从敦煌图像看丝路文化交融中的“变”与“不变”

张元林

（敦煌研究院，敦煌736200）



从敦煌图像看丝路文化交融中的“变”与“不变”

张元林

（敦煌研究院，敦煌736200）

摘要：以敦煌艺术中乘马日天图像、乘鹅月天图像、“执风巾”风神图像和摩醯首罗天图像等一些具有多元文化背景的图像为例，在对它们的图像来源和传播路径进行分析和疏理的基础上，初步探讨了丝绸之路沿线区域不同文化之间在漫长的相互影响和交融中存在的 “变”与 “不变”现象，认为这种现象反映了 “丝绸之路”上不同文化间相互交融时的复杂性、多向性和多层次性。

关键词：敦煌图像；文化交融；丝绸之路

“丝绸之路”是贸易通道，也是文化交流与融合的通道。大量的艺术遗存与考古发现表明，在漫长的丝路文化交流与融合过程中，一些外来的文化元素在保留或延续了最初的一些原型的同时，也发生一些变化，既有改动，亦有增减。这种“变”与“不变”现象，反映出不同文明相互交流本身兼具的“影响”与“吸收”的固有特征。敦煌石窟虽然是外来佛教文化和佛教信仰影响的产物，但却是在中国传统文化的深厚土壤上，在“丝绸之路”上东西方文化交流的大背景下产生的，是丝绸之路上多元文化相互交融、共荣共存的历史见证。也正因此，敦煌艺术中才呈现出了丰富的“多样化”特征。而这些“多样化”又是我们认识丝路文化交融中的“变”与“不变”的这一现象的极好案例。近年来对敦煌图像中一些外来图像元素的研究不断深入，新的研究成果持续涌现，这就为我们从理论上探讨这一现象及其背后隐含的历史和文化含义提供了可能。本文即试图围绕敦煌绘画中的乘马日天图像、乘马日天图像、乘鹅月天图像、“执风巾”风神图像和敦煌的摩醯首罗天图像的演变轨迹对此现象进行探讨。

1　以敦煌的乘马日天、乘鹅月天图像组合为例

笔者以为，敦煌日、月天图像共可分为3种组合①参见笔者有关敦煌艺术中日、月图像研究的系列论文：1）《莫高窟第285窟西壁日天图像的粟特艺术源流》，《敦煌学辑刊》2007年第3期；2）《敦煌藏经洞所出绘画品中的日、月图像研究》，《敦煌吐鲁番研究》总第12卷（2011年）；3）《敦煌乘马日天、乘鹅月天图像研究》，《敦煌艺术、考古研究——纪念向达教授诞辰110周年国际学术讨论会论文集》，中华书局，2011；4）Images of Sun and Moon Gods in Dunhuang Murals Between the Sixth and Tenth Centuries，CHINA AND BEYOND IN THE MEDIAEVAL PERIOD：Cultural Crossing and Inter-Regional Connections，published by Ajay Kumar Jain for Manohar Publishers&Distributors in association with Cambria Press，2014.pp151-170.。其中，乘马日天、乘鹅月天图像是这2种组合中最富探索讨意义的一种。它又可分为“马、鹅呈两两相背型”和“中间一身马、鹅呈正面向型”2种。笔者在此前的研究中认为，前一种类型的图像部分元素当是从中亚地区传入敦煌，其原型可追溯至古代西亚波斯文化和古希腊—罗马文化，但也加入了中国文化的元素；后一种类型则更多地承袭和保存了印度教太阳神苏利耶图像的构图模式，但却大大地简化了②详见前述笔者诸文。。笔者以为，二者的这种“不变”与“变”的现象，表明同样的图像原型在不同地域所被打上了当地的文化烙印，反映出不同文明对话中的“影响”与“吸收”的关系。

作者简介：张元林 （1966—），男，史学博士，现为敦煌研究院研究员、敦煌学信息中心主任，主要研究方向为敦煌佛教图像及敦煌艺术与丝绸之路沿线艺术的比较研究。E-mail：zhang660823@sina.com.

“马、鹅呈两两相背型”日天、月天图像组合在敦煌艺术中是孤例，只见于莫高窟第285窟。该窟完工于西魏大统四年、五年间（公元538、539年），在其窟内西壁龛外两侧上部分别绘有日天、月天图像。南侧上部的日天图像由上、下2部分元素构成。上方是日轮，内着菩萨装的日天坐于由4匹马所拉的车厢中。4匹马两两相背，向着相反的方向奔跑。日轮下方，是一辆由3只凤鸟所拉的日车，车厢内站立两身深目高鼻的武士，前一身手执人面形盾牌，后一身双手用力托举着上方的日轮。上方的日轮和下方的月轮共同构成了一幅完整的日天图像（图1）。同样，西壁北侧上部的月天图像也由上、下2部分元素构成，构图完成一样：上方月轮内着菩萨装的月天坐于由4只鹅所拉的车厢中。4只马两两相背，向着相反的方向奔跑。月轮下方，则是一辆由3只狮子所拉的月车，车厢内也站立两身深目高鼻的武士，前一身手执人面形盾牌，后一身双手用力托举着上方的月轮（图2）。后者在敦煌壁画和藏经洞所出的绘画品中皆可见到。其基本构图是圆轮内的日天或月天正面坐于由马或鹅承托的莲华座上。马或鹅的数量几乎都是5只。其中，左右两侧的马或鹅各有2只，均呈3/4向外姿势，中部一只则呈正面向姿③据笔者调查，只有一例是7匹马和7只鹅。。

图1　莫高窟第285窟（西魏大统三年（538年）左右）

图2　莫高窟第285窟（西魏大统三年（538年）左右）

这种形式的日、月图像在敦煌始见于8世纪中晚期的密教观音或文殊菩萨说法图中，数量多达20多幅，虽然较前者出现晚，但一直持续到了13世纪。在敦煌以外的地区，迄今也还没有发现像第285窟的这种由上、下2部分组成的日、月图像，但与上方圆轮内构图相类的日神图像，则在新疆克孜尔石窟、阿富汗巴米扬石窟、印度教太阳神苏利耶神雕刻和巴基斯坦犍陀罗地区、塔吉克斯坦片其肯特地区的粟特人遗址和我国青海省都兰县的吐蕃人墓葬，以及古罗马帝国时代的皇帝胸饰图案上皆有发现④在都兰吐蕃人墓中发现多件乘马车的日神图像，许新国将其分为ABC三型，其中的C型图像与本窟相似。参见许新国《青海都兰吐蕃墓出土太阳神图案织锦考》，《中国藏学》1997年3期，67-81页。。不过，乘马日天、乘鹅月天的图像组合，在敦煌以西则只见约开凿于公元6世纪的巴米扬石窟；在敦煌以东，亦仅见于西安碑林博物馆所藏的一方唐代造像碑上，这也是笔者所见的此类图像的最晚图例。

第一种类型的日神图像，即第285窟的“马、鹅呈两两相背型”的日天图像，与被认为是印度苏利耶雕刻的代表性作品的公元前1世纪左右的菩提伽耶大塔栏楯上的苏利耶雕刻以及不晚于公元7世纪初期的巴米扬第155窟中的日天图像有着更多的比较意趣⑤有学者认为，苏利耶雕刻作品中的“驷马两两相背”的构图模式，是受到来自西方的影响所致。参见宫治昭著《インド美术史论》第四章“太阳神スリーヤの図像について”，（日本）中央公论美版社，2011年。第250-272页。。首先，三者的日车皆由“两两相背”的4马牵拉，而且车上还有2天神/武士守护。只是与第285窟有所不同的是，菩提伽耶的苏利耶雕刻中的天神/武士分别立于主神两侧，手持弓箭作向下射击状，巴米扬第155窟的日天图像中的天神/武士也分别立于主神两侧，一身手持人面盾牌，一身似持弓箭；其次，第285窟和巴米扬第155窟的日天图像都更强调日神是在“天空中巡游”的意味。其中，巴米扬第155窟是直接在马身上画上了双翼，而第285窟则是在下方日车的斗篷两上角分别画出翅膀的尖端，象征意味更浓。第三，第285窟与后二者间的最大不同在于，日天除了上述来自西方的表现太阳神的传统图像元素——马车外，又特别地在日轮下方又绘出了3只凤鸟拉着的日车。这种处理方式，看似“画蛇添足”，实则独具匠心。我们知道，凤者，凰也。在中国传统文化中，凤凰指代南方，南方属“火”，自上古以来就是太阳的象征之一。因此，通过与中国文化中对太阳神的图示方式的“双重叠加”，使敦煌当地观者更完整地理解了“乘马车的日神”这一来自异方的日神图像。类似的图像诠释方式，还见于同一壁面的乘鹅月天图像和摩醯首罗天图像上（详后）。

第二种日天类型，即“中间一身马呈正面向型”的日天图像，在13世纪以后的日本密教绘画陀罗中仍可见到；但更多的类似图例，则是印度教的太阳神苏利耶雕刻⑥关于印度的苏利耶雕刻，参见Shanti Lal Nagar：Surya and Sun Cult（in Indian Art，culture，Literature and Thought），published by Aryan Books International，New Deli，1995。。从出现时间和总体构图上看，敦煌的这类日天图像与印度的苏利耶雕刻有着较明显的源渊关系。但敦煌的这类图像也发生了一些变化。其中最明显的变化之一是，印度的大多数苏利耶雕刻作品中的主神皆乘坐于由五马或七马拉的日车中，且多例作品中还表现有持武器的护卫和驾车的驭者形象。但敦煌的这种类型的图像中，画面上只有着菩萨装的日天皆趺坐于马背上的莲座上，没有描绘日车形象和其他的人物形象。图像上的取舍，源于深入层次的信仰。印度佛教和中国文化的最重要的价值观之一就是“和为贵”，因此笔者以为，在作为中国佛教的神祗的敦煌的日天图像中，摒弃那些炫耀武力的图像元素，正是这一图像的设计者或绘制者在吸收外来文化元素的过程中的主动性的选择。

不过，敦煌的月天图像却与日天图像则有所不同。我们至今未在印度本土的任何一种宗教作品中发现乘鹅的月神形象，但却在爱琴海地区发现了米诺斯时期（公元前3000-前1450年）的手执鹅颈的“大地之母”雕刻、在罗马和今阿富汗阿依·哈努姆的“希腊化”古城遗址中均发现了公元2世纪左右的乘狮车的希波利女神雕刻。而在西亚和中亚地区曾被广泛信仰的娜娜女神，就以狮子为作骑。娜娜女神有多种化身和神格，其中之一就是作为月神。而且从考古发现和文献记载来看，早在古代两河流域文明、古埃及文明、古希腊等地中海古代文明中，女神信仰和月神信仰就十分为兴盛，并且影响到了古代中亚地区文明。相反，虽然印度教中的日神苏利耶的雕刻十分盛行，但似乎并没有发现与有之相匹配的月神雕刻。综合以上这些因素来看，第285窟敦煌的月神图像的上、下部分图像的原型皆可能不在印度本土，而应该在中亚、西亚、两河流域甚至更远的地中海周边地区。

需要指出的是，从汉文佛经文本描述和在敦煌图像出现的时间点看，第二种类型的日天、月天图像组合似乎与密教及其图像传入中国有直接的关系，但除了敦煌壁画和藏经洞绘画品外，在敦煌以外的地区，甚至在印度本土密教图像中，并未发现这种类型的乘鹅的月天图像，更遑论这种类型的日、月神图像组合了。由此来看，敦煌的这种类型的月天图像的出现很可能是受到前一种类型的日、月神图像组合的启发，并同时借鉴了其中月神图像中的“乘鹅”的图像特征和印度教的日神苏利耶图像中的“正面姿”的构图特征而产生的。图像上的这种“无所顾忌”的借用和移植，正反映出中古时代丝路沿线各文明间的交流和融合中的自由度和灵活度。

2　以敦煌的“执风巾”风神图像为例

相对于日、月图像，风神图像在敦煌壁画中数量较少。依据其图像特征，可分为“口中吹风”型、“手执风囊”型和“执风巾”型这3种类型。其中，“执风巾”风神图像，在敦煌壁画中仅见2例：一例见于北魏末—西魏初的第249窟顶西披。画面上的风神呈“兽足（爪）、兽面、肩生蓝色双翼”的兽面形象，双手执一条圆弧状的风巾，作奔跑之状（图3）；另一例见于西魏大统五年完工的第285窟西壁所绘的摩醯首罗天的头冠中。画面上风神呈“高鼻深目，咀角有短髭”的“胡人”的形象，头部和双手从头冠的花冠中伸出，双手紧紧执着一条圆弧状的风巾的两端（图4）。笔者以为，与前述乘马日天、乘鹅月天图像组合一样，这一类型风神图像也是进一步理解丝绸之路上各种古代文明交流和传播过程中的“变”与“不变”现象的“标本”之一。

图3　风神图像

图4　“执风巾”风神

首先，从“执风巾”这一图像特征来看，在敦煌以东地区，目前只见到一例，在现存于西安碑林博物馆的北魏景明二年（501年）佛教造像碑的侧面底部⑦此造像碑现藏于西安碑林博物馆。感谢北京大学李凇教授为笔者提供此碑的信息和高清图片。。不过，从敦煌往西，在克孜尔石窟第38窟、阿富汗巴米扬石窟第155窟、阿富出土的带有明显希腊风格的彩绘玻璃杯，以及古代贵霜王国（公元127-230年）时期有钱币的背面均可见双手执风巾的风神形象。笔者曾撰文探讨这2例风神图像及来源，认为其图像源自西方⑧拙稿《“风从西面来”——关于莫高窟第249窟、第285窟风神图像的再思考》曾在2015年8月敦煌举行的“敦煌与中外关系史国际学术研讨会”上口头发表，全文待刊。，且从目前所见的此类图像皆未早于公元前2世纪这一点来看，这种“执风巾”的风神图像的出现在中亚地区，很可能是公元前4世纪亚历山大东征及其后亚洲腹地长达数百年的“希腊化”影响的产物，并且随后影响到了敦煌，甚至东达中国内地。从“执风巾”敦煌风神作品实例来看，像前述敦煌第249窟这样，具有“兽面”形象的风神图像仅此一例，其他的则均与第285窟的风神图像一样，风神本身是一身人物形象。

其次，就这两身风神形象本身而言，虽然它们绘制的时代非常接近，但所描绘的风神本身的形象却完全不同，前者是一身兽面形象，而后者则是一身人物形象。在同一地点且几乎同时期所绘的“执风巾”风神形象间却存在着这样大的差异性。显然，第285窟的风神几乎完全是西方风神的地方化翻版⑨参观上注。。关于第249窟神形象，虽然主流学界长期以来认为，来自汉代画像石等中看到的中国传统神话中的“畏兽”之类的形象，如“乌获”等⑩参见王子云《敦煌画中的神怪画》，刊《考古》1960年第6期；段文杰《道教题村是如何中进入佛教石窟的》，刊同氏着 《敦煌石窟艺术论集》，甘肃人民出版社，1988年；（美）卜苏珊着、张元林译《中国六世纪初的和元氏墓志上的雷公、风神图》，《敦煌研究》1991年第3期；杨雄编着《敦煌石窟艺术·莫高窟第249窟（附第431窟）分卷》，图版93说明，江苏美术出版社，1995年；贺世哲《莫高窟第285窟窟顶天象图考论》，刊同氏着《敦煌石窟论稿》，甘肃民族出版社，2003年，等。，但我们从现存的大量汉至魏晋时期的画像石或墓室壁画中，并未见到与这种“兽足（爪）、兽面、肩生蓝色双翼”与相类似的形象，而这种形象却突然大量出现于北魏之际的墓志雕刻、墓室壁画和佛教石窟中。有学者将其重新定名为“焰肩神”，并将之与中亚地区出现的佛教“焰肩佛”图像和其他具有袄教背景的神兽形象进行比较，认为这类形象的出现，与波斯的火袄教的传入中国有关11施安昌：1.《火坛与祭礼神鸟——中国古代袄教美术考古手记》，紫禁城出版社，2004年；2.《河南沁阳北朝墓石床考——兼谈石床床座纹饰类比》，荣新江、华澜、张志清主编《法国汉学》，丛书编辑委员会编《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局，2005年，第365-373页。。虽然这一结论似乎并没有被学界广泛认同，但也为我们理解敦煌的这类“执风巾”风神图像的源头及其演变轨迹提供了另外一种思路。

笔者以为，敦煌的这2例“执风巾”风神图像上的“相同”与“不同”之处，正是这类图像在沿着丝绸之路向东传播过程中“变”与“不变”的具体体现。如上所述，第285窟类型的风神图像可以说完全延续了这类风神图像的原型，甚至有意识地突出了“胡人胡貌”这一外来的图像特征。而西安碑林博物馆碑的藏的北魏景明二年造像碑表明，这种“执风巾”风神图像并没有止步于敦煌，而是进一步东传到中国内地，其面相和装束更接近中国人自己了。相反，第249窟的“执风巾”风神则扬弃了人物形象，采用了当时突然出现且流行的“兽足（爪）、兽面、肩生双翼”的畏兽形象。而且有意思的是，就在其下方，还画有一身口中吹气的风神形象，而这身形象则采用了在汉画像中的见到那种的咀部突出、面相似猪脸的畏兽形象。在同一个洞窟中的相同壁画上绘有两身风神形象，而且还有这么大的差异！这一方面说明这一形象在本窟或本壁要表达的信仰主题中占有重要份量，另一方面则表明当时的画工在塑造这一形象时，既沿用了中国的传统样式，又大胆吸收了当时的流行样式。这种“外来”与“本土”相融，“传统”与“流行”共存形象地反映了地处“丝绸之路”要冲的敦煌文化的显著特征。

3　以敦煌的摩醯首罗天图像为例

摩醯首罗天系印度教的3大神之一，湿婆神被佛教吸收并成为佛教的护法神后的名称，在中国佛教文献中亦被称为 “大自在天”。从现存实例看，“三头、多臂、骑牛”是其常见的图像，但并不拘泥于此。敦煌的摩醯首罗天图像在洞窟壁画、藏经洞所出的绢画和纸画中均可见，最早出现于约6世纪前半，最晚至11、12世纪12关于敦煌摩醯首罗图像的综合研究，参见拙稿《敦煌、和阗所见摩醯首罗天图像及相关问题》，《敦煌研究》2013年第6期。。同类题材的艺术品，在中国境内，如云冈石窟和新疆和阗、库车、吐鲁番等地的佛教遗址和石窟中亦有发现。从已发现的图例来看，敦煌和和田（和阗）两地的摩醯首罗天的图像数量最多，也最为集中13关于和阗的这类图像的定名，先后有佛教的神祗、袄教的神祗的观点，还有学者认为部分图像是密教晚期出现的无上瑜伽造像。但因这些图像均出土于佛教寺院址，笔者认为应该是佛教的神祗，故认同摩醯首罗天的定名。参见笔者前引文。。在中国境外，除了在印度本土存在大量的湿婆神雕刻外，在印度以北的克什米尔地区、阿富汗，甚至在中亚的古代粟特人的文化遗存中也发现有数例。而与这一形象的一些图像元素相似的图像，也在古代贵霜王国钱币以及古代美索不达米亚文明遗存也有发现。这一图像及与其相类似的图像在如此广大的时、空范围被发现，或明或暗地昭示我们，敦煌壁画中的摩醯首罗天图像有着久远且丰富的图像源渊，是我们认识丝绸之路上文化汇流历程中“变”与“不变”现象的极好案例。

从总体上，敦煌的摩醯首罗图像具有以下几方面的图像特征：

（1）头、手臂的数目既有三面八臂、六臂或四臂者，又有一面双臂、四臂者；

（2）发髻或头冠中的形象既有风神、又有人形面孔、骷髅；

（3）怀中或膝上的人物形象既有女性，又有男性；

（4）男根突起者只有1例。这些特征，大多与现存经典文本的描述相符，有的也见于现存的其他地区的同类作品中，但有的则只见于敦煌，且仅存一例。从这些图像特征上，不仅可了解到敦煌的这一图像的多元图像源流，重要的是还可进一步认识不同的文明在表达同一种文化观念或信仰的图像元素之间存在着的某些共性、以及这种共性是如何被吸收、被延续和被“改造”的。

这一点首先表现在敦煌摩醯首罗的图像上。莫高窟第285窟绘于本窟西壁中央大龛与北侧小龛壁面。其基本形象为三头、六臂，头戴宝冠，半侧身盘腿骑坐于一身青牛背上。摩醯首罗天三头中的正面相为天王形，右侧一面为菩萨形，嘴角留有短髭，左侧一面为夜叉形。如上所述，其正面天王相头顶宝冠中还绘有一身双手执风巾的风神形象。六臂中，上部二臂右手托日，左手托月；中间二臂似右手握铃，左手似握短矢；下部二臂置于胸前，右手持物模糊不识，左手似握弓。其下身原着红色兽皮裙，现已褪色。兽皮裙下的男性器官明显隆起（图5）。值得特别注意的是，除了具有“三面三目、六臂、骑牛背上”这一摩醯首罗典型图像特征外，不仅其“头冠中绘有风神形象”和“男根突起”的特征并不见于敦煌的其它摩醯首罗图像，而且后者也不见于其它地区现存的摩醯首罗天图像或与之相类的作品中，为第285摩醯首罗天图像所独有。这2个特征正显示出其有异于敦煌其他同类题材的图像来源。如上所论，其“头冠中绘有风神形象”并不见于任何相关的文献，亦不见于其他地区的相关造像，看似孤品。但是，如果我们联想到20世纪60年代在今塔吉克斯坦片其肯特遗址（一般认为该遗址年代在公元7—8世纪）发现的三头神壁画残片及其上的粟特语题名Veshpark的话，也就不会对此图像头冠中出现的风神形象而感到意外和困惑不解了。这身形象是经拼合壁画碎片而成，身穿甲胄，三头四臂，上臂分执弓和三叉戟。在其右下侧题有粟特语铭文，经识读，为Veshparkar，即风神之意14拙稿 《观念与图像的融合——莫高窟第285窟摩醯首罗天图像研究》，《敦煌学辑刊》2007年第4期。。可见，原本印度教“三大神”之一的湿婆神在粟特地区成了袄教的神祗。这也印证了唐·杜佑《通典》中关于摩醯首罗天为袄教天神的记载：“祆，呼朝反。祆者，西域国天神。佛经所谓摩醢首罗也。武德四年置祆祠及官，常有群胡奉事，取火咒。”虽然这是中国汉文文献中有关佛教的摩醯首罗也是袄教天神的最早记载，但西安发现的北周大象二年（580年）的粟特人史君墓石椁浮雕中出现的手握三叉戟，坐骑为三头牛的摩醯首罗天形象则表明，早在北朝时期，与佛教的摩醯首罗天图像相类的袄教的韦什帕克神，就已被入华粟特人带至中国内地了。联想到印度教的湿婆神及其前身鲁多罗神本身就有掌司雷电暴风的功能的话，那么第285窟摩醯首罗天在头冠中的风神形象所得宗教意涵就很明显了。如果再联想到“执风巾”这一图像特征是源自印度本土之外的西北方向的话，自然就不会仍然认为第285窟的这身摩醯首罗图像直接地来自于印度教的湿婆神的图像了。同样一身图像，在迥然不同的3种宗教文化中在被保留“三头三目”这一图像特征的同时，其原本的宗教功能仍然得以延续，这的确令人惊叹！同时我们也明白了，原来第285窟这一图像上的所谓“变”正是为其宗教角色的“不变”服务的。

图5　摩醯首罗天

其次，关于摩醯首罗图像中突起的男根。除了第285窟的这身图像，在和阗地区发现的摩醯首罗图像中，也有多例特意表现突起的男根15关于和阗地区的摩醯首罗天图像的总体情况，参见前引拙稿。。我们知道，印度教湿婆崇拜的最主要标志之一就是林伽，即男根崇拜。唐初的玄奘曾在中印度的劫比他国亲睹林伽崇拜的盛况：“于此东南行至劫比他国。属中印度。中有天祠十所。同事大自在天。皆作天像。其状人根形甚长伟。俗人不以为恶。谓诸众生从天根生也”16该段文字原出自《大唐西域记》，曾被《释迦方志》和《法苑珠林》引用过，但传世本中不见。。表现在造像方面，既有突出林伽的湿婆造像，又有单独的林伽造像，更有二者合在一起来表现的17参见笔者前引文。。敦煌和和阗地区的图像表明，印度教湿婆图像的这一特征，也随着图像的东传而被保留下来了。不过，突出男根的作品在和阗多达5例，而敦煌只有第285窟这1例。从艺术角度看，这反映出两地这一图像所受印度模式影响的程度，但从文化角度看，毋宁说中国传统的伦理观念强烈地左右着视觉文化，对于不符合其标准的外来视觉文化元素，一概加以摒弃或者改造。与之相反，敦煌的其他摩醯首罗天图像虽然出自唐及其后，如上述玄奘游记所载，在同时代的印度的湿婆信仰中，生殖崇拜显然占有相当的位置，但在它们的图像上却完全没有表现林伽崇拜的意图。图像上的这种“变化”也从一个侧面表明了中国儒家的伦理观念对中国佛教艺术的影响。尽管如此，相关历史文献告诉我们，当时的中国人把对印度教的湿婆神和袄教神的认知，等同于佛教的大自在天（即摩醯首罗），这其实正表明了三者在图像上仍具有高度的一致性，即尽管在不同宗教中这一神祇的名称不同，功能角色和地位也有所变化，但仍然保留了原型图像的一些基本特征。由此可见，艺术表象上的“变”与“不变”的深层次原因是文化观念的“合”与“不合”。

第三，“以牛为坐骑”是敦煌摩醯首罗图像最主要的特征。有意思的是，从一些贵霜时期的钱币背面图案中由公牛相伴、手持三叉戟的神祗形象旁的古希腊文题铭可知，它们也是贵霜文化中的另一种风神18Katsumi Tanabe，The Kushan Representation of ANEMOS/OADO and its Relevance to the Central Asian and Far Eastern Wind Gods，pp51-80，VoⅠof Silk Road Art and archaeology，1990。。此外，考古学家还在古代两河流域和美索不达米亚地区发现了数件分别制作于公元前2000年—公元前1500年之间和公元前1100年—公元前1000间的、同样手持三叉戟、站立于公牛背上的古老的巴比伦风暴神形象。它们也清楚地表明，早在古巴比伦文明中，三叉戟和公牛就已经成为风暴神的图像元素的一部分了。而现藏于巴黎吉美博物馆的、今阿富汗喀布尔地区发现的、制作于公元一世纪左右的、描绘有希腊众神之王宙斯神，为攫取英俊的特洛伊王子加尼米德而先后化身为风暴神与老鹰的具有浓厚希腊文化烙印的琉璃杯上集“执风巾”与“骑公牛”于一体的风暴神形象，则更让我们对这2种图像特征的原产地与集散地产生了无限的遐想（图6）19笔者与沙武田教授于2014年6月间赴巴黎访学期间，共同注意到了吉美博物馆展出的这件作品。。更令人惊叹的是，在500年之后的公元六世纪前半，在跨越相距数千公里之外的敦煌第285窟，这2种图像特征再一次“顽强地”结合在一起了！虽然这种结合只是昙花一现，其后再也不见踪迹。可以说，对第285窟这身摩醯首罗图像在集合印度教湿婆信仰中的林伽崇拜（生殖崇拜）、风神崇拜（在印度古代神话中，湿婆前身鲁多罗即指掌风暴）于一体的同时，也实质上保留了更早的古巴比伦文明、古希腊文明和古代中亚地区文明中的风神形象的图像元素。

图6　集“执风巾”与“骑公牛”于一体的风暴神形象

4　结束语

敦煌壁画中反映丝绸之路上多元文化交汇、融合的图例很多，这些图像表明，在人类文明发展的历史长河中，不同文明、不同文化、不同宗教不仅长期和睦相处，共荣共存，而且还相互影响、相互借鉴。以上所列举的敦煌艺术中乘马日天图像、乘鹅月天图像、“执风巾”风神图像和摩醯首罗天图像等一些具有多元文化背景的图像就是这段历史的形象见证。同时，通过对它们的图像来源和传播路径的分析疏理，我们认识到，敦煌艺术中的这些图像与其他地区的同类图像之间相比，所产生的所谓“变”与“不变”现象，正反映出“丝绸之路”上不同文化间相互交汇、融合过程所具有的复杂性、多向性和多层次性。

中图分类号：K85

文献标志码：A

Looking Through the Murals in Dunhuang：Primamry Studies on the Changing and Retaining Phenomena in the Cultural Integration along the Silk Road

ZHANG Yuanlin
（Dunhuang Academy，Dunhuang 736200，China）

Abstract：This paper takes the images of the Sun and Moon Gods riding Chariots respectively drawn by horses and swans，of the Wind Gods holding a scarf and of Mahesvara painted in Dunhuang Murals，as powerful samples to show the images came from multi-cultural backgrounds and has primary studies on the phenomena of changing and retaining in the cultural integration along the Silk Road while discussing origins and spreading paths of the images，and the author thinks that the phenomena illustrate the complexity，multi-directions and multi-levels of the cultural integration along the Silk Road.

Key Words：image；integration；changing；retaining