论西方戏剧的写实主义对当代戏曲的影响

方 婧

（中国艺术研究院　北京 100027）

论西方戏剧的写实主义对当代戏曲的影响

方 婧

（中国艺术研究院北京 100027）

19世纪末，话剧作为“舶来品”，在中国大地生根发芽，其对社会人生的真实揭露，逼真的舞台设计等，均体现出鲜明的写实主义风格。而作为戏剧分支的中国戏曲，不论从其程式化的动作，还是传统的“一桌二椅”舞台设计，均“离形取意”、“得意忘形”，处处体现着戏曲写意的风格和诗的抒情美意。本文将从戏曲与话剧的审美差异入手，简单论述话剧的写实主义对当代戏曲产生的一些影响。

写实性；虚拟性；程式化；变革

19世纪末，话剧作为“舶来品”，在中国大地生根发芽，其对社会人生的真实揭露，逼真的舞台设计等，均体现出鲜明的写实主义风格。而作为戏剧分支的中国戏曲，不论从其程式化的动作，还是传统的“一桌二椅”舞台设计，均“离形取意”、“得意忘形”，处处体现着戏曲写意的风格和诗的抒情美意。本文将从戏曲与话剧的审美差异入手，简单论述话剧的写实主义对当代戏曲产生的一些影响。

戏曲中以程式化、虚拟性为特征的“曲”体现出“求乐”的审美追求，而话剧则以近似生活原型的“白话”、“动作”体现出“求真”的审美追求。这种审美差异与各自的文化土壤息息相关，也承载着不同“形式的意识形态”。

首先，王国维先生说：“戏曲，以歌舞演故事也”，这正是戏曲独特的存在风貌。它从日常生活中提取出高度程式化的歌舞动作来抒情达意，演绎故事，并通过写意化的唱腔、身段吸引观众，从而形成了高度稳定的艺术形态系统。这是戏曲的基本风貌，也是戏曲立足于戏剧之林的安身立命之本。戏曲的“曲”，凝聚了大量的中华文化原型，每一个身段台步，每一个行当都体现着中华文化印记，体现出独特的中华文化意象。因此，戏曲在演绎故事时，是对“意象”的一种符号化表达。焦菊隐先生指出：戏曲观众的鉴赏力决定了他们“只能接收一种简单形式的公式化的演技，和他们已略有知识的题材。旧剧的剧本故事、动作、音乐、歌唱、服装、脸谱……等等，无一不合乎这个简单的原则……它不求详细描写实际人物、环境、故事，却只粗线条地搬上舞台几个符号，几个特征，使观众因认得这些符号而收到一个总的印象”，并由此“了解主题，引起同情和共感”。观众甚至有时会对一些表演符号津津乐道，或对一些特定意象反复回味，这是戏曲的价值之一。而话剧，则以近似生活的“对话”、“动作”来构造剧情，体现冲突，演员的服饰、舞台布景、灯光音响设计都以极其自然的状态呈现在观众眼前，以制造一种“逼真”的幻觉。

其次，从艺术形式上看，戏曲体现出中国社会特定时代的生产生活方式。例如戏曲程式，不仅体现着中国社会的农耕文化，也是塑造人物形象，营造舞台环境的手段。这些程式化动作，已不仅仅是简单的表演，更重要的是引起观众的联想，深层次欣赏戏曲。再如假定性，戏曲时空具有巨大的自由性，根据剧情，可大可小，可长可短。而假定性在某种程度上也可以理解为“约定俗成”。如将军率兵出马，有限的舞台空间难以表现，则安排几位战将和少数“龙套”跟随着他，简单写意地完成舞台表达。这种“约定俗成”可以暗示出不存在的空间，也可以暗示出自由的时间，如《林冲夜奔》，林冲出场后是西山日斜之时，到古庙之前时，已是天黑时分，到古庙中打睡之后，已是三更，然而，在舞台上，却只用了十几分钟去表现几个小时的戏。再如，《白蛇传》“游湖”一场，许仙、白娘子、小青在西湖活动，可舞台上并没有真水真船，而是靠演员们的随水飘摇动作和一把水浆完成的。这样的舞台简单、节约，但并没有影响其艺术性，反而是把中国戏曲独有的特色发挥得淋漓尽致。

但是，戏曲的这些精华在建国后遭到破坏。20世纪50年代，随着斯坦尼拉夫斯基体系在中国的传播，戏曲被认为是形式主义的，与中国社会的现实主义观念不一致。许多戏曲程式被取消，严重影响到戏曲唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的展示。这一遗风对今天的戏曲仍有影响。

现今的戏曲舞台，能看一场由专职戏曲编剧编的，由技艺精湛的戏曲演员演的，由科班出身的戏曲导演导的，传统的“一桌二椅”的戏曲几乎已成为奢侈。我们看到的更多的是戏曲舞台大制作，话剧导演执导的戏曲，甚至有时觉得整个戏曲舞台比话剧还要话剧，话剧的写实主义严重冲击着戏曲的写意观。

话剧艺术追求的是“真”，是对社会生活的逼真模仿，而戏曲艺术追求的是“意”，它的舞台、动作、语言、道具、场面等都是从生活中攫取，再经过提炼、加工、处理，最终以写意的形式呈现在舞台上的，它本身就具有独特的韵律美和程式美。而现在的戏曲舞台大制作，运用了大量的写实手法，观众在台下“看山是山”、“看水是水”，一个旋转舞台就能轻而易举地破坏戏曲的时空自由，戏曲“看山不是山”、“看水不是水”的痕迹荡然无存。

另一方面来说，戏曲表演的舞台空间很自由，是景随人移的，迈门槛，登楼梯这些动作都可以用提褂子迈步动作完成，这种效果是写实性舞台难以比拟的。同时，演员是舞台艺术的核心，在情节推进过程中，演员充分发挥其表演技巧，塑造更加感人的艺术形象，激起观众的共鸣与思考是一出戏的精髓之一，但如果舞台上布景太多，就会遮蔽演员的表演，转移观众注意力，使演员以及演员扮演的角色成为景的陪衬，降低艺术表现力。

当代戏曲的发展是比较艰难的，大部分剧团的生存也是步履维艰，但很多剧团为了评奖，对艺术效果置之不理，盲目搞大制作，甚至不惜花好几百万搞一出戏。羊毛出在羊身上，成本多了，投资大了，票价自然就“水涨船高”了，一张票二三百元，对于普通老百姓来说，恐怕宁愿坐在家里看电视，也不愿花这么多钱去看一场戏曲，更何况戏曲的质量也未必被人称赞。一场戏下来，观众只记得马真的走上舞台了，舞台也真的下雨了，而对于剧本，对于演员的表演，观众似乎没什么印象，因为只顾看景了。但戏曲恰恰又是一种角儿的艺术，“捧角儿”也是中国戏迷的一大特色，现在看来，似乎这一点有点牵强。恶性循环，越是没有好戏，观众就越不进剧场，离戏曲就越来越远，这不仅对于剧团来说是灭顶之灾，甚至对戏曲剧种也是威胁，更严重的说，关系到了文化结构的平衡。所以，过分追求写实的舞台，恨不得一草一木都搬上舞台，不仅违背了戏曲的创作规律，也将戏曲的写意性破坏殆尽，舞台不管怎么真实，它终究是假的，目的不过是带领观众进入戏剧情境，因此，舞台美术还是回归到自身的位置为好，正如法国的罗纳曾经所说：“任何一种艺术，一朝放弃它特有的引人入胜的方法借用别的艺术方法，必然降低自己的价值。”我们的戏曲本来就是舞台空间自由至极，成功的作品往往是在最少的东西里展示最多的暗示，在简单的东西里体现深刻的内涵。正如武生泰斗盖叫天，表演时不搞布景，是因为他本身就是景。观众从他的表演中可以清楚地看到剧情的变化，获得“看山不是山”、“看水不是水”的无限意境，这恰恰就是成功的表演，优秀的演员。

当然，戏曲处在今天这样一个大变革时代，自己稳如泰山，一尘不变也是不可能的，我们应该用理性的眼光，大胆借鉴话剧，借鉴其他姐妹艺术，但是这种横向借鉴的基础是，要在纵向上保持自己的艺术品格。比如戏曲舞台过去就是大白光，会显得有一些苍白，而话剧的写实性，注定它经常会用灯光的变化来配合剧情的发展，体现人物的内心世界，所以我认为，这一点戏曲是可以借鉴的，毕竟在不破坏戏曲大美学原则的基础上，可以使舞台不那么苍白。把戏曲独特的表现手法和新的表现因素结合起来，一定会使戏曲既适应时代的发展，又不失自己的艺术魅力。

戏曲是虚拟性极强的艺术，也是“角儿”的艺术，舞台布置一定要给演员留出足够的表现空间，如果只是一味的模仿、照搬生活，那么恐怕也只能创造出肤浅、庸俗的艺术品。

再有就是现在话剧导演执导戏曲，对戏曲来说是一把“双刃剑”。

有人认为，话剧导演执导戏曲，就是话剧在同化戏曲，但是戏曲置身于这样一个开放的时代，怎么又能闭关自守呢？它必须与各种姐妹艺术广泛交流，拓展自身，才能求得生存。话剧导演执导戏曲，虽然可能思路的根儿是“写实”，但对于一名有艺术修养的导演来说，他一定会在“实”的基础上充分了解，注意戏曲的特点，使话剧与戏曲取长补短，相互借鉴。如评剧《风流寡妇》，在遵循戏曲基本规律的原则下，又运用话剧的思路对其有所拓展、创新。所以，话剧导演执导戏曲，有利于冲破戏曲固有的心理定式，对戏曲进行创新，丰富戏曲的表现手段。但是，由于某些话剧导演过分缺乏戏曲知识，完全按照话剧“写实”的思路排演戏曲，结果使一出戏显得不伦不类。

过去，虽然还没有导演制，但演员有时本身就是导演，就像旬慧生先生所说：“我自己设计的唱，自己唱得舒服”。其实他自己本身就是导演。中国戏曲讲究带戏上场，人物一出场，戏就应该开始了，但是一些不懂戏的话剧导演，一开场，先来一段歌舞，不知用意是什么，也不知戏在哪里。比如《正红旗下》，开场的一段歌舞，在笔者看来，似乎和全剧没什么大的关系，同时也破坏了戏曲带戏上场的规矩。戏曲接受创新，但创新的过程中不应破坏其原有的规矩，否则就会将戏曲带入歧途。写戏的人应该懂戏，知道什么地方该说，什么地方该唱；而导演，还应该知道哪儿该用什么伴奏，哪儿该用什么“家伙点儿”，哪儿该用什么唱腔，如果不懂这些，那与将话剧生搬硬套到戏曲中并无差异。

音乐在话剧中不可或缺，基本是以一种完全写实的方式配合剧情发展，在戏曲中，音乐更是“台柱子”，但一些话剧导演却运用写实的思路，硬是把戏曲唱腔改成了类似于“新歌剧”的东西，这对于年轻的剧种来说，很可能从此改变它的轨迹。

话剧导演执导戏曲，利弊兼有。所以，话剧导演一定要在写实思路的引导下，紧紧抓住戏曲写意的特点，创造性的展示戏曲舞台的时空流动。也要接受戏曲原有的程式和规矩，在此基础上进行创新。

戏曲是发展的艺术，也是包容的艺术，不论舞台大制作，还是话剧导演执导戏曲，其实归于一点，都是写实戏剧观与写意戏剧观的碰撞与磨合，交流与互动，我们只有保持一个开放的心态，才能不断地给戏曲注入新鲜血液，使戏曲艺术永放光芒！

[1]焦菊隐.旧剧构成论之民众为什么喜欢旧剧[M].北京：文化艺术出版社,

[2]蓝凡.中西戏剧比较论稿[M].上海：学林出版社,1992.

[3]焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社,1979.

[4]马也.戏曲艺术时空论[M].北京：中国戏剧出版社,1988.

[5]宗白华.美学散步·中国艺术表现里的虚和实[M].上海：上海人民出版社,1981.

[6]周育德.中国戏曲文化[M].北京：中国友谊出版公司,1995.

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1007-0125(2016)09-0008-02