从“视觉呈现”论“看电影”的艺术

沈鲁 王杰祥

[摘要]作为一种艺术表达形式，电影既具有其他艺术媒介一样的表达属性，同时更加强调视觉性的艺术表达方式。电影视觉艺术的构图与造型元素是构成电影艺术想象、隐喻与象征的重要内容。本文以《归来》《刺客聂隐娘》这两部影片为文本细读对象，试图从视觉呈现的角度展现电影艺术作品在题材层面、叙事层面、技术层面和美学层面的独特性，以再次强调电影首先是一种诉诸视觉的现代艺术。

[关键词]电影；视觉艺术；视觉呈现

电影首先是要“看”的。从理论上讲，这叫做“电影首先是一种诉诸视觉的艺术”。在人类迄今的艺术门类中，可能绝大多数都是与人的视觉感受相关。当我们在欣赏绘画、雕塑、建筑等艺术作品时与欣赏电影有一个不同之处，那就是一般而言，我们的眼睛对于绘画、雕塑和建筑往往是宽容的，而对电影却一定要问一个：我看了，可我到底看到了什么？或者说某部电影究竟通过这些视觉造型表达了什么？也就是我们常说的电影看得懂抑或看不懂的问题。这个问题在电影艺术的接受过程中常常弄得创作者和观众的关系变得紧张。

如果我们承认并能够坚持“电影首先是一种诉诸视觉的艺术”这个理念，“懂不懂”就应该不是有关电影艺术传播与接受的第一位的问题，更不值得去刻意夸大这个问题的效应。这好比禅宗里的“以手指月，指并非月”的故事。看电影，总是纠缠于“懂或不懂”问题，有点像我们的眼睛和心总是不由自主、自以为是地放到了“指向了月亮的手指”，而忽略了手指指向的那轮皎月。当电影创作者直接把电影作品的故事和主题都给你，你还会去“看这部电影”吗？如果你还是去看了，那又何必执著于问“懂或不懂”呢？作为“首先是一种诉诸视觉的艺术”，电影艺术的美恰似那一轮高悬夜空的明月，明月之美，自在人心，道不远人，以眼观心，心心念念，必有回响。

既然电影首先是“看的艺术”，那么接下来的问题就是：“形、色、光、气氛、声音、时间、氛围、构图、运动等，除形与画面外，皆为无形的银幕世界的染目内容，它们与人物和创作者的思想、情绪紧密契合，构成撞击观者心灵，激活观者思绪的电影语言。对观者具有很强的感染力和先导性。”[1]所有的电影艺术语言的表达其实都是虚构，银幕内部的“谎言效果”一再暗示我们：永远不要相信你的眼睛没有看到的一切。于是，我们便会经由电影艺术因视觉造型的呈现而产生的种种“细节魅惑”，而引发我们自身对艺术接受心理的好奇和艺术文本读解的审美快感。

一、《归来》：视觉“谎言”

讲述一个“何曾归来”的故事《归来》的故事很像是一出似曾相识的家庭伦理剧，而且依旧是“苦情戏”模式。女主人公婉瑜苦等丈夫二十载，换来的却是夫妻对面不相识，而这20年的光阴中又有多少酸甜苦辣和人性煎熬，此等“苦情”怎不令人潸然泪下？而从另一个角度来看《归来》，《归来》也是在政治成为敏感禁区的语境下，从无奈中浮现出的一幕家庭伦理情节剧，而借助意识形态的审慎魅力，《归来》的所有故事在文本的“间隙”透射而出的无疑都是“伤痕”叙事的欲言又止，这一份深沉与狡黠，方是《活着》之后再度归来的张艺谋。

《归来》讲述了被时代侮辱与损害的知识分子陆焉识的返家故事。极权政治年代的疯狂与喧嚣在“文革”之后的家庭生活里悄悄隐退为一种不再提及却又无处不在的生活隐痛，这痛苦的直接呈现似乎是冯婉瑜的“心因性失忆”，日思夜想的爱人陆焉识就这样消失在了婉瑜曾经的记忆里。而从更深的层面来看，这种“失忆”在影片的叙事文本中并不完全是一个角色的功能设置，而是一种“权力话语”的无节制的放纵与肆意伤害。就像是片中一个女干部“负责任”地对冯婉瑜说道：“你相信组织吗？我代表组织吗？你相信我吗？”这个“逻辑三段论”以温情诚恳的面貌出现在归来相逢的冯婉瑜与陆焉识面前，然而这个“逻辑”的背后所隐喻的以“组织”的名义所展现的权力意识的自大骄纵简直无法掩饰、无法压抑地自然流露而出。“组织”可以随时改变爱人的“身份”，从“爱人”到“阶级敌人”是不需要任何供认状和辩护词的，从“敌人”再度变身为你的“爱人”，也是不需要太多解释的，一份赦免你的“公函”足矣。权力的自私与恣意，欲盖弥彰之态，简直令人不寒而栗，令人不知所措。就在这样痛苦的指认与剥离中，家庭破碎了，伦理异化了，人性扭曲了，人格阉割了，情感撕裂了。如此这般，归来的又岂能是婉瑜的“焉识”。

而最吊诡的是《归来》在影片尾声里让“陆焉识”在视觉上开始消失了，银幕视觉的直观呈现反复提醒观众：数年后守候在老年冯婉瑜身边的那个“男人”在外形和气质上与之前那个由陈道明扮演的“陆焉识”反差极大，而纵然老年冯婉瑜的化妆造型如此逼真，但从视觉上还是能够一眼识别出这还是“巩俐扮演的”。“电影是怀疑主义的活动形象——在电影中，尽管现实并不存在，甚至恰恰是因为现实并不存在而只需要观看现实，我们的正常感官却满意地感到现实就在这里。电影在把现实搬上银幕时，用银幕遮住自己的假设；它使现实离开我们，它抓住现实放在我们面前，也就是说，它在我们面前使现实同我们保持距离。”[2]实际上，联想到《归来》在电影叙事上的安排，“陆焉识”在冯婉瑜母女和解后的那个大年三十的除夕夜，就以“生病”的名义消失于银幕之外。而也正是在观众视觉上对这个细节的识破，观众可以从中读解到的是：陆焉识唯一的一次归来，结束于女儿的告密，而后他便从未归来。冯婉瑜的“失忆”正从银幕故事的内部呼应了这一“残酷的事实”。她在“文革”之后的岁月里，或许碰到过帮她调钢琴的人，帮她读丈夫遗留下的书信的人，但这些人都不再是“陆焉识”，“陆焉识”永远地消逝于政治撕扯人性的黑暗岁月里。由此可以坚信：疯狂年代的“历史一页”并非如此轻松就能从伤痕累累的心灵深处翻过，因为人在痛苦中还有记忆，尽管这个记忆却悲剧性地以“失忆”的方式出现……

二、《刺客聂隐娘》：

视觉“细节”再现一个女性的精神成长侯孝贤影片中的聂隐娘不再是唐人传奇中由文字铺排出的刺客故事，而是经由导演改编之后的以视觉呈现为主要诉求的银幕时空里的“聂隐娘和她的时代”。电影故事本身简单到了极点，只言片语便可概括，而丰富的视觉造型把种种欲说还休的“潜台词”压至电影胶片的背后，如此淡然无痕的剧情，如此寥落的人物，全凭电影作者信笔点染，或浓或淡，或疏或密，或疾或缓，趣在笔前，境生像外，侯孝贤导演在空廓辽远的银幕上展现的分明是中国传统文人的狷狂画风，墨点不多泪点多，传递出生命的通达与世情的洞明。通观全片，侯孝贤导演沉着细腻地把逼真自然的环境同期声、对比分明的色差与或明丽或斑驳的光线交织成趣，一贯擅长在镜语中并置种种丰富意象的侯孝贤导演再次在本片中实现了主体与客体的审美交融，动态与静谧的节奏把握，自然之景与个体之情的化生组合。其中，最令人难忘的片段当属聂隐娘第一次潜进田季安府邸与田季安以及他的宠妾胡姬三人间别有意味的“看”与“被看”的微妙场景。随晚风轻舞的纱帘幔帐，自然和谐地分割开身在暗处的聂隐娘与屋内之人的视线，室内烛光明灭，配合微风轻摆的纱帐，若分若合，若即若离，若隐若现。“电影制作者不但选择要给我们看什么，还包括我们以什么方式看。通过从特殊角度或用特殊镜头拍摄，在或缓或急的运动中拍摄，以及其他技巧，导演给画面烙上某种调子、感情态度或风格，迫使我们对看到的内容做出特定的反映。”[3]在这一电影场景中，忽而是聂隐娘主观视点镜头的默默凝视，忽而又转为客观全知视点的游来荡去 ，就在这样的看似漫不经心却又是做工精细的“窥探”中，银幕内外，观众经由电影艺术带有“强制性”的视点转换，也逐渐“由眼入心”，开始从聂隐娘与田季安二人的恩怨情愫中也渐渐获得某种若隐若现的点滴感悟，真可谓是“此中有真意，欲辩已忘言”。这也是全片之中，唯一一场涉及聂隐娘与表兄田季安感情的戏，一场本属于“两个人的对话”，却被导演处理为“三个人的戏”，整场戏因为精细的视觉呈现而被处理得暧昧、轻柔、点到为止，达到了“言有尽而意无穷”的境界。

同时，通观《刺客聂隐娘》，导演似乎在某种“还原历史场景”的图腾与崇拜心理的驱使下，深深迷恋片中“一草一木”“一山一水”的留白写意与工笔细描。片中空旷的田野炊烟袅袅、鸟鸣声声入耳、山涧溪水潺潺、夜幕皎月当空星光点点伴着蝉鸣四野……朴拙而芬芳的自然气息扑面而来，古典诗词中的空灵意境也仿佛触目能及，无不流露出电影作者内心朴实而执著的对农耕文明的倾慕以及久违的属于华语电影特有的某种人文意识与审美情怀。

女刺客聂隐娘是“侯孝贤式”电影风格化的人物，她是刺客，但更是一个背负着回忆、隐痛、使命与未知的复杂人物，她的归来，让周遭的空气顿时紧张慌乱而诡异。与很多“中国式”的刺客故事一样，故事的核心逻辑常常是“刺客的不刺”，聂隐娘剑术已成，只是道心未坚，这一次刺杀曾经青梅竹马的表兄田季安，就是为了成全一颗“道心”，可是她最终还是放弃了，为什么？是因为聂隐娘念其子嗣尚幼，杀之，其国“魏博”必乱。那么接下来的问题是，13岁就被道姑师父带走避世苦修苦练的聂隐娘，为何在“淬炼道心”的关键时刻竟会挂念魏博之乱呢？片中隐约告诉我们，实际上魏博之势力、之安危、之前途正在于几代人苦心经营，小心维系地方藩镇与中央朝廷之间的微妙关系，这里也包括了聂隐娘的家庭，所以13岁的聂隐娘以与表兄的恋情为代价，成全了一桩更有利于魏博国运的政治婚姻，当年情殇深重，青春无忌，如今回想当年，刺杀不难，可是家庭与个人使命终究难以离弃，此可谓一颗道心，着实难修。

聂隐娘的“刺与不刺”的故事，在侯孝贤一贯的不跳接、不切割的“长镜头”视觉书写中，保持空间的连续性中，紧盯住聂隐娘，在朴素而细腻的视觉呈现中渐渐袒露出一个女性、一个生命在经历了时间与苦难的磨砺之后，她突然窥视到了生命的一个秘密：刺，是一种能力；不刺，是一种境界。面对生命中最难的功课，修行修心的目的不过是在雪泥鸿爪的惊艳一瞥中坚定地告诉自己，人，要学会与自己的命运和解。面对生命中最纠结、最痛苦的一面，只有和解。因为逃避不了，因为抗拒无效。“诗（艺术）的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的‘救赎来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念”。[4]跟随聂隐娘的故事走进这个“人的世界和大化自然的世界”，咏叹、沉思、默念并有感于“天地一沙鸥”“逝者如斯夫”。舍与不舍，纠结与放下，在最难的抉择中，从“青鸾舞镜”的故事里努力读出了生命里最真实的一个面相。

一般大众常常会低估电影艺术的审美门槛，几乎从来不会认为自己缺乏看电影的能力或者技巧，相较于很多传统的艺术门类，看电影难道还不容易吗？但是，实际上看电影是和其他艺术门类的艺术作品的接受一样，也还是需要一定的知识储备和经验积累的，因为我们切不可忽略一个基本事实：电影首先是看的艺术。

[基金项目] 本文系2014年度江西省学位与研究生教育教学改革研究项目“全媒体传播语境下影视传媒类硕士生创新人才培养模式研究”；2015年度南昌大学教学改革研究课题重点（招标）项目“国家级精品课程资源对专业人才培养的示范效应研究”。

[参考文献]

[1] 周登富.银幕世界的空间造型[M].北京：中国电影出版社，2000：6.

[2] [美]斯坦利·卡维尔.看见的世界——关于电影本体论的思考[M].北京：中国电影出版社，1993：199-200.

[3] [美]约瑟夫·M·博格斯，丹尼斯·W·皮特里.看电影的艺术[M].北京：北京大学出版社，2010：121.

[4] 朱天文.最好的时光：侯孝贤电影记录[M].济南：山东画报出版社，2006：274.