戴 斌 (苏州科技大学 建筑与城市规划学院 215009)
苏州款彩雕刻工艺与地理、经济、文化的相互影响
戴斌(苏州科技大学 建筑与城市规划学院215009)
款彩雕刻工艺是在古建文化和漆艺文化的基础上衍生而出的一种特殊的艺术表现形式。款彩雕刻分布较广,其中苏州和扬州两地的款彩更负盛名。近年来,苏州款彩雕刻艺术先后参与了国内诸多大型重点工程中的装饰项目。在乾隆时期,御用雕漆、脱胎漆、部分填漆以及少量彩漆、仿洋漆器的制作任务都是在苏州完成的,乾隆三十年以后,部分雕漆器和填漆器的修补工作也是由苏州织造完成的。这些在《清宫内务府造办处档案总汇》中有明确的相关记载。因此,研究和描述苏州款彩雕刻工艺,就应该了解它存在的背景,故从苏州的社会情状,宫廷的需求以及漆艺传统三个方面介绍。
苏州;漆器;工艺;文化;雕刻
苏州款彩雕刻工艺作为苏州新的文化遗产,它离不开苏州的自然和人文环境,它不但决定了款彩的文化观念、社会意义、装饰效果,而且也影响了款彩的生产模式、交换频率、市场格局等。
(一)地理优势
苏州具有独特的地缘优势,简而言之,它东邻大海,北倚长江,西傍太湖,京杭运河、元和塘、娄江、吴淞江等河道穿境而过。太湖的下委水系全部在苏州境内,流经地区形成塘浦纵横的水系网络格局。
就苏州内河而言,春秋时期便有了便捷航道,《越绝书•外传记吴地传》记道:“吴古故水道,出平门,上郭池,入渎,出巢湖,上历地,过梅亭,入杨湖,出渔浦,入大江,奏广陵。”至于大江湖泊所能到达的地域就更远了,长江流经北隅,奔流入海,溯江而上,可达安徽、江西、湖南、湖北、四川;太湖近在西郊,不但可至无锡、宜兴、常州,而且可至浙江湖州等地。吴淞江则逶迤而东,直达上海;京杭运河自西北而来,绕城半边,南下杭州,上溯则经山东、河北、天津,直抵北京,且又贯通钱塘江、长江、淮河、黄河、海河五大水系。
地理形胜在苏州地区表现得极为明显,水上交通网络发达也是显而易见。苏州生产的款彩雕刻屏风等一类工艺品,就凭借这样的交通优势,直接或辗转运至江苏各府县,有些还可通过江河湖海到达全国各地,远的甚至向西方欧洲输出。
(二)传统手工艺的兴起
由于苏州自然环境得天独厚,雨量充足,特别适宜农作物生长和水生物繁衍,数千年来,人们饱含热情投入到农业生产上,不断扩大种植面积,稻作农业和养蚕业得到发展。蚕桑、棉花、油菜、蔬菜、瓜果等经济作物远销南北,还为手工业发展提供了价廉物美的生产原料,以生丝、绸缎、棉布为代表的手工业品走向全国甚至海外。
生存作为人类的第一需求被满足了,但精神方面还属于匮乏状态,要改变这种现状,人们开始追求更高一层的需要——文化层面的需求。吴地传统手工艺美术从业人员不断增加,在众多工艺美术门类中,苏绣、缂丝、云锦、宋锦等都是江南丝织之乡著名的特产,另外玉雕、折扇、苏式家具、桃花坞木板年画在全国工艺美术中都享誉盛名。在清代,吴地还建立了不少手工艺行业的组织,这些组织起到了组织、管理、领导手工业者以及行业内部切磋技艺,协调、解决问题的积极作用。同时能看出乾隆至同治年间,吴地民间工艺美术蓬勃兴旺的景象。
苏州款彩雕刻虽然兴起较晚,到明清时期才为人们所知,但受到传统手工艺的深刻影响,并在苏州手工艺思想大潮中,与其他工艺品一样,形成了淡雅、精致的独特风格。
(三)商贾文化的带动
据史籍记载,明代中叶以后,苏、松、常等府州县的棉纺织业非常发达,当时被誉为“衣被天下”。到了清初,苏、松两地“有资者不在丝而在布”。当时的苏州是棉织品销售市场和集散的中心地点,附近的松江府、常州府和太仓州都是棉织品产区,而苏州“为商贾通贩要津,其中各省青蓝布匹,俱于此地兑卖”。
洞庭商帮发源于苏州西南太湖之中的东山和西山。明代苏州的小说家冯梦龙在他的小说《醒世恒言》中这样描述洞庭商帮:“(洞庭)两山之人,善于货殖,八方四路,去为商为贾。所以江湖上有个口号,叫‘钻天洞庭’。”洞庭商帮这时已闻名全国。
江南地区商品经济发达,一方面是商品生产的中心,同时也是原料输入的地区,加之水陆交通便利,城镇繁多,为洞庭商帮提供了许多得天独厚的经商条件。因此洞庭商帮利用家乡的种种优势,开始大批量贩运当地的花果、茶叶、蚕桑、药材、丝绸布匹等,同时也将米粮以及各种原材料如玉石、皮张等从全国各地带回苏州,并形成了一定的规模。洞庭商帮与徽州布商、山陕布商平分了北方的布匹市场,在清前期湖南本地所产的棉布销售也几乎被洞庭商人垄断。
苏州款彩雕刻工艺品就是在这繁盛的商贾文化背景下被带动起来,促使手工艺者带动物质经济的向前发展。另一方面,社会经济生活富足,知足常乐的社会心态,滋生、繁衍了吴地文化生活上追求、享受适世乐生的物质财富,这也刺激着款彩一类工艺美术的兴旺。
(四)文人文化的繁盛
苏州经济的繁荣不仅带动了娱乐业、服务业的兴盛,歌妓、艺人、书画家从业者不计其数,苏州吴门画派沈周、文征明、唐寅、仇英等便是其代表人物。还提高了苏州的社会人文精神。这时像园林、家具、漆器等一系列的造型形式,均在文人文化氛围的熏陶带动之下萌芽并开始蓬勃发展。这一现象使得苏州地区成为明清以来文人士大夫最为集中,文化最为发达的地区之一。据陆容《菽园杂记》记载,在明代前期,举凡蓄书画或诸玩器、盆景、花木之类的人,被称为“爱清”。中期以后,则称为“清娱”“清玩”“清赏”“清欢”。一个“清”字点出了这类活动不仅能增长知识、愉悦性情,而且能洗涤胸中郁闷和积垢,净化人的心灵。
文人名士热衷此道,商家富家也纷纷加入,甚至略微富裕的市民阶层也极力仿效。这种风气的一个重要文化载体,就是渗透于日常生活中集中使用及欣赏于一身的工艺品。此时的款彩艺人很多具有较高的书画修养,他们有时也与文人士大夫进行交流,另一方面士大夫们也乐于参与到漆器的设计中去,苏州款彩因文人的参与声誉倍增,款彩雕刻工艺如小插屏的屏心,用款彩做出山水人物,款彩作大围屏,八叠、十二叠的围屏数不胜数。
(一)宫廷器具的需求
在清代乾隆时期,皇帝曾诏令苏州制作的一批漆器,主要包括有脱胎漆、雕漆、填漆这几类,他还赞美苏州的漆器“吴下髹工巧莫比,仿伪或比旧为过。脱胎那用木和锡,成器奚劳琢与磨。”
在乾隆时期,雕漆是当时苏州织造制作最多的漆器品种。乾隆五年直至乾隆六十年,宫廷御用的大量雕漆器交苏州织造制作,其他一部分则是各类官员进贡所得。如《清宫内务府造办处档案总汇》有这样的记载:“乾隆十八年五月初六日,太监胡世杰交雕漆海兽圆盒一件(棉垫、木座),传旨:‘着交南边照一摸一样做雕漆圆盒三件。”这件雕漆作品现在已明确是在苏州做成的,纹样细致,每一笔刻画如丝,构图较复杂,但细微之处又不失精致,此乃苏州雕漆工艺的显著特征,也是乾隆喜爱欣赏之处。
乾隆时期苏州填漆的作品相对于雕漆来说要少很多。宫廷器具不比民间一般工艺品,其中每道工序都是有严格把关。但从乾隆年间,皇帝对苏州织造的重视,可见苏州漆匠的工艺水准之高。除了雕填一类的漆器,苏州织造为宫廷还制作过单色漆、金漆、彩漆、洋漆等,展示类宫廷对苏州漆匠诸多方面的需求。
苏州雕漆和填漆的工艺之高直接反映了当时工匠们雕刻技法的如火纯青。现在苏州葆怡堂文化传播工作室还保留了款彩这一类的雕刻技法。
(二)宫廷建筑的需求
款彩雕刻工艺常用在木制雕刻品的装饰上,这种比较复杂细致的木雕工艺广泛用于宫殿、宗庙、陵寝等建筑上作为装饰。
苏州建筑木雕行业的发展大抵因为吴地大肆建造园林宅第的缘故。吴地从事建筑雕刻自成一派,还参与过故宫建筑的雕刻装饰,款彩雕刻技法也包含其中。故宫是中国古代宫廷建筑中最大的木结构宫殿,中国人讲究“天人合一”的思想,以木构架来建筑宫府是我国的一大特色,对于部分构件的装饰加工则离不开建筑木雕。吴地的这种建筑雕刻最典型的是在全楼雕梁画栋,几乎每件建筑木构件上都雕有图案纹样,木雕的形象与庭院草木、室内陈设照相呼应,既满足了和谐统一的室内装饰需求,又满足了中国人特有的审美需求。所以在宫廷建筑中常常会用到吴地款彩雕刻等一类工艺来满足皇宫贵族对于审美的需求。
在如今的故宫修缮、人民大会堂江苏厅、北京菲儿门等一系列建筑装饰中都能看到苏州葆怡堂吴地传统款彩雕刻技法的踪影。
款彩又名“大雕填”,顾名思义,是属于传统漆艺中雕填一类。
(一)传统雕填工艺
雕填是我国古老的一种漆器装饰方法,它包括戗划及填嵌中的镂嵌填漆和雕镂中的款彩等内容。
雕填工艺,其装饰花纹是先用刀雕出来的,然后嵌入色漆,研磨推光后达到纹质齐平。因此,漆胎的底灰配料与一般漆灰不同。它忌用瓦灰,因为瓦灰硬度高,雕刻时易把刀尖弄坏,同时面上的漆灰又不容易雕铲。但漆灰太软也不行,因为这样面漆附着力不强,雕花时周围容易断裂,很难雕出整齐的纹样,因此,底灰要求不宜过硬或过软。
关于雕填装饰工艺有雕填彩漆、雕填金银、雕填细砂、雕填金屑、雕填闪光粉。不管是针刻戗划还是填嵌雕镂款彩等雕填装饰,都离不开填漆刻画,再彩填稠漆或其他装饰金粉类,最后磨平如画的步骤,这也正是雕填工艺也可以说是款彩工艺的一个基本步骤。
(二)苏州的雕漆
清乾隆年间,苏州和北京成为我国雕漆工艺的中心。这从前文中乾隆皇帝对苏州织造的重视中也可以看出。徐扬在他的作品《姑苏繁华图》中有描绘当时苏州工艺的一个整体面貌,商铺零罗满布,其中漆器店就画有六家。说明当时苏州的工艺美术十分兴盛,其漆艺事业也正是在这样一种潮流趋势中逐渐发展起来。
乾隆皇帝本身酷爱雕漆,在制作雕漆器之前,乾隆都要亲自审查和修改图案,器皿做完之后,亦需送其评定、鉴赏。乾隆生前所设的宝座及死后所用的棺木都是雕漆的。在明清时期,雕漆分为“明派”和“清派”两大派别,苏州制造的雕漆应属“清派”,是乾隆年间制作的代表。
“清派”的特点是以多见长,漆色鲜艳华丽,造型变化多样,纹样精致细密,刀法严谨工细,多在技巧方面用功夫。物象造型多追求写实,讲求近大远小,对人物的比例和解剖有更多的注意,发簪雕刻丝丝不乱,衣纹折叠变化细腻。“清派”雕漆由于刻完以后不做磨推处理,所以不及“明派”雕漆光亮。
苏州的款彩雕刻工艺就是在雕漆的工艺技法上发展而来,进而不断演化加深,形成我们今天看到的雕刻技法。
(三)扬州漆器的影响
扬州漆器是中国传统的特种工艺品,主要分布于扬州市及其周边区域。所谓一川之水,水有分支。苏州、上海等地生产的漆器虽产地不在扬州,但都属于江南漆器品种,由于扬州漆器比较出名,有时也冠以“扬州漆器”的名号进行销售。
扬州漆器所采用的工艺技法很多,主要有涂、绘、镶、填、刻、镂、磨、嵌、勾等多种手法,在苏州漆器中我们也能看到,但苏州的技艺门类没有扬州的多,在搜集江苏民间漆器的过程中,漆器界老一辈的专家认为,这些江苏民间漆器主要生产地在今天的苏州和扬州,扬州地区稍微居多。可以说苏州、扬州地区的漆器存在着共性承袭关系。
我们知道苏州、扬州多产玉作,百宝镶嵌漆器就曾流行一时。如南京博物院收藏的玻璃面嵌玉独扇人物大地屏,鉴定为扬州制造,其内容可以将士大夫审美与民间审美趣味协调结合,用白玉等大块硬玉镶嵌出“松下问童子”的诗情画意来,其中所用的玉面也毫不避讳其上的纹路和花斑,反倒借此营造出一种古韵。苏州则用剔红与嵌玉工艺结合,故宫博物院就曾收藏过苏州制作的雕漆嵌玉大屏风,许多传世作品正验证了苏、扬两地的百宝嵌漆器成就。
扬州漆器中螺钿漆器可谓是最为出众有名的漆器品种。苏州漆器厂就有一件软螺钿山水人物插牌,是用软螺钿与金片混合镶嵌而成。画面中前景、中景、远景层次分明,用软螺钿屑铺洒显出远山,其螺片的切割手法独特,是属于江千里一派的。扬州博物馆里也藏有一件仿江千里一派的螺钿漆盘。由此可见,苏扬两地螺钿漆器虽产地不同,但实则同出一派。
当年的苏州漆器雕刻厂开始兴建时期,曾派工人前往福州、上海、扬州等地学习,风格上带有自身的特色,但总体来说不是自身传统的延续,但大体上仍是扬州漆器这一派的家数。苏州的款彩雕刻工艺也或多或少曾受扬州漆艺工艺的影响,刀法圆润,细节之处小如针尖,如金地阴纹款彩、软木镶嵌等在雕刻技法上多有借鉴。
总之,苏州的款彩雕刻工艺在苏州优越的地理环境、兴盛的传统手工艺、富足的商贾文化、浓厚的文人文化的大背景下逐渐发展起来,成为非物质文化中的一颗新星。这种雕刻工艺还曾受到过清朝宫廷的青睐,清宫器具和古建筑装饰上多用到这种技法。
宫廷用具和建筑雕刻往往是社会地位和财富的象征,但吴地的的雕刻工艺却跨入了普通民居,许多精美的漆器也多发现于民间,表现了苏州人民大众化和精致的文化生活态度。
苏州款彩也受传统漆艺影响很深,髹漆技法上由雕填一类雕刻技艺发展而来,在地域上受到来自扬州漆器的艺术碰撞,其工艺不仅反映了封建士大夫的审美意识,亦有宫廷美术、民间艺术的深层影响。诗文书画盛极一时的苏州,成为多少名家、小说家、画家向往的地方。正是这些具有开创精神的画家群体成就了苏州工艺美术中心的地位。苏州的款彩工艺也是在这多元化的影响下逐渐发展成为我们今天看到的绝妙艺术。
[1](东汉)袁康,吴平.越绝书·外传记吴地传.
[2](明)冯梦龙.醒世恒言[M].远方出版社,2006:25.
[3](明)陆容.菽园杂记[M].中华书局,1997.
[4]中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆.清宫内务府造办处档案总汇[M].人民出版社,2005.
[5]何豪亮,陶世智著.漆艺修饰学[M].福建美术出版社,1990:33-79.
戴斌,男,讲师,硕士,主要从事绘画与艺术装饰研究。
江苏高校哲学社会科学研究基金项目“苏州非物质文化遗产——款彩工艺的传承与发展研究”(2014SJB561)