑的质感，而无浮夸的飘逸。

幼年记忆的马戏团像个神奇的宇宙，变化的表演、迷人的演员以及明亮的色调成为色彩与形式的大狂欢。演员伤感的微笑，转瞬即逝的表演都留在记忆里，画笔下。《空中飞人》中，倒挂的飞人与站立的观者形成视角的对比，极致的放大与无穷的缩小是博特罗惯用的手法，突破了常规的视角，产生意想不到的效果，令人震惊。

博特罗一方面受到文艺复兴以降欧洲古典艺术的观念与手法，另外一方面，拉美印第安文明与原始图腾文化对其也不无影响。因而，博特罗在形体的塑造上既非现代艺术流于形式的追逐，也非古典绘画简单的样式翻版。从早期的粗糙、质朴的肥胖形体走向光滑、精致的肥胖形体，无不是拉美的血统基因与欧洲的学习积淀的融合与转化。

空间与氛围的肥胖

博特罗　达娜厄与黄金雨　145cm×197cm　布面油画　2004年

拉美文学的“魔幻现实主义”显现在博特罗作品中，流淌出荒诞与幽默、性感与压抑的氛围，令人浮想联翩。“魔幻现实主义”常用非理性的夸张的手法，塑造一种可爱幼稚的风格，却又不失讽刺与嘲弄的色调。博特罗在绘画中喜爱暖色系列的色调，膨胀的比例用于空间氛围的渲染和强化，整个画面如同充气的飞船、膨胀的浴场，浑圆肿胀，华丽细腻，充满窒息的美感和性感。

博特罗　玛格丽特公主像之一　194cm×151cm　布面油画　1977年

博特罗　裸体婚礼　200cm×146cm　布面油画　2010年

在《维纳斯与丘比特》作品中，博特罗刻画的不是乔尔乔内笔下宁静沉睡的郊外维纳斯，也不是提香笔下热情诱惑的室内维纳斯，而是体态臃肿、扭动身姿的站立维纳斯。高大肥硕的维纳斯占居画面的显要位置，与成年弱小的丘比特形成鲜明的形体对比。同时，仰视的造型突出了维纳斯的位置与她的优越感。其脚下踩踏的是象征女性身份的蓝色衣裙，与鲜艳的红色床榻产生色调的对比。姿态笨拙的维纳斯有着坚定的目光朝向远方，既无传统维纳斯优雅妩媚的动作，也无含情脉脉的眼神。可以说，这不仅是针对古典爱神的一次美学挑战，也是针对男权社会的一次性别颠覆。

波伏娃在《第二性》中认为女性不是天生的，而是历史文化形成的。古往今来，女性被男权社会所定义和规范，而缺少意识的觉醒。尽管有朱迪·芝加哥《晚宴》、小野洋子《切片》、威尔克《姿态》，等等，女性主义艺术的出现，但创作者依然难以摆脱女性的固有视角。然而在博特罗，一个男性艺术家的笔下却进行了一次有意无意的解构。

《达娜厄与黄金雨》来自古希腊的神话题材，故事梗概是说达娜厄的父亲得到神谕（自己将被外孙谋杀），于是将女儿达娜厄关进塔内，被宙斯发现并且相爱，化身黄金雨使其受孕，老国王最终没有逃脱死于外孙帕尔修斯之手的命运。

欧洲历代画家多有各自的解读和描绘，在提香的画中，光照之下的达娜厄半躺在床榻上姿态撩人，无视阴沉天空撒落的金币，神情专注享受情爱的温存。在伦勃朗的画中，温柔而饱满的达娜厄处在暖光之下，手臂抬起，表现出一种对幸福的憧憬与渴望。在克里姆特的笔下，金色的爱流与蜷缩的身体交织，沉醉在肉欲的高潮，她表情迷离，双目紧闭，琼鼻微动，樱唇轻启，右手的手指僵硬，又似微微抽搐。

而在博特罗的笔下，浑圆肿胀的达娜厄正在伸手接受宙斯的黄金雨，没有情欲的渲染和肉欲的享受，有的是平静的刻画，室内空间再次进行简约的处理，仅置一床，达娜厄横卧其上，肿胀的大腿，肥厚的腰臀，小巧肥胖的手足有着点点绯红。达娜厄略微抬起的左腿与交叉其上的右腿使得上身蜷缩后退，头部与颈部的赘肉清晰可见，靠向墙角，形成一种无法后退的局促与挤压。

一个私密的空间，幽闭、暗淡、沉寂、窒息，没有女性室内常有的温馨装饰，也无释放心情的明亮窗口，整个被简约得无以复加。画面色调暗淡，毫无生气。既无提香散发的荡漾的情欲，也无伦勃朗洋溢的纯真的憧憬，更无克里姆特渲染的性爱的高潮，被父王囚禁的达娜厄，目光向上，鄙夷、嘲弄、滑稽。

博特罗　维纳斯和丘比特　180cm×121cm　布面油画　2006年

博特罗　阿尔诺芬妮夫妇像之一　135cm×118cm　布面油画　1978年

想象与观念的肥胖

想象是感性思维，观念是理性思维，只有感性与理性的结合才能产生伟大的力量。在欧洲学习的三年，博特罗大开眼界，回到国内，面对的依然是政治腐败、经济落后。军阀、政客狼狈为奸，嫖客、妓女醉生梦死，人生的冷酷与虚伪、凶残与无耻充斥社会的各个角落。木然蠢笨的巨大胖人在博特罗想象中日渐成形，这些庞然大物实则色厉内荏，无非是充气的皮囊而已。博特罗在想象与观念中放大整体、缩小局部形成强烈的矛盾冲突，在巨大的形体与圆柱的结构中，在透视的空间与窒息的氛围中，在庞大的想象与建构的观念中处处体现矛盾的张力。

博特罗运用画笔不动声色地鞭笞哥伦比亚的社会现状。从最初的讽刺批判，到如今的滑稽嘲弄，画面始终包含着形式美的意味。从故乡生活到静物系列，从女性到男性，从斗牛系列到马戏系列，博特罗的作品类型多样，题材丰富，肥胖的家庭妇女、肥胖的斗牛士……画中的臃肿形体与肿胀的气氛始终挥之不去。博特罗是这样解释自己的胖人艺术：

“风格上考虑也是有的……既然埃尔·格列柯（ElGreco）可以把人拉长，那么为什么我就不可以把人吹胖呢？我喜欢把人、把东西画得饱满。”他还说：“我画里所表现出来的形式，是我的思想，而不是视觉缺陷。”2

博特罗创造了肥胖之美，却又不是单纯的胖子，是哥伦比亚的现实。

博特罗出生在20世纪30年代，与德里达（Derrida，1930—2004）是一个时代的人，却身处不同的地域和文化。德里达的“解构主义”主张多元立场，反对西方“逻各斯中心主义”和“语音中心主义”，关注弱势与边缘群体等观念曾一度影响后现代哲学。而博特罗的架上绘画展示的肥胖画面恰恰契合了德里达提倡的多元立场。他们之间殊途同归，在这里没有西方逻各斯中心的制裁，没有语音中心的笼罩，有的是感性生命的自由绽放，有的是解构经典的快感释放。

面对古代大师，除了崇仰学习之外，博特罗更多地是通过解构实现创造，正如自己所言：

“我终究是个现代人，不是17世纪的人，不能像伦勃朗（Rembrandt）那样去画。我的技法里，也多少有一点自己的东西。”3

博特罗不是被动机械的模仿，也不是无中生有的想象，而是主动解构，以自我的语言重新绽放架上绘画的光芒。

博特罗笔下的《蒙娜丽莎》，不再是达·芬奇笔下含蓄隽永的神秘微笑，也不是杜尚笔下留有小胡子的蒙娜丽莎，而是一个小鼻小嘴、身材肥胖的姑娘。在对凡·艾克《阿尔诺芬妮夫妇像》的两度（1978、2006）再创作中，前者画面构图简约，在近似平面的背景前，阿尔诺芬妮夫妇发誓忠于婚姻。后者构图复杂，不仅强化了空间透视，还有细节的变化。与其说是阿尔诺芬妮夫妇不同时期的生活写照，不如说是博特罗肥胖语言日益锤炼的自然升华。

一如达·芬奇笔下的科学理性之美，凡·艾克笔下的温馨素朴之美，博特罗笔下造就了纯真无邪之美。博特罗不只给我们带来拉美的社会民俗风情，不只带来生命的思索和批判的力度，还带来了一种肥胖之美的悦目，通过形体的塑造、氛围的把握和想象的实施。

德里达在《绘画中的真理》认为：

“绘画是没有真理的，绘画将自己的意义悬隔起来，使意义摇摇欲坠，在非确定性的多种可能性之间自由地穿梭，这样绘画在展示的同时又自我消解，意义处于不断失落之中。”4

博特罗　玛格丽特公主像之二　201cm×170cm　布面油画　2005年

无论是人人懵懂的抽象艺术，还是看似人人皆懂的具象艺术。因为意义的悬隔和失落，绘画没有固定、终极的真理，有的是想象和寻找的真理，有的是自我语言的建构和显现的真理。

博特罗在绘画中解构女性的弱势与边缘位置，重构的是一种女性走向平等与中心的期盼；解构传统的经典艺术，重构的是一种自我的艺术语言。通过想象与观念进行强化与反思，从形式的发现到观念的引导，强化了解构与建构的力量，这是博特罗的艺术语言深度。形式的再现是自我语言的纯化与建构，形式背后的反思是对拉美人民以及人类苦难的普遍关切与同情，这是博特罗的艺术初衷。在画面的形体与结构、空间与氛围、想象与观念等方面进行实施、纯化、补充与完善，共同幻化成就了博特罗肥胖之美的来源。

博特罗的肥胖之美既不同于古典绘画的理想和谐之美，也不同于巴洛克绘画的豪华运动之美，更不同于洛可可绘画的明艳情色之美，而是体态臃肿、憨态可掬的纯真无邪之美。这种肥胖之美既是画家自我艺术语言的实现，也是艺术、审美多元化的必然。

博特罗　阿尔诺芬妮夫妇像之二　205cm×165cm　布面油画　2006年

博特罗　浴室　249cm×205cm　布面油画　1989年

结语

如果没有艺术史的框架，艺术价值显然不存在；如果没有艺术家自身的语言范式，艺术价值显然不存在；如果没有艺术的定位，艺术价值显然也不存在。博特罗的绘画通过形体与结构的肥胖、空间与氛围的肥胖、想象与观念的肥胖共同营造一种肥胖之美，这种肥胖之美的艺术语言对于后现代高科技、碎片化、图像化的时代也算是一次可爱的“逆袭”吧。画布最终成为他的斗牛场，实现儿时的梦想，凭借臃肿的形体、明亮的色调和动作滑稽的胖子形象走遍世界，赢得尊重。博特罗引导了人们对绘画之美的重新审视和反思。同时，对于当下骨感纤细的潮流也是个善意的提醒，只有美的多元，才能感受生命维度的丰富。

注释：

1吕美、汪振泽《后现代艺术中异变的古典主义情结》，原载于《美术大观》，2008年1期，第49页。

2啸声《博特罗》，南昌：江西美术出版社，1995年，第5页。

3同2，第12页。

4黄其洪《德里达论艺术》，长春：吉林美术出版社，2007年，第114页。

（本文作者工作于凯里学院艺术学院）

责编/王青云