上海电视纪录片30年纵横谈

章焜华+黄新炎

一、 上海国际友好城市电视节吹来的新风

黄新炎：章导好。您是上海电视台“纪录片编辑室”栏目创办人之一，退休前是该栏目主编。作为著名的纪录片编导，你拍过不少很有影响的纪录片，像《大动迁》《半个世纪的乡恋》《魂归何处》《回到祖先的土地》和《难言黑土情》等，所以我非常高兴，怀着期待的心情向您请教，谈谈您所亲历的上海电视纪录片发展历史。1986年上海创办国际电视节，您也在这一年调到了上海电视台国际部，专门从事纪录片创作。您对电视节有什么感受？

章焜华：感谢您关注并研究上海电视纪录片的发展历史。从专业的角度来说，我认为上海电视节最大的功绩是为我们打开了眼界，让我们有机会比较集中地看到国门之外的电视纪录片的许多优秀作品，体验到了纪录片创作许多新的理念，意义重大。我和我的同事都有目不暇接的感觉，没想到纪录片还可以这样拍。而此前我们拍专题片留有当时的历史局限，改革开放之后，编导们开始自觉地反思：纪录片要走真实纪录的道路，纪录片必须回归它的纪实品格。

黄新炎：我认为这与我国改革开放的大背景很有关系，之前多数是从上往下的宣传。

章焜华：您是指纪录片的拍摄对象吧？也不尽然。1986年之前的纪录片也不是完全不拍老百姓，比如当时我在文艺专题科，拍农民画家阮四娣，她就是金山农村一位普普通通的老太太，张新英则是纺织厂一个普通的退休工人。苏州画家刘振夏当时更是一个刚刚走出“牛棚”的小人物。据我所知我的同事大体也是这种情况，总之，把镜头对准普通老百姓，早已有之。

黄新炎：这种民本思想难道一直有吗？是否随着国门打开发生变化，编导的价值取向也在发生变化？

章焜华：当然，把一个栏目的方针聚焦于表现普通老百姓，这是《纪录片编辑室》的一个重要创举，当时全国尚无先例。印象中，围绕“平民栏目”这个定位，我们栏目曾使用过好几个标版用语，但真正叫响的是后来的“追踪变革大时代，讲述人生小故事”。我个人非常欣赏栏目的这个方针定位，它很大气，很准确，讲清楚了个人命运与时代变迁的关系。这个栏目的诞生，以及一批深刻表现百姓生活的纪录片力作的播出，在当时，不仅轰动上海，而且引领全国。《纪录片编辑室》是1993年2月1日开播的，当年夏天，央视陈虻专程到上海参加《纪录片编辑室》研讨会，也就在当年的10月8日，经过改版的央视《生活空间》推出，其栏目标版语是“讲述老百姓自己的故事”，他们追求“在飞速变化的社会背景下，实现人文关怀，为未来留下一部由小人物构成的历史”。两个平民栏目，一南一北，交相呼应，在观众和业内都产生很大影响。此后全国有40多家省市级电视台先后开办了纪录片栏目。如果说，《话说长江》和《望长城》的播出，是电视纪录片重要而精彩的亮相，那么《纪录片编辑室》和《生活时空》的出现，让“纪录片”这个长期“坐冷板凳”的片种，一下子活了，火了。

黄新炎：是的，当年的纪录片在电视荧屏上是非常火爆。在这个过程中，上海纪录片人功不可没，而这一切，都可以归功到1986年上海国际友好城市电视节。当年，您作为上海电视台文艺部的编导，您是参与筹备、观摩影片还是参加经验交流会？

章焜华：我是一个小人物，上海电视节的筹备工作轮不上我，我只是一名观众。上海电视节一路走来，我最大的收获就是有机会集中地看到来自全世界的不同国家不同风格的精品纪录片。眼界大开，实在过瘾。

黄新炎：是看电视公开播出还是内部看片？

章焜华：两种渠道都有。像欧美的《巴卡——丛林中的人们》《信守诺言》和日本的《小鸭子的故事》《父亲从战场上来信》《大地之心》以及《五平太流转》，那都是公开播出的，我们内部则有机会反复观摩。那段时间，面对八面来风，我们每个人求知的欲望特别旺盛，大家始终保持一种类似深呼吸的状态。这其中，《五平太流转》对我们的影响尤深。

黄新炎：这个片子现在看不到，能详细介绍吗？

章焜华：《五平太流转》是日本九州朝日放送拍摄的纪录片，1988年，该片在第二届上海电视节获最佳纪录片奖。它说的是日本一个老煤矿倒闭前后工人的生活状态，拍得很深刻，很精彩，很好看。当时，《五平太流转》的制片人园田健一先生正好也来参加上海电视节，于是我们邀请他来介绍这部片子的拍摄情况，讲述他的纪录片创作理念。这是我迄今为止所听到的有关跟踪纪实手法最全面、最实际，也是最有说服力的理论与实践的阐述。这个阐述，至少在如下几点给了我有益的启示：

1. 关于真实是纪录片生命的观点；

2. 关于应该与事件发展同步进行拍摄的观点；

3. 关于把同期声看作与画面、解说词同等重要的观点；

4. 关于跟踪拍摄与事物发展的结局不可预见的观点。

这些理念，今天看来也许不算什么，但在当时的确是振聋发聩的。因为这些难题都曾困惑我们多年，即便在实践中有过思考，也进行过一些别样的尝试，但没有进一步梳理提升为理念，因此带有相当的盲目性。比如说，过去我们拍片中常常会遇到一个难点，就是事情已经过去了，再也拍摄不到了，怎么办？于是组织拍摄和请当事人或演员重新表演，就成了不得已而为之的招数。这种做法的直接后果，就像有的观众所批评的：人是真的，事情也是真的，但是被你们“拍”假了。日本同行采取的办法是提前介入，在事件发展的过程中进行同步拍摄，因此呈现在观众面前的影像，不是“组织”，不是“表演”，不是“补拍”，也不是“模拟”，而是真人真事当时当地的真实情景，是进行式的真实记录。而这正是跟踪纪实魅力之所在。在我看来，1988年对于我们上海电视台的纪录片人来说，是一个重要的年份，这一年举办的第二届上海电视节，是上海纪录片得以迅速崛起的重要契机，而跟踪纪实的手法，则是我们这些人经过长时间的上下求索和反复比较之后，在这一年做出的共同的选择。水到渠成，上海电视台许多引人注目的优秀的纪录片，正是在这之后陆续摄制出来的。

黄新炎：我还注意到有一种说法，认为上海纪录片是借助外宣崛起的，当时纪录片的初衷是外宣，主要报道中国改革开放的新成就，拍摄小人物也旨在以小见大，向国外展现中国百姓生活。对此你怎么看？

章焜华：我认可这一说法。这点从我们机构名称的几经变化也可以看得很清楚，从纪录片科，到外宣科，到对外部，到国际部，到海外中心，其基本任务就是外宣，在相当长的时间里，上海台的纪录片制作是和外宣紧紧捆绑在一起的。有关这方面的顶层设计与方针制定，我无缘参与，了解的情况也不多，谈不好。我可以作为一线操作工的身份，谈谈自己的体验。

不管是内宣还是外宣，都要坚持正确的舆论导向，都要宣传社会主义核心价值观，这点是一样的。但是如何体现导向和核心价值观，则各有特色。外宣则更加重视题材本身的感染力、亲和力和说服力。它不能居高临下，强加于人，有时甚至还故意把我们的观点和主张，深深地藏匿于故事的客观叙述当中，让观众有所动，有所感，并据此做出自己的思考和判断。外宣摒弃生硬说教与灌输，追求心灵的深度共鸣，这其实是一门艺术，而这点，我认为恰恰是纪录片所要求和所擅长的。这一艺术其实并不是我们的发明，任何国家，一切有效的宣传其实都是这样做的。你看那些美国大片，不管故事如何惊心动魄，情节如何曲折感人，其实它们都有一个重要的内核，爱国主义、英雄主义和价值理念的内核。1993年，我拍《大动迁》，说的是上海市一项重要的市政工程——成都路高架道路建设前期居民动迁的故事。《大动迁》和内宣的视角是很不相同的，如果是内宣，也许它会更倾向把它作为市政建设成就来宣传，但我拍《大动迁》有一个明确的指导思想，我希望把它拍成一部上海城市建设的档案，拍成一部上海市民在特定历史阶段心路历程的档案。片子从1993年8月开机拍摄，一直拍到1994年1月30日延安路一座大楼定向爆破成功，工程开始打桩才停机。历时半年多（不包括后期制作），我们来回穿梭在上海南北高架道路的动迁现场，我们不回避矛盾，跟踪拍摄，把镜头对准即将离开故土的普通百姓，拍他们的喜怒哀乐，拍他们的愤懑与纠结，拍他们的要求与呼吁，拍时代巨变的大环境下普通百姓心目中的小局与大局，得失与取舍。我想，这样的视角，这样的拍法，如果不是外宣，是难以做到的。这部作品受到各方面的好评，收视率高达18.92%，在上海和全国的评奖中获得六个一等奖，其中包括中国电视纪录片学术奖的长篇特等奖。还入选“中国纪录片20年”回顾展，并被选送意大利参加波波利电影节。在此14年后，这部片子还在中国文联、中国电视艺术家协会等多家机构联合主办的“改革开放30年优秀电视纪录片推选活动”中，被推选为长篇精品奖。

黄新炎：印象最深的是有位老伯伯指着记者鼻子骂，轰你们走的那一段。

章焜华：这位老人叫单玉山。他住在棚户区的一个草棚棚里，家里人口多，房子不够住，他只好一层又一层地向上搭阁楼，朝地下挖空间。动迁可以改变他的住房条件，我们原本是想把他作为拥护动迁的典型来拍的，没想到他居然对着我们破口大骂，以致骂到连假牙也掉了下来。可是出乎意料的是，没过几天他却又第一个搬走了。反常现象内中必有蹊跷，于是在第一次采访之后，我们坚持二访、三访，直到第四次采访，才弄明白事情的原委，原来老人患有绝症，他怕自己还来不及住进正式的动迁新房，就死了，他是对必须住一年过渡房有意见，但是他又不愿意因为自己的举动影响动迁大局，所以发了一通火之后，便立刻主动搬走了，他说要为高架道路建设带头让路。多么有个性的老人，多么顾全大局的老人。这样的人物，我们过去从没碰到过，即使碰到了也不一定会这样拍，就是拍到他的破口大骂，也未必会做进片子里去。但是我们现在就是用进去了，表明高架道路工程，本质上乃是一项民心工程。单玉山成为全片子最为出彩、非常说明问题的一个段落。意料之外，情理之中，现实永远比想象精彩。纪录片人不能让事先的设想或脚本捆住手脚，他必须跟着真实的过程转；他不能导演生活，而必须带着自己的思考去追踪生活的精彩，发掘深刻的内涵。这就是跟踪纪实的魅力，纪录片的魅力。值得一提的是，在我们这个部门，大多数编导早已施行不带事先写好的稿本拍片了。编导经过前期采访制定选题计划，计划一经通过，摄制组就可以投入拍摄了，而稿本则往往是在后期完成粗剪之后才形成的。我觉得这样做起码有两大好处：第一，让拍摄更加符合事件发展的实际，保持与真实同步，而不受稿本的约束；第二，解说可以更加符合画面的实际，体现画面为先，避免废话。表面上看这样做只不过是编导个人的习惯性的方法，实际上它体现的是跟踪纪实的创作理念。

黄新炎：章老师，1986年至1993年这段时间几年当中，也就是在开办《纪录片编辑室》之前，纪录片是怎样播出的？

章焜华：当时因为没有固定的栏目，我们的片子只能是由总编室临时安排时间播出，而因为是临时安排，播出的时段不可能很好，经常是晚上11点，甚至更晚。同时由于时间不固定，观众收看不方便，难以形成相对稳定的收视群体，所以在很长时间，我们拍了不少好片子，但观众并不知道，当然也就谈不上发挥多大影响了。有一次，我们把上任不太久的台长请到部里来，让他集中看了几部片子，看后他非常吃惊，说没想到国际部居然能拍出这么好的片子来。这就是节目没有自己固定播出平台的尴尬。

对于这种无家可归流浪式的播出状态，我们这些具体做片子的编导和摄像当然是很不满意的，我们希望有个自己的家，有自己的平台，大家对纪录片栏目化的呼声很高，这种高涨的积极性，对部门领导形成了一种“倒逼”的势头，这就直接促成了《纪录片编辑室》这个纪录片栏目的诞生。说个有趣的插曲：当时为了给这个栏目起个好名字，我们专题科科长宣布“重赏之下必有勇夫”，谁出的名字好可得到500元奖金。于是“勇夫”云集，一时多少豪杰。我给栏目起的名字是《纪录片编辑部》，被采纳了，但觉得“部”太大了，还是叫“室”好，于是栏目的名称《纪录片编辑室》就这么确定下来了。但命名奖金却没有兑现，科长耍赖，说是科里没钱，只能打了一张白条。大家开玩笑地说，白条不要兑现了，将来作为文物没准还更值钱。播出平台解决了，演播室还没有着落，只好在办公室里划出一小块地方，布置成一个异常简陋的演播区域。也就是说当时演播和办公是同在一个房间里的。这一无奈的举措，倒反而强化了栏目播出画面的现场感，与栏目的纪实风格非常协调。当时我们编导都是直接参与栏目主持的，通过与主持人交谈的形式介绍自己片子，说片子以外的故事，讲拍摄过程的花絮。这其实也是拉近栏目与观众距离的一种方式，是培育纪录片观众的一种努力。那是一个激情燃烧的岁月，很苦，很累，但是很充实，很快乐。

黄新炎：我想再了解一下工作机制的情况。1986年至1993年有漫长的7年时间，你们没有固定的栏目，你们的工作怎样考核？

章焜华：记得当时工作还是有指标的

黄新炎：是不是三个月完成一部片子？

章焜华：好像是吧，记不太清了。当时片子的跟拍的时间一般都比较长，考核是有一定难度的。那时奖金很低，一个片子拍半个月、一个月，和拍半年、一年，奖金是一样的，对此大家从不计较。另外，当时对收视率也不像今天这样强调得如此过分，如此病态。从这个角度来说，这种氛围反而有利于纪录片的创作。

黄新炎：在这样相对宽松的环境下，当时还确实出了不少好片子的。

章焜华：不错，正是由于片子有了相当的储备，开设固定栏目才成为可能。

黄新炎：在1988年第一届上海国际电视节上，宋继昌和余永锦拍摄的纪录片《摩梭人》获“上海城市奖”，对此您怎么看？有不同看法吗？

章焜华：我认为《摩梭人》是一部好片子，对于我们上海电视台的纪录片创作来说，它是一部有特别意义的片子，第一个在国际电视节上拿到奖，这本身就是它的价值，这是一，第二，这部片子是我们上视纪录片人运用跟踪纪实手法的一次重要尝试，它的成功和不足是我们大家的共同财富，有一才有二，有二才有更多，这就是它的意义。我认为这样评价才是公道的。

二、《纪录片编辑室》的成败得失

黄新炎：上海纪录片坚持扎根普通平民百姓，我觉得这是一个很好的理念。不过据说现在因为拍摄对象的自我保护意识加强了，操作越来越难了，是这么个情况吗？

章焜华：也许有这个因素吧，时代在前进，人们的想法也在变化嘛。不过你说的这种情况，其实一直存在，关键还是要看我们怎么做工作。以我的《半个世纪的乡恋》为例，知道在皖北农村有一位韩国妇女李天英在二战中曾被强征为日军慰安妇这个线索之后，我曾分别写过三封信。一封写给安徽太和县委宣传部，一封写给三塔镇政府，还有一封则直接写给李天英本人。前两封信当然是想得到当地政府的支持，但是他们都没有回音。在写给李天英的信里，对她不幸遭遇表示了深切同情，同时告诉她我们拍摄纪录片的打算。李天英很快就回信了，她表示欢迎我们前去采访，没提任何其他条件。所以我觉得要争取对方的支持，把我们的意图主动向对方说清楚是至关重要的，坦诚可以赢得支持，坦诚帮助我们赢得了机会。当然我的确也遇到过不肯接受我们采访的对象。那就是我的另一部纪录片《魂归何处》中的远藤勇，远藤勇是日本“开拓民”的遗孤，1945年日本战败，他的父母死于逃亡途中，奄奄一息的远藤勇当时只有5岁，有幸被黑龙江方正县吕桂云夫妇收养了，这对好心的中国农民视远藤勇为己出，紧衣缩食把他培养到大学毕业。“文革”期间，远藤勇夫妇返回日本。这是一个重要的采访对象，赴日采访之前，我曾多次通过国际长途和写信向他表示采访的意愿，但他始终不肯松口。后来我到日本采访其他人员，仍安排专人与他保持联系，也许是他从我们在日期间的活动中，感受到了“文革”后的中国，确实与过去大不一样了，也许是我们的尊重与耐心终于感动了他，回国的前一天，当我在电话里向他告别时，出乎意料，他忽然同意接受我们的采访。在日本横滨家里，远藤勇夫妻流着眼泪倾诉对中国养父母的感激之情，表达他们反对战争珍视中日世代友好的强烈愿望。这次采访经历诸多曲折终于得以实现，证明诚恳与耐心是很重要的。当然，每一个采访对象都是一个独立的个体，个体之间存在极大的差异，关键是一把钥匙开一把锁，把工作做到位。

黄新炎：据了解，当时《纪录片编辑室》收视率曾经有过高达36%的记录。

章焜华：你说的是王文黎拍的《毛毛告状》，的确创造了纪录片收视率的天量。这是纪录片收视率特殊的个案，就当时而言，收视率保持在百分之六、七、八是常态，当然这个常态在今天仍然是难以达到的。因为当下可供人们选择的东西实在太多了，除了电视，还有网络，还有其他，观众大规模分流势所必然。

黄新炎：栏目收视率和影响的下滑，有没有栏目本身的原因呢？

章焜华：当然有。《纪录片编辑室》是我国第一个以“纪录片”命名的周播栏目。现在回过头来想，电视纪录片的栏目化生存，这个方向没有错，但它确实又是一把双刃剑。从好的方面来说，纪录片有了自己的播出平台，影响扩大了，来自各方面的好评如潮，它被评为全国的名牌栏目，我们这个部门还是上海市的劳模集体。但是问题也随之而来，其中最主要的矛盾是，纪录片的制作满足不了播出的需要，当时全科20来号人，编导仅占其半，实在难以对付每周40分钟这一个巨大的播出胃口。这个矛盾在栏目初创时期，因为有一定的节目储备，矛盾尚不明显，播出一段时间以后，矛盾便日渐突出了。纪录片的生产是需要时间积淀的，它是一个急不出来的片种，于是，日子总是过得紧巴巴的，危机也就出现了。当然，最好的办法是增加人员，这种可能性也不是没有，《纪录片编辑室》之后，电视台其他部门拍摄纪录片的摊头不少，能人甚多，如能在全台范围进行整合，潜力应该是相当可观的，可惜台里没采取什么措施。我们部门对于这个问题，显然也认识不足，在《纪录片编辑室》人力告急之时，部里非但没有给它增加人手，反而分散兵力，增办新的纪录片栏目：先是《纪录片20》（1996年4月21日开播，1997年改版为《记录上海》，一年后停播。每周5次），而后是《看见》（2002.8.12——2005.12，每周5次），对于这样明显的失策，我至今莫明高深。直到2002年纪实频道开办，《纪录片编辑室》力量不仅仍然得不到加强，反而进一步削弱。2008年5月5日一个新的同质化栏目《眼界》大张旗鼓闪亮登场，《纪录片编辑室》几位有抱负的同行虽然尽心尽力苦苦坚守了一段时日，终于人去楼空，仅留几人守摊，昔日风光不再，令人不禁唏嘘。但值得欣喜的是，在国际部后期和纪实频道成立之后，仍有几部精品纪录片问世，它们以别样的光彩，令人眼睛为之一亮，像王小龙的《一个叫做家的地方》；吴海鹰的《婆婆妈妈》；郭静和柯丁丁的《马戏学校》《盛夏的果实》；干超的《红跑道》等。郭静、柯丁丁和干超这几位年轻人不仅片子拍得好，而且在国际合作方面也是成功的，这是我们这些老人从未涉及的十分陌生的领域，深感后生之可敬。这些都表明，这个部门依然藏龙卧虎，实力雄厚，也说明《纪录片编辑室》之式微是完全没有道理的。转机发生在2014年，借纪实频道上星的契机，新班子重视名牌效应，毅然关停《眼界》等两个栏目，让经过充实的《纪录片编辑室》重新上路，任重道远，我们祝愿它能再造辉煌。

黄新炎：1993年《纪录片编辑室》成立，到2002年纪实频道成立，这段时间上海纪录片经历着从高峰到迅速衰落过程，《纪录片编辑室》虽然还存在，但内部成员都更换了，变成一个播出平台。它的分界点在哪一年？期间有无什么标志性的事件？

章焜华：我不认为有什么明显的分界点，这其实是一个过程。纪录片实现栏目化播出是必须的，问题在于对此后出现的新问题，没有得到及时和妥善的解决。比如像人力不足的问题，如果台、部（频道）两级及时对全台有志于纪录片创作的能人加以整合、并且采取措施不使原有的纪录片中生代人才流失，情况一定会好得多。可惜的是，中生代的缺失至今依然。还有一个重要问题，就是关于纪录片的收视率的问题。纪实频道上星之后，新的班子采取了一个很有胆识，甚至称得上是英明的举措：宣布《大师》栏目不再按照收视率考核，而是以节目数量和品质作为新的考核指标。鉴于纪录片跟踪纪实的独特性，这个举措对于历经沧桑重新组建的《纪录片编辑室》，应该也是有其参照价值的。

黄新炎：新民晚报记者俞亮鑫当时在报纸上批评说上海纪录片是“城市悲情片”，算不算是一个转折性的事件？

章焜华：这个批评在当时是产生了一些影响，但说它是转折性事件，恐怕还够不上。俞的批评意见发表不久，我对《纪录片编辑室》100期的150部纪录片逐个进行分析，发现所谓的“城市悲情片”其实只有四五部。150与5之比，无论如何不能说是过多过滥吧？当然，当时在版面编排上是有缺陷的，就是把为数不多的这几部所谓“悲情片”，编排得过于集中了，这就造成了所谓“悲情”印象。来自媒体和观众的批评，说明当时我们纪录片题材的确比较狭窄，我们还比较缺少深刻大气之作，对于重大题材的表现还缺乏力度，我们的表现手法还比较单一，我们对跟踪纪实的理解还有待进一步深化。 记得1998年初，我曾写过一篇文章《也谈<纪录片编辑室>》，谈的就是这些想法。

三、 真实再现、情景再现还是情景模拟

黄新炎：为了提高收视率，也因为某些我们没有办法拍摄到的场景，不少纪录片人使用了“情景再现”。您如何评价“情景再现”的手法？我感觉这与早期的上海纪录片不搭，而现今，可以说没有一部纪录片不使用“情景再现”。

章焜华：这是一个争论久远的问题，从1914年开始，弗拉哈迪花了6年时间拍成《北方的纳努克》，这个争论也就开始了，弗拉哈迪的学生、著名的纪录片大师格里尔逊就曾对自己老师采用的“情景模拟”手法进行过调侃。这个争论此后似乎就从未消停过，真正的“百年辩题”。

我认为时下流行的什么“真实再现”“情景再现”的提法，极不科学，业已成为过去式的事件过程和人类行为，如果当时没有留下影像，那它的真实情景就永远也无法再现。事后采用诸如组织拍摄、演员或当事本人重新扮演所获得的影像，只能是对当时真实情景的一种事后模拟。因此我主张，但凡采取非纪实手段获得的影像，不要再沿用“真实再现”和“情景再现”这类似是而非的称谓，而应如实地称之为“情景模拟”。使用这些画面时，应该都要有明确标示，尤其不要故意“做旧”，以免和真正的历史影像资料混淆。诚实，我认为这是纪录片人应有的职业道德。

黄新炎：您认为纪录片需要具备哪些要素？

章焜华：两大要素：内容真实与画面的真实。从内容来说，它必须是真人、真事和真实情感；从画面来说，它必须是事件发生当时当地的真实影像。也就是说，我认为纪录片从内容到画面都要有档案意义上的真实，“记录当下，存档历史”，这样的纪录片才是有价值的。有些人认为，纪录片只要做到内容真实就可以了，而画面是可以表演的。如果这样的理由可以成立，那么试问，许鞍华导演的由30多位明星出演的《黄金时代》，也是纪录片吗？影片的故事是真实的，人物也是真实的，它的主角是我国著名的女作家萧红，片中出现的人物鲁迅、萧军、端木蕻良、丁玲、骆宾基等也都实有其人，就连人物的对白和台词也都有出处有根据。尽管这部片子几乎无一处不符合有些人对于纪录片的定义，然而它毕竟不是纪录片，而是一部公认的故事影片，为什么呢？理由种种，在我看来，其中它的画面不具备纪录片意义上的真实，恐怕是最为要害的。许多中外经典传记片，之所以是故事片，而不是纪录片，原因也许正在于此。

黄新炎：运用“情景模拟”，有时也许是出于万不得已。

章焜华：是的，我自己曾经也是这么走过来的，深知其中的苦衷。拍纪录片，拍过去式，是很难拍的。以前我也曾用过组织拍摄和扮演的办法来解决画面的问题，但自从接触了跟踪纪实，我就彻底地跟那些办法拜拜了。

黄新炎：那碰到过去式的题材怎么处理呢？

章焜华：这没有什么标准答案，选题不同，办法各异，即便是同一个编导，解决的途径也不会完全一样。举两个例子吧：1994年我拍摄《半个世纪的乡恋》，它讲的是二战时期一位韩国少女被迫沦为日本“慰安妇”的故事。乍一看，这是一个历史题材的片子，典型的过去式。深入采访以后，我发现这位历经苦难的韩国妇女，半个世纪来从未停止她对故土的思念，她一直在寻找当年在乞讨途中失踪的亲弟弟。在她的身上交织着两根线，当“慰安妇”的屈辱是“历史”的，寻找亲人则是“当下”正在进行的，抓住“当下”就能带出“历史”，“当下”与“历史”交织，这就形成了《半个世纪的乡恋》的整体框架，难题也就不难了。

两年后我拍摄另一部反映二战的片子《魂归何处》，也是采用同步拍摄当下正在进行的故事的方式，去关照早已远去的历史，使片子既有新闻的鲜活，又有历史的厚重。

两部纪录片没有使用一个“情景模拟”镜头，而是采取跟踪纪实，照样成功地完成了讲述历史的任务。观众与业界对此也是认可的：《半个世纪的乡恋》在上海电视节入围，并获得第二届华语电视周最佳纪录片金龙奖和首届中国电视纪录片学术奖特别荣誉奖，入选意大利波利电影节中国纪录片回顾展。《魂归何处》则在上海电视节获得三个奖项：评委特别奖、记者奖和观众奖。

尽管如此，我仍然认为它们绝非最完美的案例。它只是说明，表现过去式并不是非要一定要“情景模拟”不可。

黄新炎：您反对“情景模拟”吗？

章焜华：不，尽管我不用，不等于我反对。“情景模拟”作为纪录片一种另有苦衷的辅助性的语言手段，在万不得已的情况下有节制地使用，也不是绝对不可以。但请一定要如实地告诉观众，它们仅仅只是“模拟”，绝不要以“模拟”乱真。在这方面，央视《故宫》的总导演说得很中肯，他在片子里使用了不少“情景模拟”。为什么要用呢？他很诚实：“情景再现也好，电脑特技也好，目的无非是让家里普遍的好看一点。”但他清醒的知道“模拟”画面与“纪实”画面的价值是根本无法相提并论的：“如果若干年以后这部片子还有什么可以留下来，那只有一个镜头，就是十九世纪末一个外国摄影师拍的那个故宫全景。”肺腑之言，何其难得。

忽然想起前几年读过的一本专门推崇“情景模拟”的专著，书里说，“真实再现”是在“进行一次在中国荧屏上拯救纪录片的艰苦战斗”。呜呼，中国的纪录片如若真靠“情景模拟”来拯救，那中国还会有真正的纪录片吗？

黄新炎：可否谈谈对海派纪录片未来的想法？

章焜华：这个题目太大，我谈不好。作为纪录片曾经的一线操作工，我深信一个纪录片人，一个纪录片团队只要好学成风，敬业成风，具备纪录片人的精神与情怀，再造上海纪录片的辉煌应该是指日可待的。