2O15广东诗人北大行诗歌研讨会（纪要）

陈晓明++张清华

主持人（陈晓明）：今天是一个特别好的机会，杨克副主席率广东十大诗人进北大，这个在当今的各项诗歌活动中一一可能都显得与众不同，我们自己说创新不太合适，但是事实上确实是比较独特。我个人也认为，作协系统和高校的合作是今后文学直接传播、作家诗人与社会交流的一个重要方面，我们愿意在这方面开展一些积极的探索。这项活动也是响应谢冕老师倡导的北大诗歌研究院多接地气，多举办面向校园、面向社会的有意义的诗歌活动的号召，谢老师也特别强调与各地诗人的联系。在今年诗歌研究院开园仪式上，谢老师说，北大诗歌研究院是诗歌之家，是全国诗人的家。今天我们能够把广东诗人请到北大，请到诗歌研究院，这是谢老师以及北大诗歌研究院诸多同仁的心愿。这个事情骆英先生也是非常支持，并且一起做了很多沟通、协调工作。一开始我和蒋朗朗部长一起琢磨这个点子的时候，骆英先生的想法和积极推动也起了非常大的作用，所以这个想法能够付诸行动，是大家努力的结果。当然，特别是得到广东作协、杨克副主席和广东诗人们积极的支持，所以我们今天才能够坐在在一起研讨，尤其是今天请来在京的十位著名的诗人和诗评家一起座谈，为诗歌开辟一个美好的空间。这次来到北大的广东诗人大都是老朋友，有几位也是久闻其名。这样大家一定能够敞开来谈。

今天按会议设计的程序是，大家手头都拿到会议手册，我是想我们这个议程前面是谢老师致辞。随后进入一对一的讨论就是请广东诗人先谈谈创作体会和对中国诗歌看法，再请诗评家来一对一发表评论。因为我们要考虑研讨会的可操作性，以及有一些深入性，所以每个评论家都针对诗人来评论。有几位评论家事先写好文章，像孟繁华先生、贺绍俊、张清华、陈福民先生都已经写好稿子，而且都是五六千字以上的文章，精神可佳矣！

我们下面开始研讨会。按照程序，首先请谢老师致辞。

谢冕：我今天是来旁听的，听各位的美好的诗和美好的评论，没有告诉我要说话，但还是想说话，就是首先欢迎广东来的朋友，大部分都是认识的，有的可能见过面，但是没有交流过，但是大部分都很熟悉。感谢杨克把这些朋友请来了，另外以我在诗歌界那么多年的经历，有那么多很权威的评论家、学者到会，好像还是前所未有的。感谢杨克和陈晓明做了大量的主持工作。我非常感动，今天到这儿来，这边的批评家、学者都认识，都很熟悉，这边诗人大部分认识，感谢大家来到北大，也感谢各位学者接受我们邀请，我知道咱们都是大忙人，大家能够接受北大陈晓明邀请是非常让人感动的，谢谢大家。

陈晓明：谢老师今天的致辞言简意赅，非常真诚。现在请杨克副主席致辞。

杨克：作为百年来中国现代化进程的先行地，广东向来以自由、包容著称，而这正好也是百年北大精神。自由精神是北大盛产大师和诗人的最大原因。所以，广东诗人到北大，寻找新诗的源头，实际上是寻找同道，寻找同一种精神的共鸣。诗歌的本质就是自由激荡的创造精神，热爱诗歌与热爱自由可以划等号。自由与诗歌都滋养心灵。有人说五四运动中断了中国的传统，包括诗歌传统，但我认为，传统在自由的心灵中始终存在，从未中断。

广东的氛围适合诗人生活，也适合诗歌生长。不过，与婉约的江南不同，岭南实际上有非常粗砺的一面，所以古代为瘴疠之地，近代为革命之都，当代为世界工厂。这里是“南方以南”，并非中国历史上的传统文化之“南方”。移民的涌入，使南北方文化在这里混杂、融合。广东诗歌也因此形成了一种丰富多元的形态，容纳着中国最为多样的声音，兼具北人的宽阔和南人的细腻，活跃，而不喧嚣；尖锐，但不极端：习惯于以悲悯或自省的姿态，写下审视现实的沉痛言辞。可以说，广东为诗坛贡献了许多优秀诗人，也做了许多实事。

近几年来，宣称“诗歌已死”的声音比起过去大大减少了，因为只要打开微信，就可以发现诗歌的活跃程度令人吃惊。人们需要诗歌，诗人也仿佛在靠近诗歌的黄金时代。不过，需要认识到，诗歌总是“脚踏两只船”一一时代和心灵。如今，时代为诗歌的一只脚提供了足够深厚的土壤，但心灵的厚实土壤似乎还培育得不够。所以，诗歌还有一脚踏空的危险。

当代汉语诗歌面临着诸多问题，其中伟大诗歌所呼吁的心灵的深度、精神的高度，时代与现实的高度，已经越发显出迫切性和重要性。灵魂，和自由一样，将根据诗人的表现，决定对诗人惩罚或奖赏。

与此相关的是，诗人迫切需要在写作中处理好个人性与公共性的关系。一旦开始深入审视时代与个人、时代与诗歌的关系，诗人的写作就会产生质变，复杂的现实就有可能变成澄澈的语言。而当代中国，也便有可能再次产生“民族诗人”。

感谢北大，让我们在新诗百年的节点，与诗歌再次遭遇，感谢如此多的重量级的学者、批评家、诗人参加广东诗人北大行研讨会。十分忐忑，惶恐，谢谢你们的支持与勉励。我们会自省自个的欠缺与不足，深知诗路漫漫我们尚在半途，把此次研讨会视为对我们此行每个人和广东诗歌的鼓励，好风凭借力，诗的高度永远在仰望之上，诗的彼岸永远在前方。

陈晓明：谢谢杨克先生，他的致辞对我们的活动给予了肯定和评价，深表感谢！下面请欧阳江河先生发言，作为当今中国最著名的诗人之一，期待江河先生能对广东诗歌，对今天的中国诗歌的状况做一个精要的阐释。因为今天发言的比较多，我们每个人发言l0分钟左右。

欧阳江河：刚才谢老师、陈晓明、杨克在致辞中，将此次对话的主旨和意义大致勾勒出来了。10位广东诗人来到北大，与1O位著名评论家、诗人进行一对一的对话，这真的是非常有意义的深度交流，不止是寻常性质的交流，而是深入的、具有建设意义的诗学批评行为。我想，对话本身值得期待，因为大家都事先皆做了充分的准备，肯定会碰撞出意想不到的深入的思想火花，不仅对广东诗歌，也会对整个中国诗歌的下一步走向，起到某种启示性的作用。

我本人借这一次对话活动，比较系统地的阅读了广东诗人的作品。我昨天晚上看到差不多半夜，我想我在阅读时具有三重身份和角度，一是普通读者的角度，二是批评的角度，三是作为这10位诗人的同行，也就是诗歌写作者的角度。这种多层叠阅读让我深有感慨，平时没有这种机会能如此集中的阅读同行之间的、同时代的作品。我不知道同时代诗人之间，平时是怎么阅读彼此诗作的，是随意匆匆浏览吗？我不知道。这1O位广东诗人，很多我都认识，但也有两三个人是第一次见面。所以首先提出第一个问题，同时代的诗人之间是怎么阅读彼此作品的？这种阅读，对各自的写作、批评意识起怎样的作用？

第二，广东诗歌的提出，可能会有好几种解释。比如，是身居广东的诗人，写出的诗就叫广东诗歌吗？如果广东诗人在全球其他地方居住和写作，写出的诗歌算不算是广东诗歌？广东有很多移民，这次来的1O位广东诗人中，真正土生土长的广东诗人，就三个，其他诗人都是从外地移民广东的。那么，以广东为主题的诗歌写作就是广东诗歌吗？我的意思是，广东诗歌在何种意义上，在理论上，批评上，能成为一个文学史的概念呢？因为之前出现过上海诗歌、云南诗歌、四川诗歌、北京诗歌，这些提法都各自有一些诗学上的苗头和特质。就广东诗歌而言，刚才杨克讲的，我觉得非常有道理，已经把广东诗歌跟其他省的诗歌做了一个诗学上和地域特质上的基本区分。

我想讲的第三点，如果广东诗歌这个概念成立，它在当代文学的发展史上该如何定义和定位？我一直认为有两个南方，一个南方是广东意义上的南方，还有一个南方是我们称之为“江南”的南方。作为江南的南方，更多是中国人文传统的跟旧式文人审美有关的一种意向。广东所表征的是另一个南方，它在现代史上意味着革命。当北方发生种种重大变动的时候，广东作为革命的南方，往往会发出不同的声音，中国人通过广东这个“革命的南方”，沟通与海外在精神上的、政治上的联系。在当代，在改革开放30多年来，这一革命南方之功能和角色，首先转化为媒体，南方媒体在最近30年来发出的声音是极为独特的。这个差异声音，在很大程度上把南方革命的传统转到了媒体上，而媒体本身又有分岔，一个是分向公共社会，政治、经济、文化艺术形态的方向，另外一个分岔是分向资本运作。广东诗歌所起的主要是投射作用，诗人们在同一个广州，同一个南方（杨克所说的世界工厂），经由诗意的提炼、经由思考与写作，被投射到不同的文本世界，这样就出现了底层诗歌，打工诗歌，还有异乡诗歌，移民意义上的诗歌，个人内心的诗歌。总之诗歌的写作走向是非常多元的。

广东诗歌的意义，与刚才我讲的媒体转换又有分岔。有意思的是咱们在座的1O位诗人里面，有好几位诗人是从事媒体工作的，他们的诗作我认真看了一下，我觉得他们的诗歌写作有的跟媒体工作是有衔接的，有的却与之形成对抗，其诗的写作是对媒体意识形态的一种脱离。换句话说，诗人通过诗歌写作，把自己从广东、从自己的职业、从媒体、从都市日常物质生活等等投射出去，投射到自我的内心世界，投射到词的手艺中去，形成一个闪避，有的时候形成一个对抗，有的时候形成一个呼应。

这个情况跟其他城市的诗歌有非常大的差距。这里会牵涉到诗人的身份意识，比如说来自底层诗歌、打工诗歌的两位代表人物，郑小琼和郭金牛。还有杨克等诗人，这种作为专业作家，作为公务员，这种写作。公务员写作，从唐朝的王维、杜甫、白居易、杜牧、韩愈，到宋朝的欧阳修、王安石、苏东坡、黄山谷等，这么一个官员的、公务员的写作传统，一直持续至今，在广东诗人身上发生了什么样的变形记，这个值得探讨，这里就不具体讲了。

这还涉及到一个更复杂的多重性，即故乡和异乡的关系。比如说在广东出生的人，黄礼孩的诗歌对于大城市的处理和呈现专注于内面，他写到：词会重新安排事物。杨克早期写带有农耕文明视野和观照的诗歌，他转到广州这个大都市以后，写作向度发生重大变化，提出了自己的物质哲学，跟人云亦云的那种简单的对物质的抵抗、批判不一样，这种物象与词象两相对照的写作方案，催生出多元复杂的诗意洞见。

我所说不同的投射，同样的广州、同样的大都市、同样的世界工厂、同样的革命南方，每个人生活于斯写作于斯的诗人，通过生活与观察、阅读与写作，通过诗意的提炼和技艺的锤炼，投射出去以后形成个人的能量，各自的写作空间和向度有非常大的差异性，呈现出多重层次的美学的可能性，诗学的可能性。比如凌越诗歌涉及到诗歌写作的伦理问题，他作为媒体工作者经常遇到的非诗意元素，在提炼为诗意时，其诗学伦理立场，与冷战时期的政治伦理立场不一样。还有唐不遇的一首短诗《写作》，里面提炼出大海鲸鱼的词象，非常有意思，涉及到独特的元诗立场。还有郑小琼，写魏国的长诗，处理当代纷纭世相，却与古代乱象混在一起，这样一个开阔的写作与思虑，将启示的东西加以缩略。我由此联想到聂鲁达的长诗《马楚·比楚》，同样处理文明这种庞杂东西的时候，他写下了“因为酸的作用，钢铁千姿百态”这样的诗句，铁不光是坚硬物，还有柔可绕指的另一种物象，因为铁的深处有看不见的“酸”在起作用。酸的作用就是词象的作用，就是来自写作本身的力量：词的作用，弱的作用。另外郭金牛的诗歌处理工人的命题，也给我留有很深的印象。很多在座的诗人，没时间一一论及。

还有一个问题就是美的问题，20世纪的现代主义诗学对待诗意之美与古典诗学很不一样。因为20世纪的现代性有一个分岔历史任务，就是资本的、物质的、科学技术的现代性负责生产和消费，这个现代性越丰富越好，但是精神的人文的现代性负责批判。所以说现代文学处理的都是把喜剧的东西变成荒诞、反讽的要素，从黑暗深处引入反对的、批判的、分裂的力量，引入悲剧的崇高，这么一整套的诗学观念、情怀、修辞写法与之对立。所以美这个东西，被现代主义文学认为是过时的、歌颂和赞美的产物。但是中国当代诗歌发展过程中，出现了一个西方现代诗学逻辑之外的趋势，这在广东诗人身上得以体现：就是处理优美，处理传统的桃花源的东西。美作为黑暗，美作为疼痛，美作为虚无等等，又进入了诗歌文本。中国诗人正在进行一套针对“美”发明，比如陈陟云处理美的时候，在美的正面和反词层面上，把前世的东西放进去了。他认为词的面前有真东西，他的《前世今生》对美文进行了强化和消解，尽管我自己的写作一直以来都力避美文式样的东西，但陟云兄持续的努力给我留下了非常深的印象。

广东诗歌提出来的如何处理媒体意识形态与诗意的问题，底层问题是怎么波及到人的存在之根本问题，美的问题又是如何涉及到现代性，还有故乡异乡的身份认知问题，怎么将生活在他乡的切身经验经由写作进行投射、进行词的锤炼，种种方面的综合考虑，以及怎么处理不同意义层叠上的南方，处理杨克诗歌文本中的物质诗学及生态诗学问题，还有怎么理解消费政治的问题，所有这些东西综合在一起，构成广东诗歌非常迷人的深问。

陈晓明：谢谢欧阳江河，请北大校友，当年北大非常活跃的校园诗人陈陟云先生发言。

陈陟云：今天出席这个研讨会心情很激动。在座的1O位广东诗人中，我可能是唯一从北大走出去的，所以今天回北大参加有关自己诗歌的研讨会，意义非同一般。记得2012年程光炜老师在人民大学也组织过一次我个人的研讨会，但跟回到北大，意义还是不一样。

1984年从北大法律系毕业，离开北大之后，我觉得我的人生跟文学、跟诗歌已渐行渐远，甚至可能是今生无缘了。工作了20多年之后，在2005年，一个偶然的机会遇到了陈晓明老师，才重新回到诗坛。在后来的这10年中，才被诗坛所认识。2005年之前，我的诗歌写作都是一种随意的、不自觉的写作。之后，尤其是2007年以后，我觉得我的写作一直是一种自觉的、对自己严格要求的写作。

首先，我始终是以一个学生的姿态来对待诗歌写作。有人说，当代诗坛里“大师”盛行。发表了几次作品，出了几个集子，尤其是获了几个奖，就自然而然地成了“大师”。一些早期成名的诗人，就更不用说了，他们已是“大师”中的“大师”！那么，在这么一个“大师”盛行的时代，我只想做一个小诗人，就像东北诗人李琦大姐在一首诗里所写的那样，始终以一个小诗人的姿态不断地学习，不断地写作，从而在思想上、在写作技法上不断地超越自己。

第二，我一直遵从自己内心的召唤，以真诚的态度写作。只有自己真正触摸到的、感受到的东西，我才会动笔写，把真正打动自己的东西写出来。所以，我一直拒绝集体写作、应景写作，尤其是那些具有功利性质的写作。

第三，在这十多年中，我一直用比较高的标准要求自己，从不降低写作的门槛，而只有不断地给自己设置写作的难度。写不出来的时候，我宁可不写。我觉得，每一个成名的写作者，都必须对自己所有的作品负责，降低了写作的标准，就是降低了自己。正因为如此，我的写作从量上来看，是比较少的，每年也就只有那么十来二十首，今年更少，只有几首。当然，由于职业的关系，我的写作时间是零碎的，不可能像其他诗人那样，有完整的、大量的写作时间。但总体的写作量少，跟我对自己的这种要求不无关系。

我就说这么多，感谢今天这么庞大豪华的专家、评论家阵容给我们评论，感谢北大诗歌研究院举办这次活动。

程光炜：我现在谈谈诗人陈陟云近年来的诗歌创作。先说组诗《前世今生》。读这组诗，我首先想到的是“薇”的角色。写过《新十四行：前世后生》前四章，陈陟云意识到必须为长诗建立一个内在结构，用它为全诗设置一个基调，一种秩序。这个基调就是佛教精义。他意识到人生是有限的、局部性的和甚至是荒谬的，那么只有一个东西是无限的，是可以被认知的。他再次假托全诗唯一的倾听者“薇”来完成这个任务。“薇，心怀佛性的人，便能看见‘生的光芒/穿透阴阳环抱的必然与偶然/如风中飞行的种子，孕于隔世的根须/泥土中长出骨头，月亮投影下形体/一生的焦灼和苦痛，始于母体内部的挣扎/生而自由的假设，拥抱肉体撕裂的回声”。“薇”的真实身份是粤剧主人公李煜的红颜知己，她几乎是一个完美的化身。她与李煜是一个绝望的故事。陈陟云对这个古典题材的挪用，表明他已窥穿了人生的无意义，于是“薇”在《新十四行：前世今生》第五章中再次充当了一个符号的角色，她代替诗人完成了一次对浩瀚神秘世界的观察：“心怀佛性的人，便能看见‘生的光芒”。

通过“薇”对读者视线的转移，陈陟云显然完成了将世俗生活向精神生活的重新置换。但我不禁要想，这种置换就那么容易吗？因为人生存在社会的网络里，社会对人的定义决定了他的存在是无意义的。然而人可以通过虚无、虚构来建立另一种想象的秩序，这就是诗歌之所以在滚滚尘世的威逼下仍能存在的一个理由。因此，“薇”是陈陟云这里被赋予了诗性的含义，例如纯真的爱情、幻想、终身相托，等等。这个现实生活中根本不存在的女人，在陈陟云的诗中得以复活。我感觉《新十四行：前世今生》的前几章的描写，一直在“我”与“薇”之间挣扎，诗人写出了人世的混乱、无着落感，写出了爱的虚无，和被爱的不可靠性。它是乱局在个体经验中的体现，是现代社会中芸芸众生的集体性的焦虑。但是，再这样下去，长诗也可能会陷入某种重复，和审美的疲劳。于是，“薇”的诗性所指被诗人悄悄埋下了佛教的逻辑。陈陟云把佛教“生”、“色”、“受”、“想”、“行”、“识”、“老”、“病”、“死”作为一种认识世界的装置，深深埋进了第五章中。通过这种重新装置，“薇”这时不仅是一个倾听者，她同时也变成了一种结构、一种逻辑，一种能够辨析复杂事物，且把前四章重新组织起来的一个叙述中介。她像一个铁轨，终于将陈陟云词义纠缠、修辞纷繁的诗作与一种更深邃的思想进行了对接。不明真相的蝴蝶，飞越“圆寂”或“涅”的词义迷惑与花共舞，把虽死犹生的光影纷纷折落寂静的境界来自渺不可及的遥远。只有舍利子的陈列或者雕像的肃穆，见证人间的生生不息。

接着我想谈谈第五章的结构。我谈本章结构仍与“薇”有关。正如我在第一节涉及到的，人这一生最基本的关系就是“人、社会与诗”。人是肉体的存在，社会是一种制度和关系网络，而诗却是一个莫须有的存在。人是有，又是无。人通过社会而变成有，然而又是后者使他变成无。于是作为有的人把生的意义托付给了诗，诗在这里并不仅仅是一种分行的文学书写形式，而是人和社会之外的一种存在。它以无的方式，使自己获得了永生。陈陟云显然不想在这里讨论西方哲学的问题。他试图在中国历史语境中重建《前世今生》的逻辑。在第五章中，“生”、“色”、“受”、“想”、“行”、“识”、“老”、“病”、“死”在结构上是各节之间的修辞的联系。某种意义上，它又是第五章的内在结构，是灵魂，是支配者。而这些抒情关联点某种意义上是靠“薇”完成的。我们来看第四节：

薇，“想”即欲与念，欲集而祸起一念天堂，一念地狱大脑中奔突的欲念，如一万只豹子向一万个方向，穿越丛林。交叠而过的光影

从“生”到“病”和“死”，必经“想”的过程。这是人生困惑的核心。“欲集而祸起”，因此只有克制欲念，才能“识破”辉煌背后的虚构性质。然而，识与欲之间又是无明确界限的，识掩盖欲，欲忽视识，正是在这种意念的叠加中更深刻体验到了人生的恍惚、无力和无奈。于是，一个古老的叙述在这里复活，这即关于“女人”的喋喋不休的争论。“薇”是女人，一切显然因她而起，一切都组织在她的周围。她是组诗的展开，是抒情主人公“我”的冷静的旁观者。认识了薇便认识了哲学，认识了薇便摆脱了关于生存的困惑。所以，陈陟云终于意识到：

以一江春水的惆怅。点燃泪水的源泉灵魂的堵塞，始于肉身熔岩的流动

正是在这个意义上，“薇”不仅是一个倾听者，她更是一个引路人。她的迷惑性的多重身份，正象征着人寻找自我救赎之路的艰难和曲折。但我更愿意相信她是一段经典故事在现代的延伸，她的千百次的“复活”正表明哲学是洞穿时间和历史的。这种反复再三、充满猜疑的阅读实践，显然表明没有人能够摆脱时间和历史对自己的观察，也没有不通过它们的检验而获得真知这样一个道理。于是，我发现上述那些词语在向“薇”聚拢，松散的结构在凝成一个中心。我们不再感到那些奔突的意念、词语、情绪四下散去，一道亮光横穿整首诗歌，第五章由此获得了内在精神的完整性。而在我看来，这首诗里有双重的结构，表面上是“我”与“薇”的对话，对关于“解脱”的叙述，而深处结构却是佛教的警讯。“薇”把二者联系在一起，从而形成阅读上的共振效果，形成优秀诗歌都应该具有的潜在的张力。

另外，我再谈谈陟云其他的短诗。陟云的诗歌创作资源显然来自北大的新诗传统，同时又有自己的发现和拓展。他近年来的抒情短诗和组诗，有《春江花月夜》的旋律和格调，有一种特殊的美的魅力。但它们都充满内在的力量，是一位储蓄了长时期情感因素和思考的作者集中的喷发。我以为写抒情诗是需要作者有很大的内心张力的，陈陟云显然是这种类型的优秀诗人。然而，仔细读他的这些作品，会发现他情感的喷发非常有节制，是丰富的多层次的陆续打开的，这样就形成了作品语言的节奏。我对新诗写作有一个不成熟的看法，它的创作过程并不是随时发生，而需要在心灵深处有一个蓄水池，一个看不见的只有作者自己才有意识其存在的那种内部空间。否则，我们就难以想象，大学毕业后创作停顿那么长时间的诗人，为什么会因缘际会，由于某种机缘的触发，而非常自然地回到非常饱满的创作状态中来，而且一出山，就保持一种很高的艺术境界、洞见和表现的能力？所以，即使隔上一段再读这些诗作，我仍然感觉到有一种源源不断的力量在冲击我的视觉和心灵。我称它们是《春江花月夜》的抒情佳作，就是这个意思，这是我看他这些年诗歌创作的一个立足点。

陈晓明：陈福民说诗需要激情，诗人也需要激情，陈陟云的激情唤起了自己的诗歌记忆，他写诗有一个显著的特点，身后有北大、身后有八十年代的背景，这是陟云写诗既空灵又高远的依据所在。通过诗歌记忆他回到了北大，让他重新找回自己的激情。陈陟云是北大法律系80级的，那时正值朦胧诗如火燎原之时。陟云曾经在法律系有过热烈的诗歌活动。早年他在北大校园里面办了诗社，80年代他的诗始终是环绕着极大的激情。在他的诗中还有富有蕴味的岭南文化，非常大气、深远的诗意，我们期待。下面请诗人小琼谈你的创作，张清华教授讨论。

郑小琼：谢谢陈晓明老师，大家好，我叫郑小琼，很高兴来到北大倾听各位对我诗歌的评论，特别感谢张清华老师，他是最早写有关于我的诗歌评论的评论家。这些年一直感谢他的帮助，诗集《纯种植物》是张老师写的序。另一本诗集《女工记》也与张老师有极大的关系。我记得我当初写完之后便发给了张老师，张老师读完《女工记》之后，他问了一些情况，后来他建议我写了手记部分，后来这些手记与诗歌构成这部诗集。《纯种植物》的完成也需要感谢张老师，大约在2009年，我把写《玫瑰庄园》遇到的困境告诉张老师，张老师帮我开了一个书单，正是这个书单的阅读有了《纯种植物》这本诗集。今年，这本《玫瑰庄园》也完工了，这本诗集，我从开始到完工写了十三年之久，一直与张老师有沟通，很感谢张老师。在之前，人家把我定义为打工诗人，但是张老师最早定义我不仅仅是打工诗歌，他关注我的长诗等。也感谢北大为我们提供这次机会，我没有上过大学，对北大有一种内心的敬畏，北大不仅有谢老师这样优秀的评论家，也有西川老师、藏棣老师这样优秀的诗人。来北大，我感受到了它博大的气息，它来自诗歌，也是来自新诗史。

张清华：非常感谢，谢谢谢冕老师和晓明老师的安排，也借这个机会向广东的诗人兄弟姐妹们致意、致敬，因为今天他们的阵容我认为同样豪华，50后、60后、70后、80后诗人共聚一堂，虽然看上去年纪差不多，但是实际上写作的年代还是有差别的，而且我认为都是非常有代表性的，像杨克，可以说是参与了90年代诗歌的精神运动与民间写作思潮的诗人，我在1999年的盘峰论争诗会上见到他，就能够体会到那场暗流涌动的论剑大会上他不可或缺的作用；像卢卫平也是60后有代表性的实力派诗人，还有宋晓贤，是属于“北师大诗群”中非常有代表性的一位：陈陟云是这几年影响力迅速扩大的抒情诗人，在岭南诗群中也居于很有分量的位置：还有70后的阿翔，我一直认为他是这个代际的写作者的一个突出代表，他的语言充满了幽灵性与异质感，这可能与他在说话上的先天疾患有关：还有阿斐，也是80后有思想的写作者的代表。

但我还是从中挑选了郑小琼，其实是因为偷懒，因为之前我给郑小琼写过两篇文章，最早2006年的一篇，差不多是将近十年以前了，另一篇是三四年之前。显然，我是她比较早的读者，最早读到她的作品时，我并不知道她那个时候是一个打工的身份，我只是觉得她的诗语言非常特别，有一种晦暗的气质，充满了暗示性，很见才华。我被她的语言吸引了，觉得她的写作非常具有先锋意味。后来我才知道她是打工的身份。后来她的影响突然变大，而且被界定为一种特定身份的写作一一就是所谓“打工写作”。我一方面是认可她这样一个特定身份的，另一方面我又总是为她抱不平，我觉得她不止是一个打工诗人的身份，同时也是一个“纯粹的写作者”这么一个身份。甚至我最近读到她的诗，觉得她正经历一个巨大的转换的努力，她试图建构一个具有鲜明的知识分子性的写作身份，作品充溢着社会关怀、生存之痛与道义关怀，同时也充满了精神质询与追问。我对她的诗始终怀着一种比较复杂的态度，一方面觉得她很重要，另一方面我又觉得她很让人认同和敬佩，包括她的写作理念。

因为我们通常会考虑到写作某种特殊性，就会对她作品的评价有一种态度，但对于郑小琼的写作来说，她的自我意识、身份意识是非常多重的，这对她来讲非常重要，就是保有了写作的“可持续性”，因为她现在的身份已然是变成了一个“事业”身份，她变成了作家协会麾下的杂志社的正式编辑，据说还成了广东的人大代表，而且她的诗已经走出了国门一一最初美国的著名杂志《今日世界文学（WLT）》发表她的作品，我还起了推荐的作用。当然了，关注到郑小琼诗歌的不止是我，青年批评家谢有顺也很早写了关于她的评论。我总是想，郑小琼能够走到现在，固然有时代的机遇使然，但更重要的是她对写作的自我身份的自觉建立一一她不止是满足于一个特殊身份的、即所谓“打工写作”的道德优势、伦理优势，更重要的是她通过自己对自己真实的生命经验的理解，以及一种有普遍性的和高度的把握，使得她的写作获得继续前行的动力。

由于上述原因，在郑小琼的作品中，个人性和公共性的关系就有了一个比较好的结合。某种意义上她可以称得上是一个范例。显然她不并想为“时代”树碑立传，为时代去建构什么东西。但是她真实地忠于自己的经验和内心世界，反而准确地抵达了一种公共性一一写出了我们时代急剧前行的生活，及其所带来的道德失衡、伦理震动、人心变化，特别是还有普遍的生存之困，这是她非常真实的一个写作态度，或者是她写作的根本动力和内容，但是，恰恰是这种对于自身经验的真实呈现，她非常巧妙地契合了我们这个时代的某种总体性，或者公共性一一即“铁”，铁一般的流水线，铁一样冷冰冰的秩序，铁的专横与暴力，铁的生活与法则，铁的欲望与尖锐，铁的命运与绝望……恰如罗兰·巴特对于法国巴黎的“埃菲尔铁塔”的讨论，这样一个工业时代的怪物在19世纪出现在巴黎，当时是一种毫不讲理的暴力式的嵌入，在巴黎古典的和高贵和谐的建筑当中，突然出现了这个不讲理的钢铁的建筑，罗兰·巴特将之解读为资本主义暴力的、欲望的、强权的、蛮横的种种现代文化元素的不容置疑和不可阻挡的出现。郑小琼的诗中也有铁，她在铁的工厂，铁的流水线工作，被铁的冷冰冰的规则所规定和所压抑的生活，刚好暗合了我们这个时代的文明属性与文化特点；真实地书写出这种经验，便是契合了这个时代的最敏感的经验的部分，就是工业化进程，作为“世界工厂”的广东以及那儿成千上万的劳动者的处境。她写出了这种处境，这使她的诗从个人经验出发，却获得巨大的、可阐释和可预期的公共性，能够非常锐利、有力地嵌入到时代的内部和核心，这是郑小琼非常重要的一个特点。当我们来解读郑小琼的时候，无法离开对这个时代的宏大的历史背景以及它最尖锐和核心的公共经验的理解和判断。所以从这个意义上说，郑小琼的诗歌非常重要。

另外，我想简单谈一下她最近的诗集《纯种植物》，这部诗集的名字中显然暗含了这样的意思：别认为我是一株特殊的植物，认为我只是一个“打工诗人”，我想她或许会有这么一个意思和冲动在里面，因为在其中我们确实可以读到她写作身份的转化，以及她关注的经验和对象的转换，我感觉她已经从一个关注自身生存的写作者，变成一个关怀所有人的生存的写作者，开始有了巨大的关怀，这个是了不起的蜕变。因为时间关系我不便多展开，我只是想说，郑小琼最近的诗歌里表现出了更大的格局，有更清澈的表达，更普世性的思想和话题，因为她早期语言的破碎性、晦暗性，既可以视为她的特点，同时也有问题，大量堆积工业时代的词汇，还有茫然而冰冷的经验，我觉得这是她早期的力量所在，同时也是问题所在。但是最近，她的诗歌在带有全景式经验的同时，又带有细节性的精细观察，我们这个时代的生活的种种，生存经验的种种，而且有了充满“知识分子性”的关照视角，这是让人感觉欣慰的。虽然郑小琼出身于一个普通的劳动者，她的学历大概只是中专，但我认为，她作为一个诗人，其认识高度、理解力以及才华都是非常优秀的，《纯种植物》非常显在地展示了这一点。在这儿，我想对郑小琼说，我要毫无保留地对她表示肯定，因为她写出了一个好的诗人的应有水准。而且，我们还要对她未来的写作寄予更多期待。

陈晓明：谢谢清华教授，他做的阐释睿智而透彻，我赞同清华兄这样的观点，不要把郑小琼简单定义为打工诗人，她的诗歌非常有质感。当然打工诗人是她曾经的贡献，但是她确实有更加丰富的内涵。确实是有激情，有感悟，对诗有真正的喜爱。下面有请黄礼孩先生发言。

黄礼孩：谢谢陈老师！我也算是北大校友，1998年我在北大艺术系进修，那年是北大百年校庆，学到很多东西。这次有机会回到北大，内心的很多记忆被唤醒，想来还是很激动的。我个人的写作是从小地方走出来的，从雷州半岛三面环海的大陆最南端走出来的。地方性是我最初写作的一个痕迹，我早期的诗歌写到故乡的土地与大海，还有亲人。随着写作的深入，对诗歌有了一些新的认识，比如从地域性到完整性写作的尝试。一个诗人的完整性，首先来自心智的成熟和思考的深刻，如此，诗歌的写作在精神层面上，还有技术上层面才有一个整体性，写作追求一种光亮，能为世界提供一束光来照亮内心的黑暗，为世界提供更多有温度的东西，这是我的写作认识，也就是写作就是一个人采集光的过程。在追求完整性之时，也在神性写作上有所实践。我生长在雷州半岛的一个基督教背景家庭。1862年就有美国的传教士到我的家乡小苏村传教，小苏村也就成为雷州半岛的基督教发源地。小时候并不懂基督教，但基督教文明像一粒种子种在我心灵的土壤，多年后，它以诗歌的形式在我的世界里开花结果。我觉得一个诗人的内心应该有神性，如果我们的内心没有灵性之美，我们不可能对接上另外一个空间传递来的神秘之美，神性是我们文学作品不能缺少的一种品质。不过，作为一个诗人，我的目标不是成为一个风格化的诗人，而是想在诗歌的写作上变得丰富，我觉得丰富性是很多东西综合后的最后体现，这样的体现更能看到一个诗人的变化。写作永远是对难度的挑战，尽管我明白一首诗歌的写作应该往哪个方向努力，但有时候要在形式与内容上都有所完成，它就变成一个难题。我觉得他者就是一面镜子，今天来北大中文系组织的评论家就是一面面可以映照的镜子，让我们急切要在里面找到自己的优点，还有缺点。感谢西川老师的点评。

西川：虽然能够收到黄礼孩寄来的每一期《诗歌与人》和《中西诗歌》杂志，也曾应他的约请为他整理过自己的稿子，也知道他是一个为诗歌真诚而勤奋地工作的人，但说实话，我以前跟黄礼孩的直接接触并不算多。应该是在20l1年，我去青海参加诗歌节，遇到黄礼孩，他安静地说起他主编的杂志，但没有说到他自己的诗歌创作。那一次短暂的碰面他给我留下了很好的印象，因为我猜想，凡不急于把自己推送到自己前面去的人，一定有义人和君子之风。2015年l0月份，他把他一个人创设的“诗歌与人国际诗歌奖”颁发给我，我借此机会到广东雷州走了一趟。我在酒店里遇到接待我的人，问对方的情况，这个说我是黄礼孩的弟弟，那个说我是黄礼孩的侄女……这让我傻了眼：一家人齐上阵啊！接着参加他和他的团队设计、组织的颁奖典礼，又一次大吃一惊。在颁奖典礼上我说我也算一个见多识广的人，但礼孩做的事总是出乎我意料。他搞的颁奖典礼其文化品位胜过国内几乎所有我见过的颁奖典礼一一民间的，官方的，半官方的一一不管他们是不是把奖颁给我。由此我意识到，礼孩是一个拥有理想情怀的人。他以一己之力做成的这个事，还有他做的其他一些事情，都不是一般人能够做得了的。而且，他认准的事他就会坚持做，一做多年，不是一锤子买卖。他本人温和，谦虚，低调，但所做之事又可说非常疯狂，这里面不仅需要精力的投入，也需要银子的投入。他自掏腰包为中国诗歌办事，而他自己既非官员，亦非商人，也无基金会系统的支持。他的艰难只有他自己知道。当然，他发现和创造生活意义的快乐和充实感也只有他自己知道。我们习惯的疯狂是大喊大叫的疯狂，邪僻而不着调的疯狂，但是在黄礼孩身上我看到另一种疯狂，一种温和的疯狂。他总是面带微笑。

礼孩在一个歌舞团工作。我们想象中的歌舞团跑不出如云美女、舞台风光、文艺范儿小清新的框框。不知他怎么就进了这样一个团体。他好像做过舞美，现在也写剧本，所以如果按照一般我们对于一个人的看法来讲，他显然符合一个“文艺青年”的所有条件：他关心的事情包括电影、音乐、舞蹈，他还写艺术随笔，为各个方面的事情奔走。他的世界有多宽我们于此看出，而且我们还看到了他的行动力。在当代中国诗人中，同时具有情怀、品位、视野和行动力的人并不多，而礼孩是其中的一位。一般说来这样的人应该受过良好的教育，至少不缺钱，家庭条件较好，具有完整的大城市生活经验；但礼孩是雷州徐闻人，也就是说，他来自一个小地方。我虽没有去过徐闻，但听说过这个地方。从礼孩的文化呈现我反推徐闻的社会文化风貌，心中充满好奇。礼孩从徐闻来到广州一一我不知道这是哪一年一一他生活的地理因素中自然就至少包括了徐闻和广州这两个地方，这使他不同于只有广州或日大城市生活经验的、熟悉时尚、有些吊儿郎当的“文艺青年”们：他身上的朴素、热忱、执着、不计后果、韧劲，以及不动声色地渴望干大事的特点，可能与他来自徐闻又落脚于广州有关。这样的“文艺青年”肯定不只是文艺青年。

礼孩有明确的家乡观念，表现为他希望能够以自己的文化存在回馈乡土。但是他在《星空》这首诗里面说：“厌倦了旧地方，却也没有爱上新住所”。这句诗让我这个几乎不知故乡为何物的北京人，不得不把他与家乡的问题考虑得更复杂一些：他跟家乡究竟是什么样的关系？家乡带给了他什么样的看世界的方法或者角度？后来他人在广州，广州赋予他城市生活的品质，他因此意识到他与文明的关系，这“文明”表现为一种现代的生活方式，表现为此文明与远方文明的关联，礼孩接受这样的文明，但与此同时他又没有让自己的生活完全进入大都市生活的轨道，不知是诗歌写作让他与他现在的生活保持了必要的距离感，还是他内心的距离感迫使他写诗。黄礼孩写下的生活不是大都市的生活，尽管他生活在广州。我大胆地猜测一下：我觉得黄礼孩是一个把大城市住成小城市的人，因此他在诗歌里更多使用自然意象，而将城市高楼顶起来的挤迫的天空、被污染的空气、心神不定的流动人口、国际范儿的广告、速度以及堵塞的车流等等推到一边。他好像有意不去处理这些东西，这种选择性忽略透露出他心中的诗意所指、他对美的挑剔。他有一首写蜗牛的诗名为《它在摆脱速度带来的繁华》。作者的视线落在蜗牛身上，说它“带着亲切的尊严”。在他关注蜗牛的时刻，他是否也同时在指涉自己？也许是，但除此之外，与此同时，徐闻这个小地方一定像蜗牛一样悄悄潜入了广州。黄礼孩在其他诗中还写到穷人的粮食、飘香的饭菜、家禽、童年、花和鸟，以及，沉默。这微笑的人其实是有点忧郁的。这面带微笑又有点忧郁的人其实并不经常在诗中谈论自己，这也就是说，他的写作不可被归入自传式写作。

据礼孩自己讲，徐闻这个地方基督教氛围浓厚。他虽然至今不曾受洗，但已在徐闻生了根的基督教不可能不浸入他的血液。但我想来，徐闻的基督教在宗教文化的特色方面一定不同于法国、西班牙、德国或者英国，甚至也会不同于天主教的拉丁美洲。这一定有点像东欧斯拉夫人的基督教（东正教、天主教、新教都属于基督教）与西欧拉丁人、日耳曼人的基督教不同。我由此联想到黄礼孩与东欧诗歌之间的关系。我想他对东欧诗歌一定怀有亲近感。波兰的扎嘎耶夫斯基、斯洛文尼亚的托马什·萨拉蒙这些获得过“诗歌与人奖”的东欧诗人对礼孩来说可能就像家里人一样。礼孩的诗歌弥散出一种精神性的东西，他在诗歌里处理黑暗、明亮、旅程、孤单、无限、命运等等。他有一首诗叫做《困顿》，他在诗中说：“我不属于别人/我有着信徒的生活/我依然暧昧/爱上时代的困顿”。这样的诗句表明他跟时代生活之间的不吻合关系，不是情绪上的、经验上的不吻合，而是精神上的不吻合；但虽然不吻合，他却又说“爱上”。这的确是一种“暧昧”，但却是只有基督徒才会歉疚地感受到的暧昧。黄礼孩的确是被基督教所多多塑造。不过，在他的诗里，我还发现了另一个有趣的东西，即礼孩虽有基督教背景，但他经常写到“命运”：“命运信仰了黑暗”（《缅甸的月色》）、“命运早晨给予的，傍晚又收回去了”（《远行》）、“她丰盈的乳房/已被命运温柔地看见”（《被命运温柔看见》）、“就像芬芳散尽，才是花朵的命运”（《来年的花朵》）。对于一个有基督教背景的诗人来说，“命运”这个词是什么意思呢？我一时还不能完全搞清楚，因为“命运”是异教的东西，除非我们把“命运”等同于神。但不管怎么说，我看出了他诗歌背后的精神性。当下中国诗歌不缺少酒肉，不缺少被酒气肉味缭绕的所谓人文山水，也不缺少这山水问的小淫荡，但缺少思想和精神，尽管思想和精神还是有区别的，但二者常常绞合在一起，互相引发。黄礼孩作为雷州半岛徐闻出来的诗人，面对大城市，面对时代性困顿，在诗歌写作中带出了他的精神背景，这使得他跟别的诗人区分开来。一个诗人能够使自己区分于其他诗人，已属难能可贵。

作为诗人，黄礼孩非常敏感，他能听到“夜晚细微的回响”，他能发现“大地唯有香气不需要储存”。他还写有这样的诗句：“在海岸线漫步久了，身体里的日子也排列成波浪”，“秩序一点点退回大地”。他的确非常敏感，而且行文精致，有经典化倾向一一这也就是说他不是极端现代主义或者极端后现代主义的追随者，他宁可温和地使用语言。但即使这样，他的诗竟然能够令我感觉意外，意外于他语气的内敛和行文的内爆。对有些人来说，其才情选择外扬，而礼孩是把才情控制住的。就我所读到的他的作品而言，他的诗多为短制，五六行一首或者十五六行一首。这短小的篇制是他给自己的精神穿上的外衣，这外衣的风格如此谦逊，而这谦逊一定与他受到的基督教影响有关。我在前面说过他身上有一种“温和的疯狂”，这是怎样一种疯狂呢？读他的诗歌，感觉他的谦逊表现为不让所谓的疯狂到来，不进入到一个大喊大叫的疯狂状态：当他表述一个事物或者书写一种情感的时候，他不把它写到百分百，他把它写到某一个阶段，然后戛然而止。他不是不能发出高音，他暗示出这高音的可能性，但不让它到来，不让他的声音达到尖锐刺耳的状态，从而也防止了声音的破裂，他让高音受到控制，让疯狂受到控制，只有良好的修养和品位才能控制得住高音的魔鬼，才能给尊严、正派、体面留出位置。这应该是观察黄礼孩诗歌写作的一个很有意思的角度。

如果说徐闻赋予了黄礼孩乡土生活经验，那么广州带给他的则是都市生活经验和世界眼光。徐闻和广州，在黄礼孩这里，可能不是加法的关系而是乘法的关系。两者互相映照，互相放大，不是放大一倍两倍，而是放大八倍九倍。这是当代中国文学、文化中一个相当有趣的现象：乡土的国际化或者国际的乡土化。在这一现象中，中国本土城市乃至大都市究竟扮演着什么样的角色值得认真讨论。具体到黄礼孩身上，广州究竟有什么地方不同于中国其他城市，不同于同样是大都市的上海、北京，作为一个文学问题，一定有其特殊的意义。黄礼孩是在广州进行他精神性的书写的。而广州这座城市，曾经直通南洋或者美国、欧洲；从1950年代开始一一用一个比喻性的说法一一由于西方的海上封锁与国门的关闭，它与北京、上海的关系变成了上下级关系，也就是说，直到1980年代中国的国门再次打开，它通向世界的道路是要途经上海、北京的，尤其要途经北京。但是在现在这样一个时代，广州可以跟北京一一依然是比喻性的说法一一没什么关系。黄礼孩从徐闻走到广州，下一步可以从这里直飞巴黎、伦敦、东京、纽约，而且都是直飞。坐飞机的时候我喜欢翻阅航空杂志里标画着一束束、一坨坨飞行线路的世界地图，广州向世界各地散射出航空弧线的礼花。所以广州与世界的关系不是间接关系而是直接关系。我想在这座城市里生活写作的诗人，包括黄礼孩，一定有对于世界的直接想象。所以在黄礼孩的诗作里，我看到一些国际题材的作品。国际题材的写作和他对于家乡，对于徐闻，对于雷州半岛的记忆或者关怀，是混合在一起的。这很有意思。这就是说徐闻或者雷州半岛紧连着曼谷、托斯卡纳、挪威森林、阿尔卑斯山、哥特兰岛一一只不过由于徐闻基督教的暗中作用，罗马也许看起来有点像大马士革。

陈晓明：谢谢西川深刻独到的阐释。西川对后面的讨论也可以随时参加，我们很期待。下一位有请卢卫平先生。

卢卫平：听了刚才来自于广东的诗人的感谢，我也要重复一下表示我的谢意。今天是我写诗将近30年来最难得最好的学习机会，以前对在座的各位老师，无论是他们的诗还是他们的评论文章，都读了很多，今天能够面对面的交流，我觉得是非常难得的机会。我讲三句话，第一，这么多年来从事诗歌写作，我基本上都秉持着这样一个追求，就是写日常生活中熟悉事物的陌生性，在这种原创性的陌生中发现事物的诗意性。第二，写眼前的事物，我一直认为看见比想象更难，想象容易一些，从这里可以想象到几千年、几万里外的东西，但是看见眼前这只茶杯却非常难。第三，我这么多年写作一直写自己的切身的感受和经验，我在乡下长大，又在北京、上海、广州工作过，在大城市里为生计奔波和我乡下出身长大的经历，其实一直在碰撞和对抗，所以我诗歌中的情感和经验，都与这些碰撞和对抗有关。谢谢。

臧棣：卢卫平的诗歌，有一个非常明显的优点，就是和当代其他的诗人相比，它特别重视诗歌的看见的能力。按流行的诗歌观念，诗歌的核心在于想象。浪漫主义诗学执着于想象，它坚信诗人的创造体现在想象上。这当然没错。但是，我们如何想象这个世界，诗人又如何想象人和世界的关系，其实存在着很多暧昧之处。回顾新诗百年，我们不乏充满想象的诗歌，也不乏试图揭示社会现实的真相的诗歌。想象的诗歌如果没有深厚的文化根基作奥援，它会流于诗意的空洞和语言的贫血。力图揭示现实的诗歌，如果一味从关于现实的教条出发，它其实也会越来越远离生存的真相。

作为一个诗人，在我看来，卢卫平最可贵的地方就是，他确立了非常明确的当代意识。对于诗人的当代意识，我们已谈论了很多年。但究竟什么是诗人的当代意识，依然令人深感困惑。这里，我愿意相信，卢卫平的诗歌，以及卢卫平在他的诗歌中展现的诗人的态度，或许可以为我们摆脱这些困惑，提供一个富有启发性的参照。在我看来，卢卫平的诗歌态度是非常鲜明的。他就是要从当代的生存状况出发，去书写一个非常具体的人的感受。他有很强的现实感，但这种现实感有和常见的诗歌的现实主义文脉中的现实性不同。卢卫平无意按照有关现实的教条来观察现实，或摹写生活场景，它的诗歌意图不是要把一个人对生存境况的现实感受最终都要升华为对某个现实真相的揭示；那样的话，诗歌必然受困于僵死的教条。他总是从存在的具体性出发，通过静心的体察，通过耐心的领会，来慢慢推进一个诗人对现实世界的洞察。

尽管我自己的诗歌天性和卢卫平有很大的差异，我们两人为诗歌确立的出发点也很不相同，但在文学的深层，我也能感到我们的诗歌观念又有很多相通之处。现代诗歌非常强调诗人的观察力。按庞德的说法，诗歌要想和现代小说竞争，诗人必须克服浪漫的想象，对缺乏具体性的诗歌视域做一次深刻的告别。诗人必须发展他自己的观察世界的能力。这个意思，按里尔克的表述，就是诗是经验。从发挥自由的想象到学会如何观察，现代诗歌确实发生了一次重大的转向。卢卫平诗，在某种程度上，回应了这一转向。

卢卫平特别关注身边的事物，关注诗的日常性，关注语言的具体性。这种关注首先体现他对世界的观看上。诗人观察世界的方式可谓多种多样。和那些相信存在着一个现实的本质，并以此来观察世界的诗人不同，卢卫平对现实世界的观察要朴素得多。很多倾向现实的诗人，都喜欢透过现实的表面去捕捉一个现实的真相。这样的诗人不愿意目击现实的表面，他们更相信现实背后的那个真理。但卢卫平的特异之处在于，他很信任现实的表面，他也喜欢将诗人的目光驻留在事物的表面。诗人的观看决定着诗歌的深意。在我看来，卢卫平所展示的诗歌方式，不外乎是通过现实的表面来揭示生存的含义：相比之下，就诗的技艺而言，它也许比一味通过现实的真相来图解现实的意义的诗歌方式更卓有成效。

总体的诗歌态度确立之后，在具体的语言措施方面，卢卫平也显示了一个诗人独特的敏锐和耐心。如何将诗人对日常事务的关注，落实到具体的语言书写中，这对每个诗人都是一种挑战。从诗歌观念上讲，卢卫平比其他的诗人更加强调诗歌想象力和日常经验之间的关联；他主张诗人应该从身边的事物出发来建构诗歌的想象力，诗人的任务之一，就是要努力发现掩藏在日常事物背后的诗意。比如，卢卫平在他的多篇诗学随笔中，都强调诗人一定要写他亲眼能看见的事物。这样的诗歌主张，也可以理解为一个诗人的审美天性的自然展露；但在我看来，诗人天性的自然展露，放在当代诗歌的大背景中去考察的话，也是非常具有启发意义的。在新诗的百年实践中，有一个很大的缺陷就是，诗人不愿意信任事物的表面。不仅仅是诗人这样，读者也是如此。甚至诗的读者比诗人还要急切地丢弃事物的表面，直奔事物背后的某种真相。这种诗歌心态对诗歌文化造成了很大的伤害。它产生的恶果之一，就是我们既没有抓住现实的表面，也没把握到事物的真义。对卢卫平来说，黄金在天上舞蹈，这样的诗歌方式有点脱离诗歌的现实关怀。卢卫平甚至觉得，这样的诗歌姿态，已不完全是诗人的审美天性的自由选择的问题，而是诗歌文化的内在危机的体现。所以，对一个当代诗人来说，他要做的最紧迫的事情就是，学习正视身边的事物，并造就一种新的信任：诗人必须学会从日常事物中获取存在的真理。也许，正是由于很好地在诗歌观念上解决了对日常性的关注问题，卢卫平的诗才写出了一种乐趣和深度。

还有一个层次。从卢卫平的诗和他的相关表述来看，诗人对日常性的关注，不仅牵扯到当代诗的审美问题，也涉及当代诗的洞察力的问题。在这方面，他似乎比很多当代诗人要激进一些。因为在他看来，不愿意写身边的事物，其实是一种诗歌能力的匮乏的表现。对身边的日常事物的蔑视，从根本上讲，反映出的问题也许是诗人的洞察力的萎缩。因为他们无能看不见日常事物本身的含义。这或许，还不仅仅是诗人眼光的问题。对身边的事物缺乏兴趣，在本质上，其实是诗人的生命能力的一种退化。在新诗的历史上，诗人们总愿意拥抱宏大的历史想象，很少心甘情愿把眼光投向微小的事物。积习到一定程度，诗人对日常事物的见识也越来越粗鄙。粗鄙的表现之一，就是我们的诗歌已无能在生命的意义和细微的事物之间建立起一种诗意的联系。在当代的诗歌书写中，诗人对身边的事物的关注，有一个非常明确的意图就是：诗人相信我们身边的事物，包含有一种东西能直触生命的意义。细微的事物，平凡的事物，不仅能展现生命的迹象，而且也构成了最真实的生存的氛围。

卢卫平的诗表面看起来，写得相当平实。但在平实的风格的背后，其实还隐含着一种激烈的诗歌立场。即从诗歌阅读的角度出发，我们能强烈地感受到，卢卫平对日常事物的描绘，对现实生存的揭示，无不指向了一种诗歌的道德关怀。和躲躲闪闪的其他诗人不同，卢卫平愿意将诗人的立足点建立在对平凡的事物的信任之上。对他来说，这种信任绝不局限于一种审美取向，而是一个诗歌的道德问题。它的核心是，诗人是否还愿意对日常的现实生活负责。而令人感到钦佩的是，他并没有把诗歌的道德关怀变成一种针对他人的武器。比如，在当代诗歌的场域里，我们经常会见到别有心机的论者拿诗歌的道德问题，居高临下地指责他人。卢卫平的诗歌中体现出来的道德关怀，主要是内省的，自我启示的。它表现为一个诗人对自己的写作的内在的严格的自我要求。这是很可贵的。

或许，我们还可以进一步从新诗史的角度来衡量卢卫平的写作的意义。呼吁诗人重视身边的事物，这种主张在百年新诗历史上并不稀奇。像朱自清在写作《新诗杂话》时期，已多次谈论过新诗的写作和平凡诗学的关系。他同代的很多人，如沈从文，李广田也谈论过。这些人都把对平凡的关注，辨认为现代诗歌审美的大趋向；主张现代诗的核心想象力是，在平凡的事物背后发现不平凡的东西。在朱自清看来，新诗要想完成自身的现代化，要想取得一种诗歌的现代性，新诗就必须发展出一种更稳固的文学能力，即从平凡的事物中提炼奇异的能力。这其实就是后来的文学理论强调的“陌生化”。对远方的事物的想象，当然是一种诗的能力。但从日常关系的角度出发，与我们最密切的关联，恐怕还是对身边的平凡的事物的想象。卢卫平的诗歌中就有很多对身边事物的精彩的想象。

在卢卫平的同龄诗人中，比如说第三代诗人，也活跃着一股顽强的诗歌力量，主张诗歌必须写普通人的日常生活。第三代诗人主张诗歌的主体不再是先知，不再是英雄人格，而应该就是身边的熟悉的人物。诗歌的经验应以日常的生活感受为核心，努力戒除夸张的、浮泛的、宣泄的诗歌情感。所以，如果从诗歌史的发展脉络来看的话，卢卫平的写作基本上延续了当代诗歌中偏向日常经验的美学路径。从诗歌方向上看，新诗的百年实践基本上是以历史经验为轴心展开的。偶有偏离，要么遭到主流诗歌的批评挞伐，要么流于自生自灭。而在当代的诗歌场域里，诗的写作究竟是以历史经验为核心，还是以日常经验为核心，依然存在着激烈的纷争。但至少出现了一种新的可能性，已有越来越多的诗人意识到，建立在新诗和历史经验之间密切的关系之上的书写模式，极大地限制了诗歌的实践空间。这种书写模式，很容易变得专断，流于意识形态的偏见，自闭于美学的虚假。所以，在当代诗歌的视域里，重启诗歌和日常经验的关联，不仅关涉诗歌想象力的转向，也牵连诗歌文化的重大的转型。从这个角度讲，卢卫平这些依托日常经验的诗歌，从诗的日常性出发的诗歌，写出了生存的感受的真实性的诗歌，或许可以为重新思考当代诗歌和日常性的关联，提供有个有力的可靠的参照。至少，卢卫平做到了这一点：对身边的细小事物的关注和书写，不仅仅是一种审美的偏爱，它更是一种诗歌能力的体现。

坚持这样的写作，其实是需要很大的勇气和定力的。当代诗歌场域里，经常会有论者将诗人对日常事物的书写，归结成诗歌的病态。斥责其为诗人沉溺于小我，自说自话。比如，北岛经曾批评当代诗歌，中国的当代诗歌，美国的当代诗歌，都是写日常经验，写身边的事物，写鸡毛蒜皮，没有什么大的抱负。这其实就是一种偏见。支撑这种偏见的，就是前面提到的将诗歌和历史经验紧密挂钩的那种文学观念。所以，这里其实也包含着一个如何看待诗歌价值的大问题。流行的文学潜意识里，写细小的事物，写平凡的事物，到底能不能展现出诗歌的最根本的关怀，依然是一个疑问。

卢卫平的很多诗，像《分离》、《在水果街碰见一群苹果》、《玻璃清洁工》、《修坟》等等，都是写身边的所见所闻，都是从具体的日常经验出发。但是，经过诗人的眼光的转化，经过对意义的精心的把握，那些看似很细小的事物，很多平凡的细节，却直指我们的生存中最核心的情感体验。所以，在我看来，卢卫平的写作其实为当代诗歌的走向起到了一种提示的作用。写细小的事物，照样可以在生活的平凡中触及生存的奇异。通过写身边的事物，平凡的事物，照样写出诗歌的最根本的人文关怀。

陈晓明：光炜兄曾多次对我说，臧棣的诗评写得最好，不止是大诗人，也是非常有见解的诗评家，今天的发言很有见地。我本人读了臧棣最近写的诗，感觉他最近的诗写得更好了，确实越写越好，越来越自由且有大气象。我曾经承诺写一个臧棣的诗评，几年了还没有兑现，臧棣参与我的课题三年了也不交稿，我们看来是半斤八两。下面有请阿翔先生。随后请贺绍俊先生评论。

阿翔：我在深圳生活了8年，可能很多人认为深圳不是人文环境的地方，在写作上不可避免染上浮躁。然而不是这样，深圳讲究“深圳速度”，而我反而慢了下来，状态是慢悠悠的，我甚至有8个月不写作了，只是工作、读书、生活。诗对于我来说还未到爆发的时候，所以着急没用的。当我开始进入写作的时候，我意识到一种新的东西将旧的东西覆盖，这种感觉很奇妙，像是一棵树接地气了，我迅速认同了自己，也就是说，我在深圳找到了自己的位置。这个位置并不特定指地域性，或者是南方诗歌，这个确实是对我没有概念的，我觉得写作的确是一个人的事，抱团没有用的，还得学会享受写作的孤独。我的耳朵不好，说话含糊，所以我对语言反倒有敏感性，也让我容易抓住语言的本质，这对于写作来说，它就是替我的灵魂代言。谢谢在座的各位老师。

贺绍俊：我读阿翔的诗，从阿翔的创作年表中得知，阿翔2岁时因发高烧造成耳神经中毒，影响了发音能力，我马上联想起贝多芬耳朵失聪以后反而创作出了伟大的交响乐，我之所以把两个人联想起来，是因为他们的创作都跟声音有关系。贝多芬创作的是音乐作品，诗歌也是一个跟声音有关系的创作。我想无论是贝多芬，还是阿翔，都说明了人并不仅仅依靠耳朵获取外界的信息，在耳朵之外，我们身体内部还藏有另外一个听觉器官，阿翔虽然耳朵失聪，但是另外一个听觉器官特别发达，他自己也说过，他说他对声音也是敏感的，他在心里捕捉声音的翅膀。为什么我们大部分人不会注意到身体内部的听觉器官，因为我们的世界太喧嚣了，我们的耳朵里每天都被各种嘈杂的声音填满了。所以我觉得也许是这个原因，丧失了耳朵的听觉功能以后，不论是阿翔还是贝多芬反而会专心倾听另外一个听觉器官的声音，不会受到世界喧嚣的干扰，他们接受到的声音来自于天籁，也来自于文字，阿翔更善于倾听文字的声音，当他听到文字的声音时，会有一种惊喜和惶惑。他说：“那些细微的、透明的、模糊的，陷入纸上的兽，发出低音，让我不知所措。”我更欣赏他另一句诗：“纸的骨头，有如耳语”。文字是纸的骨头，诗便有了硬度，而硬的骨头却在诗人的耳边细语，又是如此的温柔。孤独、敏感、低沉、自尊，这是我从阿翔诗中感受最强烈的情绪，而这一切也许都于耳神经中毒有千丝万缕的关系。

因此我看中阿翔的非主流，诗是非主流，生活方式也是非主流。他的诗直到201O年，才在《诗刊》上发表，就很能说明问题，阿翔的诗歌文本一点也不吻合主流文学的要求。什么叫主流文学呢？我觉得主流文学是以现实主义为主干的，主流文学的小说，基本采取现实主义叙述，而现实主义在诗歌创作中的表现，就在于诗歌的逻辑，基本上是遵循现实日常情理的逻辑，当然，我这儿说主流文学和非主流文学没有褒贬的意思，主流文学也能产生很好的作品。诗歌遵从现实日常情理逻辑，最直接的好处是使得读者轻易捕捉到诗人的思绪，理解诗歌的意向。阿翔因为两岁造成耳神经中毒注定了他不会加入到主流文学的大合唱之中，正常的耳朵收听的多半都是按照现实的日常情理逻辑发出的声音，而且必须注意到，现实日常情理逻辑，在中国的公共语境里的最强音就是“政治正确”原则的声音。阿翔身体内另一个听觉器官收集的信息是现实之外的声音，这决定了他的诗一开始是非主流的诗歌。所以我要强调他的诗歌是一种非主流的诗歌，是不能以日常情理逻辑来理解的诗歌。我也读了一些关于阿翔的诗评，我注意到大家都很关注到他的非主流的特点，人们对阿翔的非主流可以有多种界定，如先锋性、实验性、不确定性、现代性，等等，那么假如把这些具体化到阿翔的诗歌文本中，我们应该找到一些最贴切的诗歌意向，我读阿翔的《少年诗》这本诗集，给我印象最深的是火车的意象，火车意象在阿翔诗中出现的频率很高。我在想为什么火车会不断的出现在他的诗思之中？我感觉火车其实是象征着他的一个漂移不定的灵魂。阿翔有一个漂移不定的灵魂，这个漂移不定的灵魂，推动了他去看世界。

阿翔的诗歌很明显是跳跃性的，很多诗评都注意到阿翔诗歌意象的不断跳跃，这恰好是非主流的特点，用日常情理逻辑很难解释的，但是跳跃性并不意味着阿翔的诗歌是碎片的集合，因为在他的不断跳跃的过程中始终贯穿着一个内在的驱动力。这个驱动力就是他的漂移不定的灵魂，所以这个火车的意向会不断的冒出来，在意象跳跃的过程中不断冒出火车的意象。

所以我觉得火车是阿翔诗歌内在相关性的一个关键的意象。阿翔就好像是坐在火车窗口沉思的乘客，火车不断奔跑，他不时抬头看一眼窗外的风景，风景打断沉思，沉思又把片断的风景接入到思路之中，这些风景是片断的，跳跃性的，但是如果看到背景中还有行进中的火车，以及火车窗口的诗人，你就明白这些片断的风景是与诗人在火车行进中的视角有关的，所以火车是阿翔的自我，是一个对世界充满怀疑又不愿放弃希望的自我。

同样我注意到另外一个跟火车相似的奔跑的意向，就是马。马的意象也在诗中不断出现，马和火车构成了互文的效果，假如火车是现实的话，马是理想，马是跟爱情有关系的，跟女人有关系的，我感觉马是在阿翔想念理想的恋人时才出现的。因为这两个奔跑的意象，颠簸中的阿翔不至于极度的疲惫和沮丧，而且马的出现会让阿翔的情绪得到安抚。

最后要说的是阿翔对于情感的处理比较谨慎，他更看中理性的思维，他把对世界理性的思考转化为诗思，因此他也就偏爱写系列诗，比如《少年诗》中包含了“拟诗记”和“剧场”两个系列组诗，这些系列组诗让我想起了阿翔的火车意象，就像是一个火车头，拉着一列列车厢，在沿着阿翔铺设的铁轨上行进着。诗歌意向都来自于阿翔的现实体验和历史记忆，这说明阿翔是敏感的。另一方面阿翔又是收敛的，这多半出于阿翔对于自我灵魂的保护，现实对于阿翔来说并不是甜蜜的糖果，在现实面前，阿翔更愿意踌曲着身体，踏曲是阿翔特别爱用的一个词语，而“踏曲着身体”的阿翔，当然不会手舞足蹈地做出激情的表达，而是更适合进行冷静的思索。这其实点出了阿翔诗歌重要的特点，即进行冷静的思索。所以理思、理念、理趣，这些才是阿翔诗歌中最值得咀嚼的意蕴。

陈晓明：谢谢绍俊兄！绍俊教授对于诗歌的见解非常独特，我是受到绍俊兄的鼓舞才敢涉足诗歌，我一看贺绍俊兄写了好多篇诗评都做得那么漂亮，我是不是也可以斗胆尝试一下，绍俊兄刚才讨论阿翔很下功夫，视角独特，非常精彩。

陈晓明：后面我们有5组1O位诗人专家要发言，有请郭金牛先生发言。

郭金牛：各位老师，各位批评家，下午好。我来自深圳，来自民间，来自他乡，来自江湖。虽然诗歌将我带到了北京大学，但是我不是一个诗人，我只是一个内心带着诗意的人。我从来不认为我已经进入了诗歌的写作，或者一个创作的状态。诗歌只是我生活中说话的方式之一，这种方式能够按照我内心说话，它带有我生命的体温和生命的密码，今天来到北大，我很高兴，因为北大是一个思想文化艺术殿堂，我到这里是学习的，谢谢大家。

陈福民：这次会议我真的是来学习的，因为我们这面的10位点评人，只有我与诗歌的距离相对来说比较遥远的，江河、西川、臧棣都是著名的诗人，程光炜兄当年是大诗评家，贺绍俊兄写阿翔的文章的题目，也十分具有诗意。因此我很高兴，难得有这样一个机会，10位诗人，杨克、陈陟云都是老朋友了，其他的一些诗人也是读过他们的作品。黄礼孩我也听说过，剩下的几位读得相对少，这次不同程度浏览了他们的作品。其中我要重点讨论郭金牛，这个过程有一些波折，我认为这是一个缘分。

在所有的这些诗人当中，郭金牛诗歌写作的音频和所处理的问题比较窄狭，就是说作为一个诗人面对这个世界的时候，他眼中所看到的东西，是他能够理解和把握的东西，至少在他自己看来是这样的。因此郭金牛带有非常鲜明的身份特征，与作品之间的关联极为密切，这点他是与在座的其他诗人有非常显著的不同。比如说郑小琼也曾经在起步的时候被命名为打工诗人，但是现在的状况，按照张清华教授的讨论，她具有一种向知识分子的写作去进行转型的趋势，就是说她的写作以及眼中的世界相对变得复杂了。而郭金牛在所有诗人当中，他的深刻性同时也是局限性，都集中在写作当中的。

所以说他的身份，其实还是特别有意义的。他一再强调：我不是诗人，诗歌就是吃饭的方式。使用这样一种比喻性的戏法性的方式表达他跟诗歌的关系，这里面包含了很复杂的逻辑。所以当他说我不是诗人的时候，我一下子跳回到30年前叶文福的《我不是诗人》，诸如“诗人是很闪光的，诗人是很飘逸的……”这样的刻意强调很有意味，其实他是在讨论表达的真实性问题。把握这个世界和形成自己的经验，需要某种亲历的直接的关系。也就是说，他很在意他所看到的身份以及在生活之上所形成的诗歌经验，不会去过度地在形而上或者玄学层面上游走，他的表达，既不是知识分子式的，也不会过度开发某种修辞性，他不会过度用力。因此，在这1O位诗人中，我觉得他至今仍然保有和热爱那种鲜明的“打工诗人”的特征。再次说强调身份问题，对我来说并没有贬义也没有褒义，是一种客观中立的科学性的讨论。我个人觉得郭金牛做到这一点不容易，但是未来郭金牛怎么走？未来题材形成怎样的诗歌经验，所形成诗歌之眼，所形成诗歌所看到的世界的语言，都是什么样的？这是来我们还要再看的。但是我认为他是非常典型地也非常忠诚地守住了农业文明到工业文明之间的那些痛苦、挣扎与犹豫，他通过诗歌写作所形成的理解生活表达世界的经验，相当宝贵。这个经验实际是对历史负责的态度，也是对诗歌负责的态度。我写了文章，里面做了比较具体的讨论，时间不允许就不念了。

我拿到郭金牛的诗集比较晚，先看的是电子版，后拿到书。电子版与纸质版本有一些出入，比如在纸质版的集子中，《左家兵还乡记》的结尾多了一句话，但是电子版里并没有。我觉得加上这句话，对于诗歌是一个严重的失败，那是不属于诗人的一句。而这首诗的其他句子，如“一只夜鸦，穿黑衣，骑黑马，走黑路……正将坏消息传递”，这些语言就是属于诗人的，这是非常杰出的非常优秀的句子，加上最后一句我觉得多余了。这是个人的看法，可以再讨论，现在我推荐大家认真地读这首诗，用看似非常松散、非常口语化、纯白描的方式，讲了一个尖锐的故事，处理了一个跟时代关系极其紧张的诗歌经验，陈述了各种丰富的意味。强调了各种具体的数字、细节、地点，写出了还乡的紧迫性，我觉得这是非常起作用的。

除了像《左家兵还乡记》这样的作品之外，诗集中还有各种打工的经历，同时处理了尖锐犀利血淋淋的经验。现在看不到这些作品形成的具体时间，因为每一首诗后面并没有注明，我推断下来，这些诗的时间跨度可能比较大一些，因为在不同的作品中，既有珠三角地区资本原始积累早期人权状况极其低下的环境，也有比较符合现在工作状况与环境的描写，所以里面带有了历史的意味，包含了诗歌经验与历史经验的题中之意。

49首诗歌的题材相对来说非常集中，其指向也十分鲜明。除了上述经验之外，我们需要注意而是，《纸上还乡》是一个特别带有象征意味的词语。还乡只能在纸上进行，这乃是文学特别钟爱的方式，从历史的意味来说，纸上还乡是一个绝望的虚拟的救赎之路。

郭金牛诗仅仅49首，但是分量非常重，我觉得应该特别注意他对自己身份的区分性说明，即，以“我不是诗人”的奇怪方式，处理了诗人与诗歌最为擅长的问题，传达了非常尖锐的经验，这一点使他面对诗人的称号时当之无愧。杨炼一直在讨论郭金牛诗歌写作的特征，强调“真语言，真经验”。其实这个是很难讨论很难定义的，因为说到何者为真，这是个带有本质论色彩又难于认定的问题。但是诉诸经验，诉诸语言表达，我们能够理解和感受到杨炼所说的“真”。在1 O位诗人当中，郭金牛的语言方式，经验表达的方式，显得突兀、粗砺、直率而不做作。在一般的审美意义上，郭金牛有一点冒犯，侵略了某种诗歌，但是冒犯本身也可以是一种好的文学。所以我觉得他的诗歌标志性非常鲜明，也非常有力量。

需要讨论的是，《纸上还乡》的总体指向，是一种哭泣，一种质疑，包含着历史与当代性的关系。以赛亚·伯林说：“乡愁的痛苦是所有痛苦中最为高贵的”。但是我们必须意识到，今天，不管是我们，还是中国，都已经回不去了。你的诗歌经验，必然要经受这样一个历史的考验，而诗歌与历史应该是什么关系，很多时候很多问题，都需要去考虑。诗歌在进行历史表达的时候，为了获得更为有利的位置，需要诗人在自己的诗歌当中保持某种中立态度。诗人的正义确实不必对历史的正义负责，但它本能地要求诗人在诗歌内部保有两种或多种不同的经验与感受方式，这是郭金牛在未来写作中必须要去面对的。

陈晓明：福民兄这次参加研讨会非常认真，加班加点写了文章。福民兄历来是以见解的独到、犀利深刻著称，这次我拜读了他的文章，从历史正义与诗学正义来讨论郭金牛，把中国当下诗歌的一个重要美学问题提出来，非常有眼光，也有思想高度。谢谢！后面我们有请唐不遇谈一谈创作体会。

唐不遇：我特别高兴能够参加这次活动。我从1998年到2002在中央民族大学读书，2000年开始上网，算是比较早的80后诗人，那时因为各种机缘经常到北大，像北大的西川、臧棣等诗歌前辈，姜涛、冷霜、胡续冬等兄长对我早期的写作都是有影响的，所以这次来到北大感觉特别的开心。

我早期的写作更多倾向于繁复的方式，完全是一种冲动式的、不成熟的写作。2005年以后，我才稍微找到一种更清晰、简洁的写作方式，可能有一点从先锋回缩的感觉。我的写作也呈现出两种并存的状态：一方面直面时代、处理现实，比较注重公共性；另一方面我又经常想从现实抽身、出发，进入一种比较悠远的意境和状态，也就是我的笔名的来源一一贾岛的诗《寻隐者不遇》所说的，“只在此山中，云深不知处”的那种状态，而这可能导致我常常为现实痛苦、纠结。

这两种状态的并存，让我感觉自己在写作上可能是一种持批判态度的逃遁者的态度，或者不恰当地说是一种勇士与隐士的矛盾体。我想，这可能是因为我最喜欢的时代是魏晋，我最喜欢的人物是阮籍这样的人物。

我的写作还远远未完成，而今年我已35岁，正是但丁所说的“人生的中途”，感觉对自己越来越没有信心，特别想听听桃洲兄的批评。

张桃洲：谢谢。很高兴参加这样的活动。我想这次陈老师、姜涛指派我评唐不遇，可能考虑到了我跟唐不遇的一些交集，比如前年有一个“诗建设”诗歌奖的新锐奖，唐不遇就名列其中，我当时也是被指派为他写授奖词。后来我因故没有参加“诗建设”诗歌奖的颁奖典礼，相信在座的大多数朋友也没有参加那个典礼，所以这里先为大家读一读我草拟的授奖词，其间代表了我对唐不遇一部分诗歌的观感：

在生于1980年代的诗人中，唐不遇显得颇为早熟，他的笔端不时流露出同代人少有的沉痛之感。这种沉痛之感并非矫饰的温情或怨诉，也与伪装的苦难感无关，而是直面生存的切肤之痛。当他有志于诗歌创作之际，就意识到“艺术是思考所赐的豆芽”，“思考却是生活的奴仆”（引自其诗作）。他的诗歌源于对生活细节的敏感与洞察，他力图捕捉和叙写生活中不易察觉的微小事物，来展现这个变动不居、充满悖谬的时代的复杂性，揭示虚浮现实表象的内在实质。他注重词语的拣选与锤炼，一如他对自我感受的收束，这使得他的诗歌在沉思、克制的语调中暗含锐利的锋芒，其日趋稳健的写作显示了值得期待的潜力。

今天看来，这个授奖词的某些表述也许有点不太准确了，因为他的诗歌写作还在发展、变化。为了参加这次活动，我又把唐不遇十年前的诗集《魔鬼的美德》拿出来翻了一遍，觉得其中有些诗作和句子仍然令人喜爱，比如：“月亮，这个美丽的护士，/用泉水清洗你布满阴影的眼睛”（《搓衣板上的黑夜》）；“此刻，天上静静地站着/蓝色的风，地上猛烈地吹出/一个怒气>中冲的男人”（《魔鬼的美德》）；“到处是陌生的情人/所带来的冷漠的恨”（《爱的教育》）；“这不是进入词语的一条秘道，/这是迷惘、喧嚣和下雨，/灰蒙蒙的天空下/窃听的小手”（《秘密》）；“风也骑着光线/拨开窗帘：它的谎言细小，如虫吟”（《愚人节》）；等等。同时我在网上搜出了他的一些近作，读过之后感觉到了他这几年写作上的某种变化。

我认为要理解唐不遇的诗歌写作，离不开两个具体的语境。一个是，他们这一代即1980年代出生的诗人所共有的一个环境一一互联网的普及，当然随后还有微博、微信等新型媒体、媒介的出现。这一点对于理解他们的诗歌是非常重要的。我注意到，唐不遇是2000年以后开始写诗的，那个时候互联网已经比较发达了，这代诗人绝大部分是离不开互联网的，他们的成长与互联网这种载体密不可分。对于他们而言，互联网不仅仅是交往、传播的工具，而且也意味着某种生存的状态或方式，这势必会影响到他们的诗歌写作。

不过我发现，唐不遇的诗歌与同样在互联网兴起背景下开始写作的诗人的作品有所不同。他早年的诗带着青春期特有的恣肆、粗砺，甚至破碎，却没有过多泛滥的口语化的芜杂，而是十分迅捷有力。另一方面，他的诗里确实散发出强烈的“荷尔蒙”气息，但与那种所谓“下半身”写作又很不一样，并无后者那种夸饰的渲染和无的放矢的“裸露癖”，而是显出很强的批评意识。他的这类诗歌我印象深刻的有：《肉体之歌》、《洞》、《隔壁》、《最后的劳作》、《淋浴》、《毁灭的……》、《写给一个性无能的世界》等。

另一个值得留意的语境就是唐不遇自己生活的环境，具体来说就是他目前所居住的珠海这样一个都市一一他从大学毕业起就在那里工作、生活了。当然，对都市的敏感是现代诗的一个传统。珠海这座广东沿海城市，无疑是当前中国城市化进程的一个标本。对于置身于都市的诗人来说，他无法避开他生活的都市中的种种现实，而城市化过程本身是一个很大的背景。广东是中国经济的前沿阵地，也是中国城市化进程的风向标，我注意到今天来的10位广东诗人，居住在广东的不同城市，都以不同方式处理了他们所见所思的都市生活，呈现了城市化进程带来的社会文化变迁，各有特色。而年轻的唐不遇，他的诗歌里的都市场景有着颇为特别的面貌。比如他的《苍蝇》一诗，将阔大、喧嚣的街景与细小的苍蝇联结在一起；《吸尘器》寓言似地在吸尘器充满细节的劳动和生活、写作之间发生了关联：《魔鬼的美德》和《厕所窗口一瞥》均截取了都市生活中的几个片段，揭示了生存的某种悖谬处境，言辞间隐含着尖利的讽喻语调。

我最感兴趣的是唐不遇在其诗歌中对“我”的处置，他诗中的“我”在发声方式和位置设定上，不同于新诗历史上那些不同情态的“我”一一郭沫若的“天狗”式的狂放之“我”、卞之琳和废名的旁观或冥思之“我”，以及穆旦的破碎、分裂之“我”，还有当代诗人的形形色色的充当代言人之“我”。他诗中的“我”很有意思，“我”对于现实生活一方面保持着一种近乎冷酷的静观态度，另一方面又试图介入其中，而在介入中又似乎随时打算抽身。他在诗歌中把自我卷入到其所书写的对象中，与现实场景发生了某种互渗的不可开交的缠绕和纠葛，借以展现内心复杂而剧烈的冲突。比如《我的铲子》：“黄昏时刻，看看我的铲子吧：/我是夕阳的故土，/而它像锐利的浮根。//我的铲子，它插入我，/铲开土的表层”；《万籁俱寂时》：“夜并不深，仅能容我一人/……我梦见一支裹着毛发的骨匕，/既非穿过历史，如同时间，/也非刺破地面，有如木鞭一一/这样隐入我的身体”；《十四行诗》：“‘求求你，让我自己来吧。/我对我的诗说：因为她要帮我刷洗生活。/我不让她去碰他”；等等。这大概与上面提到的两个语境不无联系吧。

唐不遇的近作，我在网上粗略地读到了一些。我发现可能是随着年龄的增长，或写作的逐渐成熟，他似乎有意识把早期的那些“荷尔蒙”书写进行清除，把诗中那些活力四射的尖锐的东西消掉了，从而变得审慎甚至拘谨。我不知道这是好事还是别的什么。

陈晓明：桃洲教授果然是诗歌研究专家，见解深刻独到。谢谢，有请宋晓贤。

宋晓贤：今天很高兴来到了中国最重要的诗歌殿堂，我很荣幸。我开始写作，是受大学同学影响，受同届毕业的伊沙、侯马、徐江的鼓励，他们对诗歌非常火热，我跟在他们后面，受了他们的影响，一直坚持写作到如今。

我是1989年一代人，所以在写作中常常有对人的命运的思考，有忧伤，也有愤怒，这是1989年一代的痕迹，这也是命运。

我的写作刻意追求语言的简洁和通透，这会让批评家很难做，让他们比较难挖掘一些概念，所以，我非常敬重被差来给我做批评的孟教授，是很不容易的。今天乍一看孟教授有点像赵先生。

此外，我是屈原的同乡，喜爱其《离骚》，我也受《圣经》之耶利米哀歌的影响，这使我倾向于对民族伤痛的书写。

孟繁华：有人批评这个时代的诗歌，是以事件化的方式存在的。比如“草根写作”、“女性诗歌”、“打工诗歌”、 “地震诗歌”和“70后” “80后”的诗歌写作等。诗意正在远去，中国诗歌自海子之后，诗歌中的青春气息和青春气质也已经成为过去，那种浪漫的、理想的、诗意的抒情渐行渐远。诗歌飞翔的时代就这样结束了。新世纪以后，我们再难看到像欧阳江河、于坚、翟永明这样大诗人的出现。诗歌美学早已像落在地上的盘子四分五裂。但是，我们在凭吊这个时代终结的同时，当然也必须面对今天诗歌自身的处境和它“之所以如此”的历史环境。这个环境和一个挥之难去的历史记忆有关。欧阳江河有一首著名的诗《傍晚穿过广场》：从那时起：“一个青春期的、初恋的、布满粉刺的广场” “就永远消失了”，于是：

空想的、消失的、不复存在的广场/象下了一夜的大雪在早晨停住/一种纯洁而神秘的融化/在良心和眼睛里交替闪耀/一部分成为叫做泪水的东西/另一部分在叫做石头的东西里变得坚硬起来

中国诗歌从这个时代起发生了重大变化。但即便如此，欧阳江河仍然倡导和强调“大国写作”，强调写“万古闲愁”，写有自己的血肉和切肤之痛的体会和感受，而不是去写一些“小玩意儿”。我非常赞许欧阳江河的诗歌美学。

现在，我们要讨论的诗人宋晓贤，就是这样一位诗人。宋晓贤的诗是与异化、等待、苦难、悲悯、恐惧和不安有关的诗。他有一首诗名日《一生》：

排着队出生，我行二，不被重视/排队上学堂，我六岁，不受欢迎/排队买米饭，看见打人/排队上完厕所，然后/按次序就寝，唉/学生时代我就经历了多少事情

这还仅仅是“一生”的开始，然后是“病重”医院不让进，只能睡在走廊里，“泪水排队走过黑夜”，恋爱、结婚要排队“等住房”“领结婚证”，“日子排队溜过去了”，“头发排着队白了”。最后是“所有的欢乐与悲伤，排着队去远方”。无可选择的日子就是“排队”等待，这是无望的等待，这就是寻常百姓的日常生活。这种无奈与生俱来。宋晓贤如此平实地描述出来的“一生”，貌似平淡无奇却有着切肤之痛，他写出了普通人生活本质的某些方面。于是，生是一件比死还艰难的事情。在《死比生者更受尊重》中他说：“我有足够的理由相信/我之所以没有受到/足够的重视/仅仅是因为我/还活在世上”；死是庄严和悲壮的，“可惜的是，活着的人/无法把它加以利用”。宋晓贤这两首诗与生死有关，这是人生的起点和终点，是诗人经常面对和思考的问题。但宋晓贤没有用哲学的方式形而上地讨论生与死，他如果将其抽象地、高蹈地书写，当然也可以。但他没有像阿赫玛托娃的《安魂曲》、北岛的《结局或开始》那样写对死的理解和生死意义的阐释。他更着意于生死之间的思考。而生之艰难还不只是外部生活，更可怕的是人内心的巨大阴影和障碍。他有一首《惧怕》：

我怕上街，怕车不长眼睛/怕热带的太阳，怕闪电/怕骗子近前搭话，也怕熟人跟我疏远/怕身体出问题，怕牙齿掉得过早/怕功能消退，怕病怕死/怕失业，怕将来没吃的/养不活妻儿和自己/怕未来，也怕过去的罪孽找上门来/惧怕住在我家，住在我心里/跟我聊天，拥抱我/这些年，它跟我成为了老朋友/比我的爱人还要亲/但，我所惧怕的迎面而来/我的生命一点点被所我惧怕的强盗/夺走

惧怕是一种心理现象，也是一种畸形或不正常的心理现象。一个在日常生活充满了惧怕的人，他的生活是难以想象的。长久的惧怕会形成一种习惯一一忍受的习惯。宋晓贤有一首《乘闷罐车回家》的诗：

“夜里，一百个/梦境挤满货舱/向上升腾/列车也仿佛轻快了许多/向雪国飞奔”/……/“寒冷的日子/在我们的祖国/人民更加善良/像牛群一样闷声不语/连哭也哭得没有声响”

这首诗让我想起帕斯捷尔纳克的《早班列车》：“火车车厢里闷热/我全身沉入柔情之中/这是天生的感情/与母奶一起产生……我按捺不住自己的钟情/在观察，在祝愿。”帕斯捷尔纳克是一位有强烈公民责任感的诗人，面对这些熟悉的郊区居民和百姓，他的激动甚至有些羞涩。宋晓贤和帕斯捷尔纳克乘的不是同一辆列车，但他们都身置其间，一个是深怀悲悯的无言泪水；一个是充满爱意的无间亲和。面对人民一一那些无权无势者，诗人的情感一目了然。显然，宋晓贤和帕斯捷尔纳克一样，他们都站在了人民一边。

爱情是诗歌永久的主体。即便在不相信爱情的时代，爱情仍然活在诗里。宋晓贤也有一首诗《爱》：

假如我们的爱/停留在上半部/那他们会怎么说呢？/毛孩子的游戏/永远也没有结局？//如果我们的爱/转移到下半部/那他们又会说：还不曾/触及到，灵魂深处

这首诗似乎是表达爱的难以两全，但更像是表达对批评家的不满。在诗人看来，批评家总会找到口实来难为诗人。事情好像并不完全是这样。但我们同样可以感到宋晓贤同样触及到了关于爱的本质方面，比如肉身与灵魂。但这又不是截然对立的上下两个半身。帕斯捷尔纳克有一首《屋子里不会再来人了》：

屋子里不会再来人了，/只剩下黄昏。冬天/孤零零地穿过，/半开半掩的窗帘。/……但是，厚重的门帘，/依然意外的摆动，/你步量着寂静走来，/好像是未来的幻影。

诗中写的是《日瓦戈医生》中拉拉的原型、帕斯捷尔纳克的红颜知己伊文斯卡娅。这是男女特殊的友情也就是爱情。后来帕斯捷尔纳克将一首《玛格达丽娜》的诗，献给了这位为诗人牺牲了一切的伟大女性：

“我不追究你走过的路，/我本来光着脚，但你用/缕缕秀发，泪水涟涟把它遮住，/……我本来身无上衣，/是你用柔韧的身体，/像一堵墙壁把我团团围起。

每当读到帕斯捷尔纳克这样情谊深长的诗，内心都会被深深打动。不止是诗人的深情，重要但是他关注情感的方式。还有波兰诗人波兰诗人辛波斯卡，《万物静默如谜》、《我曾这样寂寞生活》等，为什么如此打动我们？为什么在包括诗歌在内的文学日暮途穷江河日下的时候，波兰普通读者排起长队购买辛波斯卡的诗集。我发现，辛波斯卡的诗有辛酸、无奈、失望和憎恶，但她不全是诅咒、仇恨、愤懑和拒绝。她的诗有那么多柔软、温暖的情感和爱意。米沃什对她的评价： “辛波斯卡提供了一个可供呼吸的世界。”没有比“呼吸”更为日常的事物，但又与我们休戚相关。辛波斯卡也曾说过“在不必停下来思索每个字词的日常言谈中，我们都使用‘俗世、 ‘日常生活、 ‘事物的常轨之类的词汇……但在字字斟酌的诗的语言中，没有任何事物是寻常或正常的。”辛波斯卡在自己的诗歌创作中践行了她的诗歌美学，她让我们在寻常的生活中还能够感受诗意和值得珍爱的日常情怀。

帕斯捷尔纳克有一首大家耳熟能详的诗《生活一一我的姐妹》：

生活一一我的姐妹，就在今天，/它依然春雨遍洒人间/但饰金佩玉的人们高傲地抱怨，/并且像麦田里的蛇斯斯文文咬人。

辛波斯卡和帕斯捷尔纳克都是有过令人震惊经历的人。但他们仍然热爱生活，内心从容平和。面对曾经过的历史，他们并不轻易地将愤怒溢于言表。这是一种伟大的文学涵养。我发现，宋晓贤正在走向这条道路。他在《回归语言的源头》中说：

内心：敬畏上帝；向外：爱邻如已。圣经对人所建立的任何社会组织永远表现出质朴但强烈的正义诉求。这就是这位人类严父的真实形象，这也正是每一个正直的人内心真实的需求。人心实渴慕上帝之道，只因周围不法的事增多，人心也渐渐变得昏昧。但无论在怎样的黑暗中，仍止不住对公平正义的渴求。因此，回应天父的呼唤，回归语言的源头，恢复对真理之本原上帝的敬畏，就可重新获得神儿女的高贵身份。我们肉身的父亲我们尚且敬重他，何况万灵的父呢？岂不更应该加倍敬重乃至敬畏么？上帝借着摩西说：“你们世人要归回。”亚细亚的孤儿虽浪迹天涯，但实在已经到了“回家”的时候，回归天道，回归真理，回归生命和语言的本源，寻求人之为人的价值与尊严。

现在，虽然宋晓贤只是部分地践行他的诗学，但这已经很好。我们看到，宋晓贤在另外题材或不同风格的诗里，也表现出了对日常生活柔美的态度。比如《阿巴阿巴》中那个哑巴理发师一一

在我童年的世界里，/他可算是个特殊的人。/小理发师，长得很帅，/两颊修得光洁，/头发也理得很俊。/我老是疑惑：/他怎样替自己理发？/……/哑子在背后/很小心地咳嗽，/很文雅地咳嗽，/手指轻抚上来，/柔软，微冷/羊毛剪子咔嚓响，/其实像小兔子吃草，/细细地啃，小心地啃/一下一下啃得精细/好听，像一支歌，/一支哑子哼出的歌。

把一个哑巴理发师的理发形容为小兔子在吃草，不是因为形象，重要的是那里蕴含的爱意。一个比喻，诗人的情感一览无余。我们知道，诗歌真正的变革是语言的变革，只有语言焕然一新，才是诗歌变革的开始。那么，宋晓贤批判现实的诗作，无论是继承还是颠覆，我们都可以从他的前辈那里找到谱系关系。但他书写日常生活的诗，却完全属于宋晓贤自己。

欧阳江河相信布罗茨基的一句话：读诗的人，生命一定比不读诗的人要靠幸福更近一点。我也相信了他的话，于是对宋晓贤的诗说了这样一些话。

陈晓明：孟繁华教授是大评论家，这次拉来助阵，他非常认真，事先写好文章，还征询意见。他对新时期诗歌一直有深厚兴趣，我就听到过他大段大段朗诵诗歌。谢谢孟兄！下面请凌越。

凌越：很高兴能这个活动，我跟姜涛认识十几年了，中间也一起参加过一些活动，但好像都没有好好聊过诗。这样一个研讨会，我跟姜涛能够坐下来谈谈诗是非常高兴的事情，也非常感谢。像这样的研讨会我参加不是太多，以前参加过几次，但一般都是谈论公共性话题。我也是第一次在这样的场合谈一下我对于自己诗歌的看法，当然在私下里跟一些好朋友，甚至有通宵达旦的交流，互相交流技艺。

在写作的时候，我经常感觉到来自不同方向力量的牵制，当然这种感觉一方面带来焦虑，另一方面也沉浸其中，因为我对于单一的过于确定不疑的观念，反而有一种怀疑，感觉不太能经得起仔细的审视，所以我感觉自己的写作是在不同力量牵扯之下的写作。这种不同力量的摆动，有两种，一种是所谓的人物的灵魂和语言之间的牵扯，灵魂的东西接近于题材或者主题，但我不愿意这样说（题材或主题），因为我觉得主题这种说法比较外在，而且不同主题之间比较容易转换，比如乡村诗人怎么变成城市诗人呢？那就去写城市的意象，堆砌和罗列城市意象，这个太外在了，因为无论是乡村意象还是城市意象，孤立的意象说到底没有什么意义，这些意象必须经过灵魂的浸染或者投射才会有诗的光彩。

语言是诗特别重要的一个基础，因为我们经常发现有时候一首正确的诗歌，社会观念和伦理观念都很正确的诗其实没有魅力，没有魅力的原因是因为缺少一种来自于语言本身的魅力。我觉得当我在写一首诗的时候，也许这是一个特别让我感动的事情一一特别悲伤或者喜悦的事情，但我坐下来写之前，我不知道能不能写出让我满意的诗，只有写下来之后才知道是不是可以融入语言当中，这样我自己才可以确定写出了一首不错的诗。可是有时候相反，某件事很感动我，我写的时候也特别痛苦，但写出来的诗完全不能让我满意，所以我觉得语言依然是诗歌最重要的东西。

另外一点，在两种相悖的力量之间，我选取了我认为可以沟通两者的桥梁，那就是戏剧独白式的写作，这种写作正好可以在内在灵魂的感受和外部意像之间搭一个桥梁，可能起到这样的作用。另外这种方式也让我能够摆脱个人的视野，通向更广阔的世界，写不同的人，可以比较自然地进入他者的灵魂，这样呈现出来的结果可能更广阔一些，这是我自觉地对于一种小我的挣脱。

另外是两种风格之间，一种是热情直率的风格，一种是微妙敏感的风格，这两者之间的斗争和纠结。我本人喜欢热情直率的诗，而我是江南人，那么我对敏感细腻的语言也特别喜欢，我写作时经常在两者之间游离，有时候当我在追求微妙敏感的风格时，我突然感觉很厌倦，就会对自己说，干脆来一首直率的诗，特别过瘾特别酣畅淋漓的诗，完了之后又要回到微妙的敏感的风格上，这是移动中的写作，因为过于确定单一的东西，我本能地不能信任。

姜涛：在座几位广东诗人，很多都是老朋友，陈晓明老师让我选其中一位来评论，我一眼就相中了凌越，大概是因为我们俩年龄相当，都是70后，而且从事的工作也差不多，他也在大学里教书，有很多社会感觉是可以分享的，便于近距离的观察。这几天一直在断断续续地翻阅《尘世之歌》这本诗集，完整的思路还没有形成，先简单说说一些基本的感受。

《尘世之歌》应该是收录凌越的诗作最全的一本集子，分成四个部分，对应于不同的写作阶段，从中能读出一个年轻诗人的成长。说年轻其实也不年轻了，如今凌越也已40多岁了，已步入大叔的行列。在诗集的后记中，他对这一成长的轨迹也有比较清晰的说明，比如早期的诗歌抒情气息浓郁，包含一种微妙、含蓄的成分。后来逐渐转向城市生活的书写，在沉思之中也加入反讽、批判等，而唯一不变的是内心的痛苦。这里面有一个成长中的年轻诗人的形象，这个形象在当代诗歌中也是相当经典的，从抒情到叙事、反讽的变化，也是很多同代作者所经历过的，包括我自己在内，而且在写作中开掘个体和城市生活或尘世生活之间的复杂关联，也似乎是通行的一种诗歌模式。但凌越身上有一种很不同的东西，一种很独特的气质，让他区别于同代的作者，他的诗中有一种男性的、浑厚的、果断的、不容分说的力量。西川刚才说礼孩的诗有一种温柔的疯狂，而且拒绝高潮，不断延迟它的到来，这个说法对于70后可能是普遍适用的，我个人印象中，这一代的写作者大多比较低调，不怎么喜欢特别戏剧性地制造高潮，凌越也不是一个偏爱制造高潮的诗人，或者说能在高潮到来前有所节制、洞察的诗人，但是凌越是一个大嗓门的诗人，“我生来就是大嗓门”是他一首诗的标题，这首诗应该算是他的代表作：“我生来就是大嗓门，我有健壮的四肢、脚踝、锁骨和膝盖，/因此，我有清醒的头脑、明净的前额和洪亮的声音”。这就是凌越的诗人想象，一个大嗓门的年轻人行走在尘世之中，虽然低调内敛，但其实非常自信，身体和心智都非常明朗、雄健。而且，诗中的“我”对于自己的语言、自己的经验和情绪，有高度的掌控能力。

比如说写城市生活，怎么处理城市生活经验，是当代诗歌面对的一个挑战，如果你按照现代主义的套路，将大量芜杂的城市经验引入诗歌，很容易写得非常散乱、纠缠。凌越对城市生活的书写，也主动包容了那些芜杂的经验，但丝毫没有混乱之感，即便写出了混乱感，那也是一种修辞的效果，诗行的展开在整体上层次分明，具有一种内在的秩序，或者说，诗中的“我”没有被外部经验卷走，始终是一个稳健的操盘手，无论抒情、感伤，还是冥思、反讽，“我”的声音是贯穿首尾的，而且能果断地勾画一种情状，在微妙的经验中切割出一个造型。另外，读他的诗，你会感到“我”出现的频率很高，在当代年轻诗人的写作中，这也是比较少见的。当代诗偏向“温柔的疯狂”，喜欢在自我的戏剧化、面具化方面做文章，凌越非常自如地让“我”驾驭语言和感受，这么多的“我”却没有带来一种感伤的沉溺，反而带来一种相当正面的与世界遭遇的能量。换句话说，主观性的强大，却带来了一种客观、精确的风格，这或许是凌越写作特别有意味的一点。

那么，这个生来就是大嗓门的“我”是谁呢？这是我很关心的问题。从刚才读过的那首诗中，很明显能感觉惠特曼影响的存在，我中午的时候也向他求证过，凌越谈到自己接受的资源其实很丰富，除了惠特曼还有很多其他诗人，比如马雅可夫斯基，也和惠特曼一样体现了某种正面的、肯定的力量，当然一些微妙的诗歌对他也有潜在的影响，但我觉得惠特曼的声音是他诗中一种非常重要的“基音”，特别是那首《我生来就是大嗓门》，从诗体到情绪，都是典型的惠特曼风格的。但有一点不同，惠特曼的诗大开大阖，高潮迭起，凌越笔下的“我”没那么张扬，好像不是完整的惠特曼，更像是一个“小号”的惠特曼，这个“小号”的惠特曼是谁呢？

大家都熟悉，惠特曼在美国诗歌史上的重要性，他不仅是一位诗人，也是一个塑造新语言、新文化的诗人，在惠特曼身上，读者能读到一个新大陆上的新人形象，这个新人有雄健的气魄，开阔的视野，充沛的民主意识。五四时代，这样一种新人形象已经被当时中国的文学界注意到，田汉在《少年中国》杂志上就发表过一篇很精彩的评论，说惠特曼是一等一的理想的“大国民”。我非常关心凌越诗中那个“小号”的惠特曼是谁？我隐隐约约觉得不是一个人，而是一群人。当代诗歌非常推崇“个人化”，但无论是真的个人还是假的个人，个人的背后总还是有一群人的。包括小琼、金牛的写作，被归类为打工诗歌，背后隐含了工人或是打工者的群体。小琼早就有了自觉，要挣脱这种标签化的归类，写一种内涵更丰富、更普遍的诗歌，但一个诗人的背后有没有一群人，其实挺重要的，甚至决定了你能够走多远、触及到什么层次的问题。凌越背后那群人是谁，我没有想明白，但那个“小号”惠特曼的自信和肯定的力量，不是来夸张的身体性或感受性，而是与一种充沛、敏感又富于洞察力的心智相关。这样一群人应该受过非常好的教育，视野非常开阔，甚至具有某种学术性的视野，对于城市生活有所批判但也驾轻就熟，拥有独特的思想，独特的见解，以及独立的住房。这一点很重要，在广州这样的城市里，有自己独立的住房，才可能有一个相对稳定的私人空间、稳定的观察和判断的视角，独立住房支持了健全的心智和独立的思考。这样说不一定靠谱，但凌越的诗不是那种居无定所状态中写出的东西，居无定所或流浪的状态，会在语言和现实中制造一种不确定性和紧张感，这种不确定和紧张感又往往是比较模式化、浮泛的，不能稳健地进入生活的各种层次。

这样一群人，可能代表了一个新兴的市民群体。这里说到的市民，不是一般讲的小市民或者中产市民，而是受过很好教育、有知识和洞察力的新市民。这个新市民的群体或许正在低调中慢慢崛起，正是施展自身的文化抱负，不断凝定自身的形象。

陈晓明：谢谢，姜涛特别提到凌越诗中的个人和群体的关系，特别是在这个时代如何重新理解和建构这种关系，凌越的诗提供了新型的经验。这是非常有见地的一个观点，而且对于理解当代诗歌打开一个新的论域。有请杨克。委屈杨克兄了，因我的缘故，把你推到了最后。

杨克：我写诗时间比较长了，还从来没有开过个人的作品研讨会。我们在上个世纪80年代真正进入现代诗写作的时候，强调诗是语言的，个人的；是内宇宙的，灵魂的。与不少人一样，我一只脚踩在这诗歌之船上，可我的另一脚踩的是另一条船，我写歌德所说的“关于世界的诗歌”，跟个体生存的时空有关联的诗歌，使生命写作与公共空间有相切点。80年代写野性的粗粝的大地之诗，有受拉美魔幻现实主义影响的背景，寻找汉文化之外的中国传统，当然也可以说是南方以楚辞为代表的有别于中原文化的传统。80年代我也写《夏时制》、《现代诗朗诵会》等等看似口语的、后现代意味的诗，但我个人的写作一直不完全琐碎化和个人化，总跟这个时代有点摩擦，强化处理当下的能力。90年代写商业消费社会的城市诗歌关注点也多而复杂，中国整个文化突然从农业文明的根子发生断裂，如同五四那代人，我们同样遭遇了跟几千年来整个中华文明都不尽相同的时代，中国社会变成了另一种状态，中国人换了另一种生存方式，我想把这些>中突呈现出来，再后面的诗歌，包括东西方对话等。总之我希望我的写作守护语言的良知，对得起曾经的生活和特殊的时代。开始的时候，我以为自己是手法翻新的现代主义写作，到头来才发现其实骨子里是现实主义写作。我自以为是一个有现实关怀的写作者。

陈晓明：谢谢杨克，要轮到我来发言了，确实难度非常大，最近几天我都在筹划活动的安排，不在学术的状态，听大家发言还行，但是现在要谈杨克兄的诗确实是对我是一个挑战，明知班门弄斧，还是要弄，我也只有努力把这个事情做好，对得起杨克兄的信赖，对得起这么多广东诗人朋友的到来。

谈杨克的诗，我本来想写文章，题目拟好了，《及物的诗意：灵魂经历洗涤》，这是从杨克的诗中找到的诗句，我具体做了点改动。我想谈一个问题，就是现实感与诗意的关系问题。读杨克的诗能体会到强烈的现实感，为什么这种现实感能够产生诗意？我虽然长期不在诗歌圈子里，我也会关注到90年代以来中国诗歌的现实感开启了另外一种方式。从五四新文化运动以来一直到50年代、80年代，中国的新诗都是有很强的现实感，我们或者说是启蒙，或者说是倡导现实主义。例如，李泽厚所说，救亡压倒启蒙；或者现实主义压倒到浪漫主义。都是现实感占据了支配地位。那么在西方的诗歌传统中是强调疏离现实感，去现实感。西方浪漫主义开启的现代文学，主张诗（当然也推及文学）的“绝对性”，因此奠定了整个西方文化文学的基础。在浪漫主义的传统中，诗被推到最高的地步，是绝对的，是代表普遍的审美理念，是和哲学、神学联系在一起。德国的浪漫派诗歌的基础，就是这种绝对性。多年前，让一吕克·南希和拉库一拉巴特合编了一本书，书名就叫《文学绝对性》，里面选取的德国浪漫主义时期的诗学的和美学的纲领性的论说，主要是施莱格尔兄弟的论说，谈论的就是诗的绝对性的问题，背后就是普遍理念。这个诗的绝对性和德国民族的绝对性结合在一起，德国民族的绝对性，因此才有普遍性，也就有了世界性。歌德本身也是一个诗人，是一个诗人才有对绝对性的自然的肯定。歌德强调文学的世界性，不是说是多民族的文学汇聚一体就有了世界性，而是多民族对普遍性的认同，也能够表达普遍性的，所以能够汇集在一起。在歌德看来，对多民族的普遍性表达最充分是德国，德国的民族性是绝对的，这个意义上，哲学和神学、诗学是统一的，这么一个观点是在整个西方的浪漫主义传统直至现代主义传统都是存在，都是起主导作用的。所以，以赛亚·伯林说，浪漫主义建立的那些观念，始终影响了西方其后的思想文化，当然包括文学，也包括诗学。

到了现代主义，我们都可以看到背后的绝对性，即使称之为象征主义的诗，完全是进入了一种更深的形而上的背景，所以象征主义的诗，对诗的意义的表达一一按其说法，是语言对不可表达之物的表达一一这就是玄奥的深度，不可测定（不可知的）的深度，其实就是绝对性，因为在这一深度或高度，就是绝对的同一性了。这是象征主义诗歌最根本的美学，这种诗意的表达就是普遍的绝对性。

所以对绝对性的追求必然就是对现实事物的疏离，只有在疏离现实和超越具体，才有一个普遍性的存在，才有绝对性的存在，所以才有同一性出现。回过来看看中国五四以来的新诗，那么强大的民族国家的时代意识形态的也是具有普遍性的，但是它却是在现实的直接性中来建立普遍性，它是建构现实的普遍性，是以意识形态对现实进行改造和塑造，甚至创造现实性。在这里我无法去分析历史中的演变，在五六十年代至七十年代，它们的现实想象和规定有一种共通性；八十年代对现实的建构和想象有另一种普遍性。但在八十年代后期，现实感的建立就很难有共通性，更不用说普遍性、共同性和绝对性。

这里我想表述的是90年代发生的变化，我会注意到杨克的诗对90年代中国现实社会的把握、概括和提炼非同凡响。他的诗中非常有力地呈现了90年代以来中国市场经济展现出的现实状况，杨克对90年代新诗如何对现实说话他做出积极而独特的探索。关于这个时代的新的现实感的建构，杨克是突出的代表，是南方诗人的突出代表。南方诗人确实有不同的风格，郑小琼的现实感是一种形式，是更伤痛和锐利的崩塌的现实形式。杨克的是更日常的、更具有直接经验的现实感。

讨论杨克诗的现实感，我以为要关注他诗中的事物性，现实是由其具有时代特征的事物构成的。事物的现实性非常活跃，这是中国诗和西方诗区别的很重要的标志。西方的诗到了现代主义，越能抽象、疏离，会被看成这是诗的艺术性的很高的标志。这也是为什么里尔克、保罗·策兰、博尔赫斯、特朗斯特罗姆这些诗人会被推崇到那么高的地步，他们的诗意其实都是非常抽象的，或者说他们具有形而上的无限性的特点。

中国现代以来的诗，从时代感、现实感中建立起诗的表意形式，何以现实感可以有、而且能形成诗意，这也是我反复思考的一个问题。

在以西方诗为标准的美学规范中，我对现实感是否可以形成诗意会有所疑虑，但从20世纪的中国新诗的变革与社会历史的情势来看，我理解了这种诗意的必然性和必要性，尤其是中国经验的意义所在。在我们没有宗教神学背景，也没有哲学的形而上抽象思维的思想氛围中，诗人反倒承担了一种最为原初的思想、批判与审美并行不悖的精神创造。

杨克的诗为90年代以来中国社会的深刻变动提示了丰富的现实感，那是中国南方蓬勃兴起的市场经验大潮，给普通中国人带来的心灵震荡，带来的生活冲击，带来巨大的人群涌动。他的《火车站》书写了最早改革开放的南方城市汇集的人群：

当十二种方言的碰撞将正午敲响/十二个闯入者同时丢失了方向/想发财的牧羊汉从北走到南/挤在人群中才知道人的孤单//明晃晃的广告牌闪烁钻石般的童话/那画上的女郎她想不想家？/飘逝的风游移的人匆匆忙忙/乐此不彼捉迷藏的是警察和罪犯

诗人哀叹乡土中国的农民工挤进城市，梦想着改变自己的生活，但他们要先体会离乡背井的孤独。很显然，这首诗有着充足的中国经验和鲜明的现实感，这与本世纪初美国诗人庞德的《地铁站》这首意象派的代表作迥然不同，都写的是地铁、火车站等人群聚焦的地方，都写的是人存在于人群中的状态，庞德却带着对现代社会人群聚焦的慨叹，有一种发现的惊喜，去写出大都市的涌动的人群的生命呈现。人群的面容如潮湿的树枝上的花瓣，这就带着对生命生长欲望的赞赏。还可以看到他对于资本主义工业社会到来的喜悦。几近一个世纪后，在杨克的《车站》这里，现代工业社会的弊端和对乡村的俘获已经昭然若揭，尤其是在90年代以来的中国城市，民工潮涌向城市，乡村陷入荒芜和凋零，而民工来到城市寻求生存之道并非易事，诸多的困难在等待他们。杨克的诗流露出的更多的是一种关切和担忧，中国急剧且过度发展的现实，如何让城市聚焦起来的人有安宁和幸福，这几乎被忽略了，而诗人陷入了思索：“钢筋混凝土的梦向四周扩展”，中国社会进入如此剧烈的发展，真的能给人们带来什么样的生活？

当然，在对于一种事物的当下的、在场性的体会当中，怎么来完成诗意的构建？我对存在者的体会，我对事物的体会，我对小事物的体会，这里建构起来的诗意，或者说闪现出来的，当然也是语言修辞的氛围里才能够把诗意激发出来，我们没有分析文本。我也考虑杨克诗中是怎么建构的。《在商品中散步》不只是是杨克的也是当代诗歌的名篇，他写出了这个时代深刻的变化。商品拜物教的时代，如何面对生活的现实？灵魂如何受洗7杨克的思考是直接的，也是现实的。我以为《经过》也是非常精彩的诗，经过这个时代的各种事物，事物的变化，在他的都是在场的，我们可以把握每个人，可以产生一种共同性的事物。

在他的诗中，事物的丰富性与活力，事物的存在感非常强，不是否定这些事物，怎么理解中国诗？这种事物的在场性有它的活力，这本身能够展现出一种诗意。读臧棣的诗也有这样的体会，臧棣通过对修辞的转折，完成一种意外，可能颠覆掉那些事物，我们对于事物的现实的批判，这些是到什么地步，在那个分水岭上，这种美学是恰当的。

我理解不是那么准确，臧棣的诗歌处理很巧妙，其他的诗人中也看到处理这么一个变化，也是显示了中国诗人丰富的才情，有一些过火了。但是杨克诗当中也有准确和恰当，源于他的小我，恰恰不是大我创造这个时代，是以小我和大时代中的小事物相遇，这是他的诗中非常让我欣赏的东西。《在东莞遇见一小块稻田》，其实是写大时代的问题，城市对于田野，对于乡村的问题，但是一小块稻田，看好小的事物，产生一种亲切，如何挽留住大时代，在大时代中漂浮的或者被缩小的事物，不断的写事物缩小的状态，这是他非常有意思的地方。

杨克的诗中始终贯穿着一种穿越感，那些以他个人经验为抒情或叙事出发点的诗，总是倾向于表达他对于时代的穿越性，这种穿越性写得非常精彩。这不只是前面提到的《经过》，他有一首诗题名就叫《我从现实和历史之间穿过》，穿过山里的陆地，穿过昏暗，穿过生与死，穿过青春和美，由此体会到生活。在杨克的诗中，他不断地经过、穿过、遇到，用这些动词去激发时代的小事物的诗意。我也看到他另有一些诗，例如，《集体蜂窝里面跑出个人主义的汽车》，他看到现实的深刻的变化，在分裂中看出荒诞的诗意，集体主义的崩溃之后个人主义的出现，变成一个小的事物，衰落和自由，快乐与无聊竟然也是如此并行不悖。

杨克有些写历史的诗能够赋予其现实感，诗中的叙事性与戏剧性的展现，使得历史变得与当下产生活的联系。《己丑年夏日再登黄鹤楼》写得相当精彩，我与古人之间，崔颢与李白，携后世悲欢而来，如何能平息这“满江亘久的乡愁”。杨克此外还有多首回忆哀悼苏东坡的诗，那种历史感表达得颇为情真意切。

杨克的诗叙事性可以展现一种戏剧性，有一些讲历史但是赋予的某种叙事性很强的意味，但是能够展现出一种诗意。尤其是诗中的小我和大时代当中小事物相遇的戏剧性，运用修辞去激发，经过、穿过对小事物的记录，有一些感触，同时又有讥讽，甚至他偏爱要把大的东西加以讥讽。

当然。杨克的诗在现实感中捕捉诗意，这也是今天中国诗人在做的一种开掘，寻求与传统不一样的诗意的路径。这里难度很大，我们能够保持诗性，保持当下的这么一个新的时代，完全是我们整个感受世界的方式都发生了深刻的变化。我们一方面是虚拟的时代，虚拟感知的方式越来越浮夸：另外是诗中强调现实感，怎么找到和时代对话，重新建立一种联系的方式，这也是我所思考的问题，也是想从杨克诗中试图找到答案的状态。

特别感谢广东诗人不远千里来到北大，也感谢我们在座的诗人和批评家！今天能够坐在一起倾听诗人的心声，读解诗人的诗作，就是一个美好的有诗意的时刻。