论楚乐在《九歌》中的体现

【摘要】楚乐，是巫乐体系的代表之一，具有娱神魅鬼的神秘色彩、主繁主丽的审美特色。楚国大夫屈原的《九歌》便以饱满的文字描述了楚国祭祀典礼盛况及楚乐在祭祀中的体现。在《九歌》中，屈原用满腔热忱记录下了散发着巫色彩的楚乐，也表达着楚人对于祭祀的神灵的无限崇拜。

【关键词】楚乐；巫乐；九歌

【中图分类号】I222 【文献标识码】A

一、楚乐与巫乐

楚文化是指以江汉地区为中心，由楚人创造的具有独特色彩的多远南国文化，其发展于原始宗教、巫术以及神话，具有浓郁的巫祭色彩。据《汉书·地理志下》记载：楚地之民“信巫鬼，重淫祀”。楚人立王储要卜之于鬼，御敌征战祷之于神，尊巫觋为国师。楚国贵族阶级是笃信鬼神，《汉书·郊祀志》：“楚怀王隆祭祀、事鬼神，欲以获福助、却秦师，而兵挫地削、身辱国危。” 在统治阶级的推崇巫术下，民间百姓更是争先效仿。由此，楚文化被深深地烙上了濃厚的巫术气息。音乐的发展与繁衍离不开文化的滋养，楚乐作为巫乐体系的代表之一，在巫风炽热的南国土地上飞快地成长起来。

何为巫乐？即巫官文化特有的音乐形式。“巫”，由甲在骨文中的 “舞”字演变来的。许慎《说文解字》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形”。“巫”与音乐歌舞有着密不可分的关系，音乐歌舞是一切宗教祭祀中的组成部分。《商书·伊训》：“恒舞于宫、酣歌于室，时谓巫风”，正是巫觋风俗以音乐歌舞为特色的最好说明。先秦楚人以“巫风” 来愉悦鬼神，多采用的是“歌乐鼓舞”的形式。宋代朱熹在《楚辞集注》中说：“昔楚南郧之邑、沉湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神”。迎神送神，香花美酒，佳肴桂食，娱神乐神，以求恩赐，这是原始巫术乃至后世的巫现活动的特点，因此管弦丝竹在楚祭祀活动中地位逐渐凸显。这种歌舞表演不但是祭祀的一部分，被认为能取悦于神灵，同时让参与祭祀的人得到感官和心理的满足。朱熹在《楚辞集注》中说：“荆蛮陋俗，词既鄙俚，其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂，原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚。”在《楚辞辨证上》中又提到：“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之裹慢荒杂，当有不可道者。”由此可见楚乐之形式不拘一格，表达自由；楚乐之思想直抒胸臆，重在感受；楚乐之内容贴近生活，来源民间。

巫乐是一种令人赏心悦目的音乐形式，与“乐而不淫，哀而不伤”的雅乐截然不同。它起源于宗教故事或因宗教仪式需要所创作，其表演不带有教化人民的政治功利性，也没有传统古乐调式约束和局限，强调音乐本身的艺术性和观感性。屈原笔下的“扬俘兮拊鼓，舒缓节兮安歌，陈竽兮浩倡”，描写了鼓乐齐鸣、激情涌动的音乐画面，它既是祭祀、生活的鲜活写照，也是心灵声音的自然抒发。楚乐中包含很多巫乐曲目，成为其音乐形式、艺术风格的引领；巫乐是楚乐篇章中最浓墨重彩的一笔，成为奠定楚乐音乐地位重要成分，充分诠释了楚文化、韵律、精神、人文等方面特色，成为独树一帜的音乐形式。

二、楚乐与《九歌》

（一）《九歌》的结构

《九歌》是屈原在虞夏时期的古《九歌》和荆楚之地的民间巫祭歌《九歌》的基础上加工改写而成的乐歌。王逸 《楚辞章句 》：“屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌 》之曲。”

闻一多先生从《九歌》的性质的角度出发，将《九歌》分为“神话的九歌”和“经典的九歌”，他认为屈原《九歌》属于神话《九歌》一类，“神话的九歌”是享神之乐，而“经典的九歌”是教诲式的育民之歌，即“九德之歌”。“神话的九歌”——形式上完全摒弃原有音乐、作词格局，内容秉承原始的情欲、感官冲动，经过诗人的艺术加工、思想提炼，而升华为飘然欲仙的诗——《楚辞》的《九歌》。”

《九歌》共十一篇，分别为《东皇太一》《云中君》《大司命》《少司命》《东君》《湘君》《湘夫人》《河伯》、《山鬼》《礼魂》《国殇》，除《礼魂》一篇无特定祭祀对象外，其余十篇各以所祭祀的鬼神而得名。《九歌》前五篇《东皇太一》《云中君》《大司命》《少司命》《东君》为祭祀天神之歌，其演唱形式由饰为天神的主巫与代表世人的群巫共同参与、轮流演唱、但《东皇太一》中，主巫只出现于祭坛，并不演唱；后四篇《湘君》《湘夫人》《河伯》《山鬼》为祭祀地祇之歌，以饰为地祇的主巫独唱独舞，没有群巫歌舞穿插其中；《国殇》为祭祀楚国阵亡将士的哀歌，因对祭祀对象的敬重，与祭神相似，也由主巫与群巫轮流对唱；一篇《礼魂》为送魂曲，表明祭礼结束。“天神”、“地祇”、“人鬼”的体制安排，体现了《九歌》的完整性及系统性特点。风格各异的天神、地祇、人鬼，无不体现了楚人瑰丽的想象，描绘细腻的众神形象展现了楚人丰富的神灵世界。

从标准的祭祀的礼仪规律和《九歌》歌词的整体布局来看，《九歌》首、尾两篇是迎、送的神曲：《东皇太一》通篇都是对祭祀场面和歌舞场面的描述：高高的祭坛、缭绕的烟火、虔敬的人们、丰富的祭品，无不渲染着仪式的隆重与庄重；鼓乐齐鸣、典雅严肃，祭祀大典热闹非凡，而对于祭神主体“即东皇太一”着墨不多。这是因为楚人对“神”的敬畏与膜拜；在人们心目中“东皇太一”是至高无上的神，楚人对神敬而不畏（在《九歌》其他各篇中多有人神狎戏之辞），但对这位最高天神却是毕恭毕敬的。《礼魂》没有特定的祭祀对象，开篇首句“成礼兮会鼓”，点出典礼结束后歌乐大作、欢送所祭祀的神灵。如此，具有人物表演和故事情节的九段乐章，必然就是为祭祀所设的娱神乐章，而《九歌》之“九”也就不那么令人费解了。

（二）楚乐与《九歌》关系

楚乐既具备巫乐酣畅活跃、灵动梦幻的总体特征，又深入生活、体现原始民族风貌和地方色彩，具有动人心魄的艺术魅力。《九歌》作为楚乐的代表，继承了楚文化独特的音乐传统，仅其传世歌词中就蕴藏许多楚地音乐的珍贵的信息和生活印记。

屈原的《九歌·东皇太一》《九歌·湘君》、《九歌·东君》《九歌·礼魂》《招魂》《大招》等诗歌中描绘的祭祀、歌舞等场景丰富生动，细腻逼真。不仅涉及歌舞表演、乐队演奏，还有演员的活动，甚至还有观众的互动。例如，《东君》中描绘了神人同歌同舞的场面：“羌声色兮娱人，观者檐兮忘归。縆瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴。鸣箎兮吹竿，思灵保兮贤姱。翾飞夸翠曾，展诗兮会舞，应律兮合节”。在欢愉的音乐声中，神像翠鸟一般优雅地翱翔，高举着双翅与凡人共歌共舞。在迎接至高无上的太阳神的典礼上，人们尽情狂欢。

《九歌》十一篇在句法结构、语言节奏的渐变造成了其音乐气氛的变化：《东皇太一》《云中君》是全曲的旋律、节奏基调；从《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》开始，曲式结构多变，营造活跃热烈的氛围，渲染激昂的情绪；到了《东君》，描写太阳神的瑰丽与隆重，使祭祀达到了乐章的第一个高潮；至《河伯》时，全篇节奏趋于平稳，古老的曲调陈述着神圣的故事；逐渐高涨的音乐情绪到了《山鬼》《国疡》，充分酝酿后，终于达到全曲最高峰——《礼魂》。这部古老的音乐作品，其乐章构成分为“入境、造势、高潮、恢弘、出境”五个阶段，符合音乐剧的构成方式；乐曲思想主线凸显清晰，围绕中心思想所烘托内容恰如其分，充分展现作者的思想精神。

楚人的祭祀和“一般”祭祀礼仪不同。战国时期的楚国思想受到一定的北方儒家哲学影响，其祭祀的神灵身份有了等级之别，但其原始巫风依旧浓郁，祭祀活动被称为“淫祀”，因此祭祀中的最高神并不是其祭祀的唯一的对象。而《九歌》中的九个祭祀对象地位平等，来自于天、地、人，体现楚文化兼容并蓄的特点。在祭祀中，众多神灵在人们对最高神的崇拜声中跟随“东皇太一”来到人间，受到了人们同样热情的礼赞。人们对众神灵表示亲近与爱戴的方式是一种特殊的祭祀方式——亲密无间的调笑嘻闹，同时，又以这种丰富多样的祭祀形式来愉悦“东皇太一”，表现对神灵的亲近，相对于“敬畏”更可说是“敬爱”。曲罢，在《礼魂》的结束声乐中，诸多神灵都飘飘然离去，带走的是人们的一片真挚的期盼，体现楚文化所包涵的天人合一思想。在《九歌》这部体现楚地巫风习俗的“祭歌”中，迎神曲名义上是迎接最高天神，实际上是表达了人们对终身庇佑的良好心愿，及对主神的敬畏与膜拜；因此，送神曲所送的不是诸神，而是送走了人们的焦虑、畏惧与对自然伟力的敬畏，让自信、安全与满足重新回到人们的心中。体现了中国古老祭神乐舞中多神崇拜的观念与信仰。

参考文献：

[1]班固.汉书[M].北京：线装书局，2010，11.

[2]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，2013，7.

[3]朱熹.楚辞集注[M].合肥：黄山书社，2013，12.

[4]朱熹.楚辞集注[M].上海：上海古籍出版社，1979，10.

[5]傅艺.论语[M].新疆：新疆人民出版社，2001，8.

[6]林家骊译注.楚辞[M].北京：中华书局，2009，10.

[7]闻一多.神话与诗[M].上海：上海人民出版社，2005.

[8]米永盈.九歌音乐特色之文献研究[J].中国音乐学，2002.

作者简介：龙昱冰（1982-），女，硕士，讲師，汉族，主要研究民族音乐教学与民族器乐演奏，就职于湖南第一师范学院城南书院音乐教研室。