“70后”小说叙事学动向

王迅

70后作家是新世纪崛起的重要文学创作群体。十多年来的创作表明，这个群体已逐渐走出了左顾右盼找寻门径的初创期，开始琢磨属于自己的叙事道路。近期中短篇小说中，70后作家以其对现实的深度介入和对形式的执著探索引人注目，长篇小说创作逼近精神向度，或在自我拷问中见深度，或于乡村社会变迁的描绘中进行现代性反省，或在人世沧桑中展露某种和解的人生姿态。本文从文体学、代际学和叙事学等多重角度，以70后近期小说创作为断面，考察他们在短、中、长三种小说文体的艺术表现，通过小说创作态势及其根由的分析，探讨这一代作家的审美气质、创作特征及其可能性空间。

边缘人、情感形式与形上思索

70后作家以鲜活多样的叙事充当了近期短篇写作的主力军，徐则臣、张楚、田耳、戴来、乔叶、朱山坡、李浩、弋舟、阿乙、金仁顺、曹寇、杨遥、赵志明、黄咏梅、斯继东、哲贵、东君、曾楚桥、葛亮等，这批气质各异的70后作家，以多样的叙事探索为短篇艺术提供了鲜活的经验。

近年来，游离于社会边缘的灰色人物持续受到文坛关注。某种意义上，这个群体不仅占据中国社会的大多数，而且从审美的意义上，边缘人或小人物是一种最本质的生命，相对承载了更多的社会内容，研究这个群体，展现其现实欲望和苦难遭际，乃是现实主义作家义不容辞的使命。70后作家特别关注社会底层的生存现状，接续了五四以来中国现实主义文学传统。从审美视点看，五六十年代出生的作家情感上更接近乡土，愿意把更多目光投向乡村的弱势群体。尤其新世纪底层叙事中，鬼子、陈应松、熊正良等代表性作家莫不如此。70后作家大都有从乡村走向城市的人生经历，这个跨越城乡的经历让他们审美视线发生了转移，越来越多地开始关注都市中的灰色人物，这批来自乡村的主人公的各种城市遭遇和内心困厄，在写作的意义上可看成70后作家的精神履历。

徐则臣的《摩洛哥王子》依然写他所熟悉的京漂群体，无论是地铁卖唱的王枫们、贴小广告的行健们，还是街头乞讨的小姑娘小花，都是不折不扣的边缘人。小说在日常画面上花费的笔墨并不多，而随着王枫对小花的身世的追踪，一种荒谬的思维和反常的人性浮出地表，同时那幼小心灵的无奈与苦闷也得以敞亮。当把小花送到其父身边，王枫反遭怀疑、歪曲和谴责：“你们相信他是要把娃儿送回来的吗？鬼才信！你们相信世界上有这样好的人吗？”相比之下，王枫们身份卑微却活得朝气蓬勃，又极富同情心，与小花“父亲”的不劳而获构成人性的两极。小花的遭遇提醒读者，与打工者悲苦境遇相比，那些生活在黑暗中的儿童是否更令人心痛呢？这种痛感同样弥漫在陶丽群《母亲的岛》和朱山坡《推销员》的阅读中。前者写被拐卖妇女的逃离故事。以何种形式逃离，考验着小说家的想象力。作者没有把逃离者形象作简单化处理，而是创设一块岛屿，让母亲与家人隔水相望，于隔离中展开他者即地狱式的伦理想象。母亲从忍气吞声到决绝出走是人性觉醒后的选择。觉醒之后等待她的又将是何样的人生？这个问题依然是沉重的，它与娜娜的“出走”具有同构性。后者以上门推销诗集的小青年为主人公，他并不懂诗，为了获取在房地产公司上班的机会，不得已才推销老板的诗集，竟然因为一个“钉子户”的拒购而伤心死去。而以“我”作为知识分子眼光看来，诗集《掩面而泣》写得不赖，甚至让“我”产生了认识作者的冲动。小说最后，作为对儿子的祭奠，小青年之母在祈求下售出最后一本诗集。不过，那本诗集当场就被扔到垃圾桶。诗歌的可悲命运，何止是文学从业者的自况？抑或是整个时代的悲哀罢！朱山坡的叙述冷峻而极端，他对这个时代的精神症候有清醒的认识，于是，选择了以诗歌的境遇来折射整个时代的人心面向。

从题材上看，赵志明《村庄落了一场大雪》与徐则臣《摩洛哥王子》不约而同地把目光投向最卑微的生命：乞讨者和被遗弃者，后者通过卖唱者视角揭穿儿童乞讨真相，而前者以梦境的形式反映被儿女的无情所割裂的老人的生存现状。小说写了两个老妇，女人甲心如死灰，女人乙生活无着，其实，两者互为镜像，是同一个人。读到最后，我们发现，两个老人的相遇及其倾诉，不过是女人甲的一场梦，是对其悲凉晚境的一次预演。在形式上，作者别具匠心地将新闻事件、古今传奇、热线电话与梦境熔于一炉，将老人生前无私奉献中的憋屈与苦楚，及其死后“热闹”中的“冷清”呈现出来。而这些“隐藏的声音”无比“微弱”，几乎被喧嚣的世界所遮蔽。可以说，无论从技术上还是从思考向度上，这都是一篇相当用心的作品。

近期短篇创作中，青年作家普遍对乡土叙事不够重视，而以都市为背景的小说创作特别繁盛。这种失衡的创作生态，可能出于偶然，但无疑暴露出创作主体审美趣味趋同的问题。如此，李浩《买一具尸骨和表弟葬在一起》和田耳《金刚四拿》的异质性更加凸显。两篇小说从文化层面切入当下乡村的生存现实，在人伦困境中开辟有关生命归宿的终极想象。

前者写民间流行的说“骨身”的风俗，但作者没有对说“骨身”的风俗本身作过多描绘，而主要讲述给车祸身亡的表弟说“骨身”的艰难与曲折，以此洞穿小姨被神秘念头所裹挟的生命意识及其所隐含的悲剧感。表弟小象死于非命，在小姨看来，若不陪上“骨身”，亲人就会招灾。“单身的坟，就是犯病！出邪祟！你躲不过去！”这不，在小姨夫身上显灵了，手被磨面粉的机器打伤，住进了医院。然而，说“骨身”的过程一再受挫，先是败在钱上，后来又失于法。这一切看似荒谬，但考虑到乡间风俗，对一个丧子之母来说，却又是情理之中的。你可以说，那种文化意识只是缘于某种迷信，但对陷入迷障的人来说，它具有某种内在规约的力量，同时潜伏着极大的破坏性。就此而言，小姨纠结于儿子的生前与身后，及其近乎疯癫的行为，实乃一出精神悲剧。同时，从“骨身”的买卖中，作者严厉鞭笞了那些为了钱财而丧尽人伦的灵魂。

同样地，《金刚四拿》以某种神秘意识为考察对象，通过游走于“城”与“乡”之间的“归来者”罗四拿那啼笑皆非的找寻“金刚”的过程，完成了对乡土文化的另一种界定。从表层看，这篇小说承接五四以来城乡文化叙事形态，田耳此类小说多从“侨寓者”的眼光反观乡土，比如去年创作的《长寿碑》，这使他的叙事区别于底层文学中的“进城”叙事。但就这篇小说而言，作者试图对习见的城乡二元想象所有超越，他既不批判城市文化，也无意为乡土文明代言，而是要从文化层面重新评估生命本身的价值。罗四拿这样的青年，不为城市所接纳，而作为“归来者”，作为有“见识”的人，却能左右着乡间的生死，成了缓解乡土人伦危机的风云人物。因此，作者无意通过四拿的归来去否定城市文化，而是聚焦于关乎生死的某种神秘意识及其对人的精神覆盖，立体地呈示出乡间的生存本质，同时，又以生命本体的价值考量实现了对乡土文化灵魂的重塑。

情感形式是近期短篇小说关注的热点。某种程度上，不同时空背景下的两性关系，以及创作主体的性别意识，决定小说呈现的情感形态的丰富性和多元性。

金仁顺《纪念我的朋友金枝》和斯继东《西凉》写两性关系，写女性想入非非，而终于还是免不了失落的结局。前者主人公金枝从中学时期就爱上了袁哲，这种爱一直未变，只不过，不同阶段，爱的程度和形式有别。在袁哲与聂盈盈的婚宴上，金枝毫不掩饰心中的痴情，那种装疯卖傻的表现即是内心扭曲的呈示。韩国整容归来，金枝发现袁哲的婚姻名存实亡，恰在此时，远在韩国的风流韵事却不巧被“挖掘”出来，这直接导致了金枝的绝望自杀。小说凸显的是一种爱的疯狂性，确切地说是一种半醉半醒的疯狂。应该说，金枝这样的女性在骨子里并不认同那种诗意化的古典情感。尽管在对袁哲的情感上，她是“一条道儿走到黑”，但现实中在两性关系上的轻浮姿态，显然超出了关于爱情的传统限定。

《西凉》同样关注女性单向度的爱，但与金仁顺汪洋恣肆的语态相比，斯继东的叙事要内敛许多。小说讲述单身女性饭粒在情感上历经男人多次抛弃后迎来了生机，这种爱尽管炽烈，却始终停滞不前。原因在于，无论饭粒如何主动，如何挑逗，快递员马家骏都不“领情”。有意思的是，作者借助名叫拖鞋的小猫隐喻女性迎接爱情中的心理变化，以及爱情一次次破灭的凄凉之境。正如小说中说的，“拖鞋消失了，毫无征兆，也没有惜别。如同那些男人，他们一个个在饭粒的生命中出现……把她的内心搞得汤汤水水一塌糊涂，然后抽身离去，只留下一个兵荒马乱的战场。”两性关系如猫和鱼的关系，谁主动谁死。这是两篇小说女主人公基于自我爱情史的总结。如果靠得太近，彼此就会变成刺猬。这个意义上，作者建构的是一种处于对望关系的两性感情，金枝与袁哲，饭粒与卡卡与马家骏，皆如此。这是一种无法现实化的两性关系，女性在一种对望中保持情感的平衡。这种眺望式的爱确乎令人绝望，但无疑触及到人类情感的某种本质。

与金仁顺和斯继东在都市背景下从女性视角窥探两性关系不同，张楚的《略知她一二》和曹寇的《在县城》则是从男性视角进入叙事，选取特定空间对两性关系展开想象。前者写大学生的情感故事，这段感情与浪漫诗意无关，甚至谈不上爱情。那是黑暗中的不伦之恋，发生在大学生与宿管阿姨之间。可贵的是，小说没有止于恋情之奇与床笫之欢，而是从两者的交往中引出女人那深藏的悲哀与痛楚。女人善良、温顺，却一直背负着失去女儿的隐痛。多年前，歌厅当小姐的女儿莫名死去。可见，那冷冻在冰箱的黑乎乎的女儿心脏，隐藏着何其惨烈的过往！在结构上，底层妇女的悲惨身世与大学生在父母入狱后的黯淡心绪，以及华教授那不如意的灰色人生，互为映照，构成一个当代大学生眼中的世界：“一望无涯的黑”。那股潜在的黑色情绪流泻在张楚精准而细腻的叙述中，隐约可感。

宏观地看，《在县城》没有张楚叙事的沉郁之气，而是在略显喧闹的氛围中展开叙事，但若往细处看，曹寇并非乐观主义者，而是一个质疑者，他试图颠覆文学中关于人类情感的惯常想象。作者把叙事空间择定在介于城乡之间的县城，别有意味。也许，在作者看来，空间的暧昧性更利于呈现那种微妙的两性关系。故事在两组恋人之间展开。王奎和高敏离开上海，去县城探望朋友张亮和李芫。王奎和高敏、张亮和李芫虽说都是恋人关系，但王奎和高敏是正大光明的恋人，而张亮和李芫是地下情人关系。抛开道德因素，两组恋人都面临着非常态的情感格局。王奎和高敏若即若离，争执不断，而张亮和李芫则要防范各自家庭的百般阻挠。接下来，小说出现戏剧性转折，张亮妻子终于答应离婚，而此时，张亮和李芫并不格外兴奋，反而显出某种不适甚至情感破裂的迹象。当然，王奎和高敏的情感修补之旅，也未能达到预想的目标。两对恋人醒了无路可走的结局，多少有些出乎预料。这种情感设计颠覆了历经曲折修成正果的传统想象，这个意义上，是否可以认为，这是一篇充满后现代意味的小说？

某种意义上，一切小说都是关于意外的表达。那些意外的场景和情节突变，往往使读者经验获得更新成为可能。葛亮《不见》、哲贵《送别》、戴来《都去哪儿了》都是这样的篇什。这些作品往往在结尾藏有惊人之笔，于读者内心掀起轩然大波。

在意外中见真相，乃葛亮《不见》之所见。葛亮的叙述穿梭在安稳与不安之间，安稳的是杜雨洁母女风平浪静的生活，聂传庆与杜雨洁既非白富美，从偶遇到相恋也平淡无奇，但这平静表象下又涌动着某种不安。阅读中这种感觉时隐时现。这不安先是来自青春少女的失踪案，接着是聂传庆的感情变得可疑。两个看似毫无关系的事件，在不安和悬疑的氛围中并行不悖。直到最后，杜雨洁目睹性奴少女的可怕场景，作为结局有如两条河流汇入大海。不过，杜雨洁是否会重遭少女的厄运而变成新的性奴，结尾并不明晰，但这种平庸安稳背后潜伏的扭曲与邪恶足以令人瞠目。哲贵《送别》写主人公黄超越送老婆到美国待产之前的告别场景，叨唠中充溢着离情别绪。这种情绪如不断攀升的势能，在意外结构安排中迸发出极大的情感冲击力。果然，机场途中情势突变，黄超越意识到艾玲可能不会回来了！这个意外结局让人想起一句成语：搬起石头砸自己的脚。

小说家不仅要从写作中获得揭秘的快感，同时还要以无懈可击的逻辑征服读者。这个意义上，戴来的《都去哪儿了》值得称道。尽管小说的叙事同样沿着“探秘”的思路推进，同样给出让人意外的结局，而逻辑上又相当缜密，让人觉得生活就是这幅样子，那些人物和场景，话语间俗不可耐，而这些形而下的世俗描写，又紧扣老刘离开聚会后的去向。大家何曾想到，老刘当场匆忙离席，竟为解救嫖娼被抓的父亲！这是一篇彻头彻尾描写低俗的小说，但并不是说作品有低俗倾向，或者为低俗而低俗，而是说，作者试图从本体论意义上辨析“低俗”的涵义。罗大头、袁胖子和“我”之间有着扯不断的纠葛，同时，老刘家里也是鸡飞狗跳的景象，正是这些世俗中的琐碎，让这几个人不堪重负，只能在酒场上显露心迹。对戴来而言，“低俗”中隐藏着本质性图景。小说多次写“我”想揭开老板娘的假发之谜，显然是作者探知世俗生存本相的隐喻。

这个在在呼唤真相的时代，谎言却如肆虐的洪水，荡及世俗生活的每个角落。欲望的极度膨胀促使每个说谎的人找出种种理由，瞒天过海却心安理得。戴来的《表态》和黄咏梅的《证据》，正是基于这个中国最大的话语现实，以或赤裸或隐蔽的谎言逼问初心，揭穿了人性中普遍存在却不敢正视的精神真相。

戴来《表态》篇幅短小却蕴含无穷，叙述上颇显功力。表面上，小说写主人公“我”在女友、前妻、老头等的逼问下被迫要求表态，而事实上，“我”根本没有自由的选择空间。表态意味着自由选择，而“我”的态度却被对方所劫持，冠冕堂皇的“表态”等同于被迫赞成对方的立场和想法。小说提供了三幅图。其一，女友以冷漠口吻要求“我”解释晚归的原因，其中暗含了没有满意答复誓不罢休的势头。而“我”显然不可道出会见前妻的事，这种逼问下，除了说谎别无选择。其二，精明的前妻站在自己立场，晓之以理，动之以情，甚至拉上双方父母为之助阵，对“我”实施马拉松式的“逻辑”攻势，企图让我同意复婚请求。其三，在公交站，老头迫不及待地讲述他与老伴的日常纠纷，而“我”自身无家可归，麻烦不断，哪有闲心理会陌生老人的唠叨？无疑，老人与前妻和女友一样，他迫切需要某种附和，以确认和支持自己的立场，而“我”不过充当着满足这种心理需求的工具。某种意义上，这种需求显示出现代人的自我认同危机。老人张贴寻找自己的寻人启事，虽是企图让老伴迷途知返，但显然也隐喻着现代人对自我的寻找。艺术上，三个画面叠合一处，表达出一种自我被劫持的状态，同时，把读者导向存在论意义上的形而上的思索。

与戴来叙事画面感的直接呈现不同，黄咏梅《证据》更显心机，它以鱼缸里那伺机逃跑而终于失踪的蓝鲨，隐喻这个时代人的初心的不知去向。黄咏梅试图为此追查证据。小说中大维艰苦打拼，跻身社会“公知”行列，却无度挥霍大众赋予的“话语权”。他这样总结自己：“年轻的时候，我说了很多真话，也没人相信，现在，我说一句是一句，嘿，这世界……”可见，与《表态》中男主人公被动说谎及其所处的弱势地位不同，大维对自己的说谎供认不讳，他有律师、“公知”的身份为其化解谎言做后盾。当微信无意中败露其真实去向，大维却能游刃有余地化解危机。如果说《表态》从个体角度展示被迫说谎的无奈，挑明一种被劫持的心态，那么，《证据》则从代言人的角度描画某种说谎的自得之态，这种谎言的危害似乎更大，而大众却习以为常，浑然不觉。这种时代语境下，说真话谈何容易！它不就是鱼缸里那条与鱼群格格不入的、沉默、孤单的蓝鲨吗？

近期70后短篇创作能从纷繁习见的现实中，精准捕捉到那些被遮蔽的生存景观和人性暗角，并提出问题，令人警醒，而真正具有理性思辨气质的小说并不多见。如此，弋舟的《平行》和吴文君的《立秋之日》就成了珍稀品种。

弋舟的《平行》初看起来是一篇“问题小说”，通篇凸显强烈的问题意识。但可贵的是，它不仅提出问题，而且不懈地追问。小说并未止于从社会学层面指出空巢老人亟待解决的诸种问题，而是以人到老年为节点，借主人公之口提出问题：“老去”究竟是怎么回事？作者通过老人对老同事和前妻的探访，细致呈现出人到老年的惶惑之态。先是同事以晨勃、射精、自慰的次数为标准，从生理层面做出回答，而前妻则从“情”的角度给出答案，离婚三十年，她一直生活在“伞”的世界。正是离婚那天丈夫送的这把伞，如护身符一般保护她，让她神秘地逃脱劫难。“伞”与“散”同音，它是一种“散而不散”的爱情信物，象征宽容和豁达的人生境界。由此，小说对“老去”的追问上升到一种人生姿态。小说在喜剧氛围中结束，年老体衰并患有健忘症的主人公竟能独自逃离养老院，回到自己家中。这让孙女惊讶不已，认为爷爷是“飞越老人院”。而这次轻盈的“飞跃”似乎澄明了心中所有疑惑，一辈子的直角站立，到此刻的平行飞越，小说以此暗示一种生命哲学：变成一只候鸟吧，与大地平行！

如果说《平行》是对生命本体的哲学思考，那么，关于善与恶的关系则是吴文君《立秋之日》所要辨析的命题。小说写主人公李生立秋之日祭扫亡父途中发生的故事。李生为人善良、厚道，不觉中与车上劫匪瘦子互致香烟，说起话来宛如兄弟，而一场让人惊魂的抢劫案就此降临。李生因此被诬为是同伙，招致谩骂殴打，甚至陷入牢狱。李生虽然未遭抢劫，但疑惑犹存，为何独独放过自己？恍惚之间想起一个镜头：公交车上，发现有人掏钱时带落钥匙，李生捡起来还给了那个人，而那个人竟然就是抢劫案中的主角。以往小说中，善恶交锋十分常见，而作者反其道而行之，巧妙安排了善与恶的两次擦肩而过，借助两个画面，以善待恶，又以恶观善，两者的碰撞在悄然中无声地进行。吴文君的叙事以诗性婉约著称，而这个短篇的思辨气质，又让我们窥见其写作的另一种可能。

新世纪文学对底层社会的过度书写，导致了文学发展的某种失衡。小说中正能量的比重太低，像《天行者》《暗算》等张扬正能量的作品太少，更多的是关于沉郁情绪和阴暗人性的书写。这个背景下，哲贵的《完美无瑕的生活》别开生面，转向积极阳光的世俗生活的描绘。其实，完美无瑕的生活并不存在，关键在我们如何去维护和经营每一天的生活。小说中单亲家庭按说是残缺的，不完美的，但女儿与父亲之间那种亲密关系，几乎可以完全忽略或覆盖那失去的母爱。当然，随着女孩逐渐长大，生理和情感上出现父亲不可忽略而又无法解决的难题。但父亲从不回避问题，而是试图借助外援，比如，养贵宾狗“奥巴马”以消除了孤独，让妇科医生萧小荔疏导经期的恐惧。在与萧小荔的交往中，黄笑笑逐渐产生依赖，乃至崇拜，于是，那种母爱水到渠成。而此时，父亲与萧小荔的情人关系能否修成正果，小说虽然没有交代，却已不言自明。从残缺到完美，其实并不遥远，重要的是如何积极面对，迎难而上。这是对一种生活态度的肯定，也是作者对美好生活的一种期许。在我看来，哲贵的意义，不在这个小说提供的生活模态本身，而是打开了一种建设性的叙事向度，在沉郁化叙事笼罩文坛的背景下，他重启了这个时代所急需的积极向善的文学面向。

经过多年的叙事训练，70后作家越来越意识到形式感的重要性。朱山坡、东君、李浩、乔叶、阿乙等，在短篇形式上作出了新的尝试，一定程度上强化了这些作家在叙事风格上的辨识度。

朱山坡《一个冒雪锯木的早晨》是读起来让人颇费神思的小说，因为阅读中遭遇太多的“迷宫”。镇上为何修建监狱？爸爸为何遭到监禁？妈妈为何失踪？郑千里儿子犯什么罪？阮玉娟为何神情沮丧？陌生男人能否将玉米送到爸爸手中？妹妹为何惊叫？如果细读文本，这些疑问都会有所显示。阅读中首先想到的是，作家为何要这样写小说。联系到朱山坡创作历程，我们发现，他首先是诗人，然后才是小说家。所以，他常常把小说当诗来写，也就不足为怪了。由此，我更愿意把这个小说定义为一种诗小说，这种写法与残雪小说有些神似。无背景，无情节，无理性，而象征却无处不在。这篇小说呈现的是普遍的饥荒，学问高深的知识分子莫名被监禁，阮玉娟的“偷偷摸摸”，郑千里的儿子畏罪潜逃，遭到重判……这些画面看似互不相干，却透出某种紧张的氛围，人与人、人与世界处在紧张的对峙中。那种人情淡漠、危机四伏的生存状态，自然引发我们关于“文革”的想象，但如果解读仅限于此，我想作者很难认同。这种解法正如小说中郑千里所说，等同于“画地为牢”。国外读者的解读，断然不会如此。而我以为，这是一篇短小却不失大气的作品，它所描绘的世界是我们整个人类的隐喻。如果这样看，就会发现，郑千里批评哥哥的话，也是对所有人说的：“你们在帮他们修建一座新监狱，还用好木头给他们做坚固的门！……你们竟然乐滋滋地给自己修建监狱！”

东君的《夜宴杂谈》在结构上颇费心思，名义上顾先生邀请学者、画家、书法家、诗人、琴师、昆曲界名伶等文人雅士赴宴，而主角顾先生却一直缺席。于是，到场嘉宾围绕《崔莺莺别传》展开“杂谈”。其实小说并没有清晰完整的情节，整个叙述由散碎的谈话拼贴而成。从这些碎片的缝隙中，却能窥见某些人性的本相。弋舟《光明面》要追问的是，充满活力的生命与颓废消极的生命相遇会是一番怎样的景象？面临四面楚歌的破产男子与积极进取的阳光女孩，构成两种精神向度。神奇的是，通过两者的对话，男子实现了从“阴暗面”向“光明面”的精神位移。乔叶《塔拉，塔拉》以散文化的笔致荡开叙述，在旅途见闻式的描绘中为我们提供了隐蔽在喧嚣中的人性标本。《煮饺子千万不能破》同样如此，除了女主人公与饺子店老板的对话和偶尔出现的意识流，几乎没有情节。处处说饺子，却处处有人，闪现着与饺子有关的情绪。上述短篇从不同层面显示出艺术探索的叙事意愿。

中年特征与伦理想象

近期70后小说创作中，涌现出一批致力于中篇艺术探索的稳定队伍，鲁敏、王秀梅、田耳、杨映川、陈集益、周瑄璞、王棵、哲贵、陈仓、石一枫、薛舒、王小王、东紫、陈家桥、鬼金等。近些年来，这批作家或专注于中篇写作，或以中篇创作为主，写出了不少厚重的作品。

从对现实的把握和意义深度上，70后作家的现实主义书写与前辈作家实现了成功对接，沿袭了五四以来现实主义文学的批判精神。随着人生历练的累积与丰富，70后作家已经步出青春叙事与校园叙事的格局，而纷纷把目光投向校园以外的社会与人生。这批青年作家对中国社会的热点问题非常敏感，他们具有开放的思维，善于将现代科技成果融入文学审美，以此拓宽文学表现疆域，增强叙事的逻辑力量。石一枫《地球之眼》把视点对准官二代，通过现代科技背景下人物的悲剧命运，深度透视人性扭曲背后的巨大陷阱。值得一提的是，这批作家对现代工业的原始积累也有所洞悉，他们赶上了90年代的打工潮，身处工厂车间第一线，凭借自身的在场经验，对当代产业工人生存现状给以深层观照。陈集益《人皮鼓》和鬼金《星期六扑克》便属此类案例。

《人皮鼓》对原始资本积累中隐藏的罪恶给以有力鞭笞，那些死里逃生的场景，那种人性扭曲的可怖，再次刷新了关于底层的想象。现代工业体制的弊端是鬼金小说常见的批判对象。先不管这种批判是否有失偏颇，但作为呈现当代工人生存现实与精神状态的特定背景，这种批判性指向却是无可厚非的。正如鬼金以往现实主义书写那样，现代工业非人性的一面在《星期六扑克》中再次受到激烈批判。小说通过吊车司机兼小说家的视角，以一次赴空的沈阳之旅为主线，陈述其所闻所见所梦所想。矿工那“活地狱”似的悲惨生活，“抱猫的男人”瞬间化成一滩血……这些画面揭示了私人矿场的惨无人道，以及机械工业中机器“吃人”的可怖现实。而这种现实对工人造成的“内伤”，更是触目惊心。鬼金的工人身份让他看到工厂车间那些被遮蔽的现实，这使他的叙述内聚着尖锐的锋芒和现实主义的冲击力。

70后作家年龄都在四十上下，刚刚步入中年的门槛，而在他们的叙事中，那种中年迫近的危机感，那种灰色的压抑情绪和人生的颓败感，非常突出地洋溢在灰色的叙述中。于是，一种漂泊的气质、一种精神重压下的灰色情绪，时时冲荡并包围着读者的神经。由此可见，创作主体基于身处的历史语境，深切意识到中年状态的危机感和幻灭感。以此为参照，70后中篇叙事中，尽管主人公都已步入中年，而此段人生，对他们来说，一切还未尘埃落定，宿命般陷入颠沛、流离与彷徨的状态。传统意义上中年稳定状态的代际预期与这种创作的精神指向是相抵牾的，而这种反差让我们注意到70后小说中人物的非常态性。

陈仓的创作近年来以“进城”系列备受关注，但以《墓园里的春天》为开端，他的视点不再是城市化进程中的城乡冲突与人性冲突，而是投向混迹于都市中的农民子弟如何站稳脚跟，如何抵御身份的尴尬，等等，用作者的话说就是，“如何重新建造一个故乡”。这个意义上，是否可以把这个作品视为“扎根”系列开篇之作？相较于40多年前知青如何扎根乡土，由于意识形态干预能力的弱化，农村人在城市“扎根”似乎面临更多问题。它所要求的，不是个体被动接受教育和改造，而是主动实行自我改造，接纳并适应一种异质性文化。小说中报社胡总编跳楼自杀，而安葬竟成了问题。由此看出，即使在城市混得一官半职，“扎根”的梦想依然难以实现。面对报社的萧条和人事的变故，陈元茫然中在墓园重新找到工作，因此失去女友。有意思的是，小说多次提到陈元遇到烦心事的反应：不由自主地转圈子。这个细节象征意味很明显，那是一种“扎根”之难的焦虑感。

目前，全面小康社会进入攻坚阶段，农民生活得到多方面改善，但中国社会城乡差距依然巨大，潜意识中那种精神鸿沟普遍存在。这种背景下，陈仓小说所指认的无根化生存，其实是一种普遍的中国经验，而不仅限于小说中的进城新住民。而在70后中篇小说中，这种无根的生存现实广受关注。比如，鬼金《薄悲有时》表达了无处着陆的中年心境。主人公李元憷婚姻告败，前途黯淡，那是情感危机的中年，是孤独落魄的中年。而在逆境中，他依然保有文艺青年的幻想气质，沉迷于某种形而上的幻觉中。这种幻觉让他做出逃离现实的选择。但如何逃离，出路何在？他难以辨清，因此，还是免不了被“无形的引力抓回来”。回来后他才意识到，身边的现实荒诞依旧。显见的是，这种荒诞之境无法接纳人物身上的诗性气质，这似乎注定了主人公无根漂泊的命运。

同样，薛舒《溺水事件》通过一个快递员“死而复活”的故事，展示中年男人无根、漂泊的生存状态。小说写主人公孟遇冬因女友茉莉被人霸占而投河自杀，但并未随愿，反倒有一“看客”溺水身亡。吊诡的是，由于被误认为是被救者，不敢露面的孟遇冬遭到社会舆论的强烈谴责。究竟谁是救人者，谁是被救者，即使是孟遇冬也难以辨清。薛舒清楚，如果沿着这个“看点”将情节延伸下去，小说很可能滑向侦探小说的俗套中。由此，作者把更多笔墨放在人物的意识清理和灵魂追问中，放在现在与过去生活的对比呈现中。孟遇冬与茉莉相濡以沫，且即将升任主管助理，但与同学兼上司的夏林辉的不期而遇，却让他失去了爱情，变得失魂落魄。小说以那只丢失的白色鞋子，隐喻其丢魂的生存状态。这种状态直接导致对存在感的追问，是人还是鬼？死了还是活着？小说以很大篇幅描写孟遇冬意识深处的自我追问，当然，这追问缘于其女友背叛后窘迫而失落的生存现状。不过，阿爽的形象倒是透出一丝暖意。作为性工作者，阿爽除了要与孟遇冬共同面对当作盲流遣返的隐忧，还要忍受夜间“工作”的屈辱。作者通过阿爽对孟遇冬的精神关怀和人道援助，表现了下层民众虽不高尚却充满善意的灵魂。

细细考察就能发现，70后中篇小说的叙述中弥漫着一种灰色情绪，这种情绪来自迷失中的坠落、情感的破碎，抑或是灵魂的分裂、生命的虚无感，等等。鲁敏《坠落美学》、鬼金《黑夜降临在白色的墙上》、李宏伟《假时间聚会》、薛舒《溺水事件》、王芸《控》等作品，主人公面临的问题不再是生存的漂泊无着，而是沉迷于肉体所造成的精神坠落，或是记忆的消解、情感的迷失和内心的恐惧，蕴藉着深层而强烈的悲剧感。

与上述作品不同，《坠落美学》和《黑夜降临在白色的墙上》的主角都是女性，是对女性灰色生存的呈现。无论是前者关于灵魂坠落的描写，还是后者对“黑夜”意识的挖掘，都不无悲剧性，一种毁灭性的情绪飘荡其间。鲁敏近期的创作转向值得关注，随着中年逼近，她对精神和肉体的认识发生变化。以前的作品对智性、精神和情感的推崇（比如《铁血信鸽》 《取景器》），让位于对肉体本能“暴动”的欢呼。小说篇名“坠落美学”本身就是对鲁敏美学观的最好命名，它基于非理性的肉体本能，原先被信仰和精神所遮蔽的荷尔蒙、力比多等形而下的元素，在鲁敏近期创作中得到应有的尊重和声张。无论是《坠落美学》中柳云之于小田，还是《三人二足》中章涵之于邱先生，很难说是正常的恋爱关系，毋宁说是一种听命于身体而勇往直前的欲望奔突。柳云与章涵都是空姐，她们接受荷尔蒙的鼓动，欲意打破“飞翔”的生命常态，在荷尔蒙激发下发生致命的“坠落”。前者在开篇中写道：“不谈感情、不谈思想、不谈灵魂，都太抽象，谁知道有没有呢。谈身体吧，趁着还热乎乎的。”这种宣言式的开场白成了鲁敏创作转向的标志。两部小说竭力撇开抽象的情感和信仰，彻底剥离身体之外的社会性内容，而转向对生命本体的注视。柳云对身体的反复打量和研究，章涵对“二足”被吻的沉醉，这种委身于诱惑的本能与神圣美学构成对峙，而它在以往文学中长期受到蔑视和忽略。鲁敏对理想主义的拒斥及其对“坠落美学”的认定，表明她对人性的微妙有了更深的理解，成为70后作家创作审美转向的又一例证。

与鲁敏“坠落美学”有所不同，《黑夜降临在白色的墙上》所昭示的“美学”，一半是“坠落”，一半是“飞翔”。与《西凉》等作品女主人公一样，中年女性林静萍对异性的渴望止于一种想象，也是无法现实化的情感。同时，作者提供了三个女性作为非现实化情感追求的反面参照，但结局都因受贪腐案件牵连，变得残破不堪。而这些女性情感生活的破碎感，那个能“飞”起来的残疾人——令其心醉神迷的对象——的不知所踪，以及父亲的重病给林静萍造成的精神重压，让她只能在“黑夜”笼罩中作超低空“飞翔”。王芸的《控》与薛舒《溺水事件》主人公都生活在城里狭窄的出租屋内，后者叙述中流淌的灰色情绪自不必说，而前者的结构让人想起夏衍《在上海屋檐下》，讲述几个来自社会底层的租房者，过着“结结疤疤”的生活。尤其是那个叫湫的女人，患有深度抑郁，像“被浸泡在粘稠度不断加重的黑色汁液里”。而那个身份体面的官员之死，与湫有何关系？作者并未明确点穿，而一种异样的悲剧气息却扑面而来。

关于父亲的想象，新生代作家小说中常有出现，在他们的作品中，父亲的形象往往被置于特定的历史语境中，通常都是某种缺席的存在，而且多以“审父”为主要视点，宏观上可看作卡理斯马权威轰然倒塌的时代隐喻。比如，东西的《耳光响亮》 《我们的父亲》等作品，就呈现了失去共同的精神维系后，处于无中心和碎片化的民间生态。而70后作家中，王秀梅的《一墙之隔》 《浮世音》、杨映川的《找爸爸》 《马拉松》，以及朱文颖的《他乡》等作品，那种宏大的历史感相对贫弱，而多从情感伦理的角度，或在世俗与超拔的两级构造张力空间，或从良心、道义、承担等命题出发，或以逃离现实的乌托邦想象，展现父亲纠结于伦理视域中的尴尬或困顿。

王秀梅《一墙之隔》和《浮世音》显然偏离了常规的亲情想象，“父亲”不再作为家族权力的符号，而是绝对的边缘人物，禀赋特异，行动和语言颇显诡秘，不但游离于亲情伦理之外，也是世俗日常中的“另类”。前者以非常情势下父子离别场景开篇，讲述“我”缪线路对父亲伟岸形象的维护和守望，以及面对真相后彷徨失措的心态。父亲以“李玉和”的崇高形象出场，而把一桩杀妻案件隐没在背后。从事秘密工作的“谎言”，既构成缪线路对父亲想象的起点，同时又酝酿着前后两个父亲形象在“我”心中的巨大落差。这个过程中，“我”怀着对父亲的崇拜和信任，严守秘密，孤傲地对抗“他者”，但客观上承受着被当作杀人犯儿子的精神压力，并沦为世人眼中的“不良社会青年”，甚至受到牢狱之灾。而当我走出监狱，却迎来了父亲的归来自首，一出一进之间，以及父亲先前的崇高与后来的庸俗，这种比照使小说对世态炎凉和卑微命运的审视几近尖锐。同样写父亲失踪后亲人失序的生活，两部小说之间存在两种相反的精神向度。《一墙之隔》关于父亲的想象，始于崇高而神圣的道德高地，止于精神人格的坍塌和现实中的不堪，而《浮世音》则相反，父亲的形象始于现实中与社会格格不入，终于神秘地飞向天堂，由此，作者将关于父亲的想象上升到诗化的层次。

关于“问题父亲”的想象，杨映川的《找爸爸》同样是把父亲形象置于幕后，而把家人因此遭受的苦难推向前台。如果说《一墙之隔》以“失父”状态下的少年成长为视点，《浮世音》以诗性飘逸的叙述打动读者，从亲人视角展开关于父亲的想象，那么，《找爸爸》则把视点转向家人对“父亲”的追责与宽容，而由怨恨、懊悔变得包容一切，很大程度上在于女主人公身患绝症，她要在生命的端点寻求自我救赎。与前期创作不同，杨映川没有讲述女性的逃跑与历险，小说叙事的女性幻想特征逐渐消失，她更多关注那些既贴近现实又直面内心的命题：承担、原罪、救赎等。比如，《马拉松》讲述主人公为了找回失踪的儿子，不仅改变了偏执的个性，而且不断忏悔，寻求救赎。作品对良心、道义、承担等传统命题的解读，别有洞见。某种意义上，杨映川近期创作的转向，在70后作家中具有代表性，是这一代作家精神成长的重要标志。

如果说王秀梅的叙事侧重关于父亲的异质性想象，杨映川关注伦理平衡打破后的精神流向，那么，朱文颖的《他乡》则代表了另一种面向。它讲述一个无能的父亲如何自我改造的故事。这种改造不仅是外表上的，更是品味和气质上的脱胎换骨，张大民要以此摆脱一种异乡感，这种异乡感又可从两个层面理解，首先是面对上海这个他生于斯长于斯的地方，卑微的生存让他无法找到归属感；其次，与女儿及前妻的那种疏离感和隔膜感，以及家庭分崩离析的乱局，更是让他沮丧不已。朱文颖欲意写出这个生命的悲剧性，所以，她以彩票中奖的戏剧性转折，让贫民张大民一夜之间变成暴发户。而金钱真的能解决问题吗？这似乎是一个不证自明的问题。然而，这个人物却天真地相信了。因这轻信，他既没有把自己变成优雅的绅士，也未能实现复制旧式庭院的梦想，更无力阻止宝贝女儿的堕落，拯救破败的家庭。朱文颖的叙事流淌着江南水乡的哀愁与幽怨，擅长从记忆深处找寻情感资源与纷乱的现实对接，构成其小说深层的张力结构。也许，这是此部中篇能在细小、绵密、沉郁的叙述中照见整个时代的精神症结的重要原因。 与朱文颖叙事相比，杨映川《闭上眼睛》没有重返历史的冲动，而是直接切入荒谬的生存现实。主人公潘登高属于中产阶级，平日以脾性柔和著称，经济境况上优于张大民，但在某一天，还是忍不住打了儿子一记耳光，宿命般陷入类似其父的狂躁之中。这使他的人生变得荒谬不堪。两部小说皆以女性细腻笔触，通过男主人公压抑中的乖张举动，深层透视人类生存的悖谬本质。

在不同时期、不同代际的作家所创作的小说中，由于叙事视角和作家体验的差异，女性命运形态的书写各有不同。50后的池莉惯于从社会解剖的角度和人性批判立场阐释女性命运。以《爱恨情仇》为例，从顾命大的命运可以看出，作者对现代社会发展持怀疑和批判的态度。60后作家贺小晴小说中的女主人公生活在物欲充斥的时代，在男性压抑下的缝隙中求得生存，敞亮一种被遮蔽的女性命运。而80后的纳兰妙殊能突破这代人历史感淡薄的局限，凭借自己非凡的艺术想象力，在纠结于多角关系的情感选择中参透女性命运。对于造成女性命运根源，70后作家很少从社会批判立场出发，也不仅仅是一种女性主义式的命运观照，更非耽于某种虚构和想象，而更多归结于现实中物质上的差异，以及由此造成的心理阴影。这批作家成长于改革开放的年代，对“先富带后富”所造成的贫富差距特别敏感。比如，作为70后作家李凤群的最新力作，《良霞》的叙事就是依托这样的历史背景所展开的，那种悲切的命运感，以及女性命运所推演出来的社会历史变迁及其结构性矛盾，清晰可见。2015年的中篇，周瑄璞的《同桌的你》和王棵的《梅音是只燕千鸟》同样如此。如果说，除开对女性命运的书写，两部小说之间还存在其他联系的话，那就是，作为左右命运的杠杆，物质与精神分别承担了推动叙事的重要功能。

女性命运感来自其生命历程中社会历史结构性的变迁，但并不意味着女性命运就会因此走向期待中的变化，因为这其中，个体情感与生存空间的选择充满变数。《同桌的你》讲述两个女性对爱情和婚姻的选择及其所造成的不同命运。谢梅姿色出众，自恃清高，断然拒绝条件优越的方小林的追求，而最终事业上不无得意，情感上却一败涂地。时心娟相貌上低于及格线，却意外收获方小林的爱。然而，方小林显然出于赌气才勉强做出这样的选择。因此，时心娟无法逃脱被抛弃的命运，忧伤之下匆忙嫁给穷愁潦倒的工人。随后，作者以时心娟的仰望视角，细致描写了由于身份的低微和生活的贫困所导致的女性自卑心理。可以说，那些对物质的感受性细节描写，是此篇小说的最为出彩的地方。多年过去，尽管方小林和谢梅的婚姻并不理想，但仍是时心娟内心供奉的偶像。这是因为在她眼中，这两个人在物质上的绝对优越性。作者不厌其烦地描写了女主人公自我比照中的种种失衡心理。先是散心观光式的大house与自己老鼠洞式的小房子之间的对比，接着是对谢梅家中“黑茶”感到震惊和羡慕，以及由此带来的失落，然后是面对琳琅满目的化妆品，在营业员嘴角挂着的嘲讽中所感受到的屈辱感、压迫感和幻灭感。周瑄璞通过人物对物质的细微感受，写出了一部陷入困窘女性的心酸史。

如果说周瑄璞《同桌的你》中，对物质的感受主宰着女主人公的精神世界，从贫富心理的落差映照出女性颓败的人生，那么，《梅音是只燕千鸟》更关注精神，通过精神困局的突围，增强斗志，改善物质生活贫困的状况。女主人公梅音扮演精神护理者，她的精神疏导使男人变得强大，正是这种精神依赖攫住男人的心智，使他回到自己身边。而与此相对，季妙清当年与富家子弟结婚，显然更看重物质，最后反而成了弃妇，沦落为“神经兮兮的女人”。从这种人物布局看，《同桌的你》中，无论是丽人谢梅，还是丑女时心娟，结局都不尽人意，而王棵更为乐观，他要给丑女以出头之日，这似乎是个难题。可贵的是，王棵没有落入俗套，通过整容的方式将丑女置换成美女，从而赢得爱情，而是将主宰女性命运的因素赋予精神内含。梅音除了相貌丑陋，还显得傻里傻气，对这样的女孩而言，如何让她拥有真正的爱情？更何况，男主人公丰梓凯还是一个彻头彻尾的恶棍呢！谁能想到，这样的恶棍，内心却藏有鸿鹄之志！作者以其反复雕刻木鸟暗示内心的远大志向。打工十多年，丰梓凯几度沉浮，终于败退，偶然中碰到身为心理师的梅音。值得注意的是，此时的梅音对丰梓凯来说，不再是无条件的物质提供者，而是作为精神疏导员，使陷入迷茫的他重新振作起来。作品表明，女性若要真正主宰自己的命运，不在物质上的一时获取，而必须占据精神制高点。

现实感、个体想象与文体自觉

王十月的《收脚印的人》、弋舟的《我们的踟蹰》、路内的《慈悲》、李骏虎的《众生之路》、周瑄璞的《多湾》、于怀岸的《巫师简史》、葛亮的《北鸢》、盛可以《野蛮生长》等，都是近期70后作家颇显实绩的作品。这些作品中，既有介入历史的浓厚兴趣，又不乏对中国现实的尖锐洞察；既有对乡村庸常世态和政治生态的探察，又能精准把握都市情感的微妙状态；既有依托地域文化的家族故事，又不失恢宏大气的叙事格局。从小说叙事中颇能感受到这一代作家越来越明晰的长篇小说文体意识，以及特有的生活阅历、中年视野和审美气质。在审美的意义上，这些特征使他们的长篇小说创作，与50后、60后作家以及80后作家有了较为明显的区分。

70后作家长篇叙事密切关注现实，现实感、在场感与个体经验构成这批作家长篇创作的重要基石。创作主体依凭个体经验找寻观照现实的视角，通过这个视角，不但可以看到现实背后的人性本相，同时也能激活记忆的神经，唤起自我审问的欲望。

王十月《收脚印的人》以其非常态化的讲述方式引人关注。作为“打工作家”，王十月写出一部回忆90年代打工潮的小说并不难，但他深知，单纯以回忆视角讲述打工的艰辛岁月，不足以表达其作为知识分子的深层关怀。小说叙述的故事其实很简单：阿立是如何失踪的，北川是如何死的，等等，对这些事件的讲述，短篇小说的篇幅即可承担。但作者为何以长篇来呈现？其中隐藏的叙事伦理值得探讨。其实，完成这类题材的叙述是有难度的，一不小心就容易写成关于底层的社会新闻，但作者将社会新闻进行审美转换，以身为作家的主人公王端午的视角检视那些打工者的悲惨生活，实现了新闻事件的文学化表达。

所谓“收脚印”，其实就是作为目击者或当事人，以临终告白的形式去审视过往的生活。但它不同于一般回忆性讲述，而是以一种自我辩驳的形式，一种自我证明的形式，在听众心中消除“我”作为“收脚印的人”的精神病印象。这当然是王十月给自己出的难题。“收脚印”本身即是虚幻的行为，其真实性又如何能证明呢？而我们看到，正是这种反常态的精神机制将叙事推向了深入。叙述者对打工者苦难的讲述，伴随着为叙述本身的真实性辩护的声音。这种叙述本身就构成一种深刻的悖论，在一种悖论性的叙述中深刻揭示了作为忏悔者的精神危机。值得注意的是，以往底层叙事大都以边缘人的苦难叙述揭露资本的罪恶，为劳苦大众代言，而王十月的叙事同样是站在民间立场，但叙述者兼主人公却以“成功者”置换了边缘人。作为成功者，“我”不仅审判他人，同时伴随严酷的自审。以一种自我揭露和自我拷问的方式，去追究繁华背后的血泪史，是这部小说构筑意义空间的独特之处。

对两性情感的表现在中国当代文学中相当常见，但由于生活背景和个体经验的不同，在关注问题的角度和在进入叙事的状态上，每一代作家都不尽相同。就新世纪长篇小说创作来看，韩东的《中国情人》就属此类。这部小说看上去是写男女关系的，实际上却是反映当下现实的。作品借助两性关系的演绎，折映这个时代物欲追求的疯狂状态。似乎到了世界末日，在最后毁灭之前，人们贪婪地占有物质，一种不考虑未来的极限状态。这种疯狂的时代本质，在艺术表现上却是从男女关系和物质层面切入的。其实，这种创作面向在60后作家中具有代表性。也许，《中国情人》那些露骨的性描写，容易让我们陷入有关身体觉醒的解读误区，但它明显与《金瓶梅》等世情小说不同，它只是作为反映时代的方式而存在，而小说人物自身的主体性却淹没在主题先行的预设中。以此为参照来阅读弋舟《我们的踟蹰》就会发现，60后作家所持有的反映论，在这部小说中降到最低限度。写作之初，弋舟心中似乎没有某种意识形态预设，他要探究的是一种状态：踟蹰。以“我们的踟蹰”命名，又暗示这种状态的普遍性。

小说标题缘于汉乐府《陌上桑》，“使君从南来，五马立踟蹰”。古代女子罗敷明艳高贵，不可方物，招来门前路过的太守调戏，然她并未搬弄铿锵的道德说教，而是向引诱者夸耀自己的男人，虚张声势又俏皮可爱。罗敷的说辞正中《我们的踟蹰》女主人公李选下怀，但在她看来，罗敷是自吹自擂，外强中干，借助海市蜃楼似的丈夫抵挡汹涌的试探。这何尝不是李选对自我的解读呢。与韩国的丈夫离异后，她便陷入张皇无助的状态，面对画家曾铖的追求，还得虚构一副抵挡诱惑的铠甲。“憔悴”是理解这种自嘲心理的关键词，曾铖曾提到青春期的憔悴，它意味着美，一种“轻”的人生状态，里面包裹的是青春的富丽，而此时的李选活在“重”的状态里，“憔悴”意义已超出外在的恒定空间，更多是内心的狼狈与不堪，就像李兰跑到异地给自己寄信那样，出于一种带有反讽性质的狼狈心理。

“爱情”是弋舟写作的关键词，他在后记中写道：“是什么，使得我们不再葆有磊落的爱意？是什么，使我们不再具备生死契阔的深情？”这正是小说所追问的。主人公对这个词的理解，有助于我们更深了解作者的意图。曾铖说：“我不信（爱情）了，但我要求自己必须还得一次一次地去信，还能试图去爱，会让我们显得比较像一根还有被煎熬价值的药材，而不是已经成了可以废弃的药渣。”弋舟研究的对象是“有被煎熬价值的药材”，确切地说，是那些“不相信爱情”却依然“试图去爱”的人。小说的任务就是验证爱的可能性。于是，作者把视点锁定在人到中年的情感与心态，这个节点的人生历经沧桑，更易成为他勘探复杂内心的艺术标本。

李选和曾铖都是生活中的“落水者”，有着破碎的过往，饱尝世间炎凉。对李选来说，张立均无形中充当了罗敷所虚构的男人，而曾铖则等同于那个太守，不过，她没有罗敷那样轻盈自信，拒绝还是迎接？似乎难以决断。因为她没有底气，她深知，张立均绝非理想伴侣，那种不痛不痒的情人关系，不过是一场“交易”。然而，“神秘短信”还是让她产生了岌岌可危之感，因为她担心失去张立均为她提供的强大的物质支撑，而后来酒驾事件充分证明了这一点。当然，这种“踟蹰”状态不仅限于李选，张立均和曾铖同样如此。他明知肇事者就是情敌曾铖，而李选却甘愿代罪，那么，是落井下石，斩除后患，还是救人于危难，在女人面前维护强者的形象？通过受害者索赔事件，小说细致呈现了张立均作为强者的犹疑之态。曾铖不能接受被当作“肇事逃逸者”的现实，而李选的“吻”却把他变成名副其实的逃逸者。小说通过他与前妻的对谈，展示了这种矛盾心理。必须指出的是，作者借助曾铖之口，道出了爱的虚幻性：他与李选之间所发生的，不过是“同心协力去遐想了一下幻觉式的爱情”。曾铖主动结束了踟蹰状态，因为他怕“麻烦”，不愿触动李选背后那张“密密匝匝的网”。至此，读者已经明白，是资本、权力与人的共谋使爱变得虚幻。其实，我倒宁愿让这两个人物踟蹰下去，也许，这样的讲述可以把小说的思索导向更深远的地方。

上述作品把人物置于都市背景，展现都市里被遮蔽的罪恶与困惑。两部作品的共同点是，故事很简单，整个情节脉络短篇或中篇即可承担，而叙事上偏重于内在化的指向，一种情绪状态或精神状态，在不断强化中照亮某种人性真相。相较而言，李骏虎《终生之路》和路内《慈悲》更重视曲折跌宕的故事情节，具有更强的可读性。对特定历史时期社会生活的再现性描写，显出了这一代作家驾驭长篇叙事的概括能力。

作为李骏虎的长篇新作，《众生之路》延续《母系氏家》对乡村风貌和人情世故的精心描绘，但视野更开阔，气势更宏大，作品展现了城市化背景下晋南乡村农耕文明如何由盛转衰的整个过程。从南无村历史变迁来看，《众生之路》是一曲农耕文明的挽歌，它不免使人想起十年前出版的《秦腔》，通过乡间民情世相的细腻描绘，竭力呈现出乡村败落的趋势，是两部作品共同的主体脉络。贾平凹以社会转型期乡村的日益破败和土地的行将消失，反思现代化进程带来的诸种问题。南无村如同清风街，在城镇化浪潮冲击下宿命般地走向衰败和萧瑟，成为现代工业文明冲击下中国乡村命运的缩影。贾平凹于十年前的预测，在李骏虎的叙事中得到验证。在从连喜把磨房改造成纸箱厂，到韩国工业园的征地，南无村在城镇化进程中逐渐变得面目全非，这意味着传统农耕文明的彻底衰落。李骏虎欲以南无村为个案，展望中国乡村社会未来的可能性，同时又不乏反思，村民集体搬迁到城市，只剩下兴儿爸留守于此，成为南无村最后一个农民。而当搬迁到城里的人纷纷回到农村租地耕种，耕地忽然变得金贵，他又感到无比自得和庆幸。从这一笔，既可看出城市化带来的种种问题，又颇能感受到作者浓浓的乡愁。

小说人物繁多，但几乎没有贯穿全篇的核心人物。李骏虎意识到，只有把视点对准日常“众生”，而不是传统现实主义美学视野中的“典型”，乡土世界更有可能获得原汁原味的呈现。小说中的人物，不仅充当推动故事发展的行动元，而且携带着浓厚的时代文化气息。比如，从暴发户跌落到穷光蛋的二福，鼓捣科学种田却被人耻笑的学书爸，公司改制失败后自杀的榨油厂总经理云良，卖了土地却四处找地种的村支书银亮等等，这些人物充满时代气息，是历史的产物，以至成了中国社会转型期的文化符号。同时，另一些人物，虽然称不上时代弄潮儿，却浸润了风土民情，具有独特的审美价值。比如，把女儿嫁给冤家对头的郭老师，没了胃却长得白白胖胖“眯眼儿”二贵，奴役可怜寡妇的“土教母”，做了“村妓”的秀芳，暗里使劲底下烧火的银贵，像圣母一样爱着全村人的秀娟，誓死捍卫耕地的兴儿爸等等，这些看似不重要的人物，都被刻画得活色生香，构成了极富晋南乡土地方风情的原生图景。

从叙述上看，小说上部重视细节描写，松弛而舒缓，而下部加强了情节的起伏变化，变得紧凑密集。这种形式上的变化，可见出作者的心机。那个自足而诗意的村庄，包裹着作者内心深处的浓烈乡愁，而这种眷念之情更适于细节的呈现，比如，学书跟着庆有偷瓜的画面，仿如鲁迅《故乡》少年闰土的世界，这些不无抒情性质的段落可当散文来读。下部讲述这个充满生机的乡土世界是如何凋敝的，越是到后面，故事性越强，尤其到了明争暗斗的村委选举，叙述开始提速，可读性不断增强。李骏虎对两副笔墨张驰有致的调度，让我们见识了70后小说美学灵活多变的生长空间。

从时间上看，《众生之路》的叙事大约起始于改革开放前后，70年代生人正是从这个时期成长起来的，对中国社会历史发展脉络持有相对清晰的记忆。而路内《慈悲》则把故事背景再往前推了20年（小说以50年代末全国性饥荒为开篇背景），一直写到新世纪之初为止。其中至少有一代人的历史，是作者未曾亲身参与的，而故事主体恰好发生于此。这样看来，如果说《众生之路》的写作主要依赖个体经验和记忆，渗透了创作主体悲愤交加的浓烈乡愁，那么，《慈悲》更多是依凭知识积累和艺术感觉去“还原”历史，力图复现特定历史条件下仇恨与慈悲共生而又此消彼长的日常图谱。

作为工厂题材小说，《慈悲》没有十七年工业小说对生产过程的乏味描写与冲天干劲的渲染，更没有蒋子龙“开拓者系列”中的高大形象，而是把镜头对准车间中的芸芸众生，及其生老病死背后的悲苦、屈辱、宽容和畸形的灵魂。小说叙事大体上在“文革”背景下城镇工厂展开。以往“文革”叙事集中于仇恨情绪的渲染，以及惊心动魄的械斗场面的描写引人关注，比如，贾平凹《古炉》写小仇小恨，写使强用恨的极端场景，其惨烈程度令人发指。《慈悲》也写仇恨，写血腥，比如，宿小东与李铁牛、王德发与根生等，很多时候，这些仇恨并非起源于个人恩怨，而是在告发有奖的刺激下促成的。与《古炉》不同的是，对仇恨、暴力和血腥，作者没有刻意渲染，而是作了最大程度的简化处理。路内的叙述极其克制，他只是客观呈现那些非常态视阈中的日常细碎，而人物命运紧随历史变革沉浮变动，就这种静穆美学格调上，《慈悲》直追余华的《活着》。水生所经历的苦难可能远不及福贵深重，但他们都背负着生命的沉重和道义的尊严，有着直面苦难的胸襟和勇气。同时，从水生与师傅、妻子玉生、养女复生、朋友根生和同事的关系中，我们看到，一种宽厚和义气支撑着生命的尊严与高贵。某种意义上，小说思索的是，在极端环境下，一种慈悲之心的生长空间到底有多大。

与“追随三部曲”相比，路内新作《慈悲》在审美观念和精神格调上发生了不小的位移。从叙述语调看，路内此前小说常以戏谑的口吻讲述loser的故事，对青年灰色遭遇的讲述多少带有轻喜剧的色彩。这种戏谑格调在《慈悲》中不见踪影，而被冷峻凝练的叙述所取代，风格上更显沉潜与厚重。其次，“追随三部曲”等前期作品在辞藻上多夸饰，而《慈悲》通篇以传统白描见长。每个章节中对事件的讲述洗练简洁，如行云流水，清淡自然。这种审美选择与人物生存及其环境有关。苯酚车间本身就是一个黯淡沉重的隐喻。工人退休后不久就会患癌症死掉，因为打破了身体积习的平衡状态。倘若退休后继续干下去，又必然会累死。呈现这可悲而又无奈的生存宿命，冷峻平易的写实笔致远比肆意放纵的挥洒抒发更具心理冲击力。其三，就人物来看，路内前期作品聚焦于青春期的断面观照，而这部小说着眼于人生的纵向勾勒，命运感和悲剧性得到强化。以上三个层面的变化，某种意义上显示出路内的叙事逐渐转入中年写作的趋向。

在历史小说的家族化叙事方面，70后作家非凡的叙事才华，更是得到淋漓尽致的发挥。葛亮的《北鸢》、周瑄璞的《多湾》、于怀岸的《巫师简史》等作品，以历史烟云中生命个体为审美对象，通过时代洪流裹挟下个体的成长史和奋斗史，承载历史变局中家族的兴颓命运。限于篇幅，只谈三点印象。首先，三部小说都是运思数年的沉淀之作，彰显了70后沉实稳重的创作姿态。二是小说在时空跨度上纵横数十载，叵测多变的历史风云和起伏跌宕的家族命运，依托于地域文化视野中的人性观照。三是故事颇具传奇性和神秘性，在跌宕起伏的人物命运中，可见家国兴衰与时代变迁，显出恢宏大气的叙事格局。

从小说史来看，自莫言《红高粱家族》以来，历史小说的家族化叙事长盛不衰，构成当代长篇叙事的重要模式。陈忠实《白鹿原》、王安忆《纪实与虚构》、张炜《古船》《家族》 《柏慧》、李锐《旧址》、刘震云《故乡相处流传》、何顿《湖南骡子》等，这些作品都以家族的兴衰变迁浓缩地反映社会历史嬗变，从文化人类学的高度对历史作出现代反省。创作主体不再抱守传统再现型的美学原则，而偏于揭示宗族文化的深层结构对现代中国历史的影响。相较而言，70后历史小说的家族化叙事承接了以家叙国的传统模式，对历史有较强的概括能力，但凝聚着地域文化精神的人格形象，似乎还不够丰满厚实，或者说，在挖掘历史发展动因时，未能足够意识到支撑在人的行为背后的文化因素的重要性，在如何把显在的家族冲突还原为深层的文化冲突的问题上，尚有很大的提升空间。在这方面，《巫师简史》做出了努力，作者尝试着原生形态的湘西文化精神人格的塑造，尽管小说对湘西地域文化的日常经验的描写不够精细，时有空疏之感（这对青年作家来说在所难免），但有了这种文体自觉和审美气象，创作前景还是值得期待的。

2016年2月8日