从四位词人看词的发展脉络

⊙杨有路［浙江省新昌中学，浙江新昌312500］

从四位词人看词的发展脉络

⊙杨有路［浙江省新昌中学，浙江新昌312500］

词兴起于民间，经文人而发展壮大。李煜使词从伶工词到士大夫之词，使词的创作群体发生了改变；柳永专力填词，从小令到慢词，使词的体裁发生了转变，扩大了词的叙事功能；苏东坡“以诗入词”，开一代风气之先，拓宽了词的抒情功能，打破了原本“诗庄词媚”的格局；辛弃疾“以文入词”，进一步完善词的叙事和表现手法，集词学之大成。四位词人在词学发展上都有开拓之功，构成了词发展的一个整体脉络。

词体发展 李煜 柳永 苏轼 辛弃疾

词起源于燕（宴）乐，语极俚俗，类似于现代的流行歌曲，这从敦煌石室中所发现之晚唐抄本词曲《云谣集》便可一窥究竟。同时，词又与古乐府颇有传承，两者区别在于，乐府是“因词以配乐”，词则是“由乐以定辞”，故按调写词称“倚声”“填词”。

词的兴起经历了很长一段时间，隋唐以来一直在酝酿之中，直到南唐后主李煜之后，才开始了长足的发展和突破。自此，经柳永、苏东坡而臻于完善，稼轩集其大成。此后一直到清代略有中兴，但也“只纳兰一人”而已。以上几位词人都具有开拓之功，且包含了词由兴起到发展到结束的整个过程，组成了一部简单的词学发展史。现分述之，可略窥词体之发展脉络。

一、李煜：从伶工词到士大夫之词

王国维在《人间词话》中对李煜词给予了最高评价：“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也，李重光之词，神秀也。”所谓“神秀”，乃是词所表现出的人物内在的精神境界，按照王国维的说法就是“眼界大、感慨深”。

李煜在词史上的主要贡献在于拓宽了词作的创作群体。“遂变伶工之词为士大夫之词”。李煜一生经历使“词至李后主而眼界始大、感慨遂深”。他本出身宫廷，“词人者，不失赤子之心者也，故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处”。李煜独特的生活环境与经历，因为缺少社会阅历，使他一直存有一份赤子之心，在他前期的词作中，毫无掩饰地将感情宣泄出来，读来趣味盎然。当他沦为阶下囚之后，“流水落花春去也，天上人间”，他的人生走向了另一个极端。“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥”，对于往事，恍如“一梦浮生”，除了以泪洗面，独自凭栏外，只能以血书之，然犹不足以释怀。

王国维道：“后主之词，真所谓以血书者也。”这“以血书者”之词，自是血泪悲慨凝成的真情，也进一步显现了后主词的“眼界大”“感慨深”，其词亦足以“撩人情意，震人心魄”。

李煜虽是亡国之君，但毕竟也是“曾经阔过的”，因此仍然具有巨大的人格魅力，加上他“神秀”之作，当时知识分子阶层纷纷仿效。如晏殊堂堂宰相，也“日以写词为务”，范仲淹、欧阳修等朝廷要员也是著名词人，工部尚书宋祁更因“红杏枝头春意闹”一句而被戏称为“闹部长”。

词最初只是由专业伶工创作，内容和主题都十分单一，文人士大夫都不屑为之，是李煜使士大夫对填词产生了兴趣。

二、柳永：从小令到慢词

李煜之后，在词学发展史上具有开拓之功者当属柳永。他在词史上的贡献主要有两个方面：

一是“新声”（即慢词）的创作，即其在体裁上的拓展。“词至耆卿，始铺叙展衍，备足无余”，即是就慢词而言的。关于柳永慢词创作经历，先讲一个故事。据宋人笔记，柳永因在《鹤冲天》词中有“忍把浮名，换了浅斟低唱”之句为宋仁宗所不喜，批曰：“此人风前月下，好去‘浅斟低唱’，何要‘浮名’？且填词去！”因此他屡试不第，因此就有了他后来的长居京师，遍游妓馆。“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能够移宫换羽；一经品题，身价十倍。妓者多以金物资给之。”（罗烨《醉翁谈录》）

从这段话中可以看出几个信息：一、柳永居汴京时，过着流连于妓馆的市民生活，使他有了底层生活经历（或曰民间基础）；二、柳永精通音律，“能够移宫换羽”，并且词名播于天下，特为妓女所厚爱；三、妓女若得柳永题咏的词作，立时增价十倍，可见柳永词经歌妓传唱之艺术价值已转化为她们的经济价值，这又刺激歌妓们更喜爱柳词（类似于现在的导演之于演员，如张艺谋之捧红章子怡、巩利）；四、柳永词给歌妓传唱，本人可获得“稿酬”（金物资给之），开始了商业化操作。换言之，柳永经济生活的来源，已不类士大夫者流靠官俸资给，而是“以文为货”，成为一名专业作家。

柳永主要生活于仁宗朝，当时“中原息兵，汴京繁富，歌台舞席，竞赌新声”（《乐府余论》），这里一“赌”字用得十分生动，形象地说明了当时“夜总会”生意上的激烈竞争。因为柳永“词名播于天下”，所以“教坊乐工，每得新声，必求永为词，始行于世”。从中足可看出柳永在当时歌（词）坛举足轻重的地位。

宋初词宗《花间》，多唱小令。独柳永首唱新声，功不可没。试看北宋初年至徽宗时代，几个大名家的词集几乎全是小令：如晏殊的《珠玉词》，全部一百三十多首，除了卷末五首应酬之寿词《拂霓裳》《连理枝》是中调外，几乎全是小令。欧阳修的《六一词》，也绝大部分是小令，且有些调子用得特别多，如《渔家傲》三十调，《玉楼春》二十九调，《蝶恋花》十七调，《采桑子》十三调，这足以说明当时曲调之单一。柳词则多为长调，并在以往慢词的调名上注明宫调名称，以指导乐器的演奏员按调奏乐，如“正宫”“仙吕宫”“大石调”等，可见其“能移宫换羽”之术非虚，因此，他的词集名曰《乐章》。慢词创作，使词在体裁上发生了根本性的变化，提高了词的叙事功能。

二是其词在民间的传播，拓宽了受众面。柳永词高度的平民化，得到了市井之人的喜爱。“耆卿长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井之人悦之”（《词林纪事》）；“耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗言语，编入词中，以便伎人传习。一时动听，散播四方”（《乐府余论》）。到后来，“凡有井水处，借歌柳词”。关于这一点，举个例子加以说明：据宋人江少虞《宋朝事实类苑》记载，刑州开元寺僧法明：“落魄不检，嗜酒好博，每饮至大醉，唯唱柳永词”。让他做佛事他不去，请他喝酒，“则欣然而从”，“酒酣，乃讴柳永词数阕而后已”。所以，连小孩子都叫他“疯和尚”。有一天，他告诉僧众，他明天就要死了，让他们给他送行，第二天一早，法明果然坐化了，并且临死前留下一偈云：“平生醉里颠蹶，醉里却有分别。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”到死都不忘歌柳词，可见其执着程度，并也因此获得了僧众的敬重，“众叹异之，因以厚葬焉”。连和尚都痴迷其中，足可看出柳词传播之广，影响之深。

柳永登第后曾进谒晏殊，因为晏殊与其父曾同朝为官，算得世交。然而，晏殊此人极不厚道，竟对柳永以有预谋的奚落：“晏公曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”（张舜民《画墁录》）晏殊连柳永的词句都能背诵出来，却偏偏明知故问（也曾猜测是否是没话找话，但这个猜测不成立。因为晏殊作为宰相和长辈，大可对新科进士予以关照和勉励）。不过看起来柳永似乎也没经历过世面，按照现在的话说，那是“单纯”。虽然晏殊以好作“艳歌小词”闻名朝野，但也不能回答“只如相公也作曲子”呀，这不是跟领导平起平坐，站在同一高度了吗？晏殊事实上并非要在词风上与柳永划清疆界，而是要在等级上与他划清界限。按照笔者的想法，估计当时柳永是为了与晏殊找个共同话题，拉近二人之关系，然而却碰了鼻子。当然，当时柳永词名和影响远比晏殊大，只怕也是使晏殊讨厌他的一大原因，毕竟文人相轻嘛。当然这又从侧面告诉我们，当时达官显贵也在关注柳词。

历代对柳永词褒贬不一，夏敬观《手评乐章集》对柳永之评价则较中肯：“柳词当分雅俚二类。雅词用六朝小品文赋作法。层层铺叙，情景兼融。一笔到底，始终不懈。俚词袭五代淫之风气，开金元曲子之先声。比于里巷歌谣，亦复自成一格。”

三、苏东坡：从“诗庄词媚”到“以诗入词”

前人论及东坡词，不论褒贬扬抑，无不视他为开宋词一代新风气的词坛巨擘。“词至晚唐以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易，至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派，寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派，并行不能偏废。”（《四库全书总目·词曲类·东坡词提要》）也就是说，东坡是豪放派第一人也。

俞文豹《吹剑录》记载，有一次苏东坡问一位擅长拍马（善讴）的幕士：“我词何如柳七？”这个幕士深谙世故人情，两边都不得罪。对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士词，须关西大汉，抱铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”此言一出，东坡深以慰怀，“为之绝倒”。因为东坡看来，他自己的词是“自成一家，别是一格”的。他在《与鲜于子骏书》中言道：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”。对此，宋人胡寅《酒边词序》中云：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不以复加，及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，超乎尘垢之外”，他对苏轼“另立门户”的作词观点，表达了充分的肯定。在他看来，苏词有别于传统的婉约词之处，是在对词的意境的改变及提升上，改变了所谓的“绮罗香泽之态、绸缪婉转之度”，而把词境提升到“超乎尘垢之外”。而达到这种改变及提升，最易行的途径显然是借鉴“诗”的题材与境界入“词”，做到“诗词一体”。“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（陈师道）

东坡以诗入词，开一代风气之先，拓宽了词的抒情功能，打破了原本“诗庄词媚”的格局。

刘熙载在他的《艺概》中说：“词至东坡，其境益大，其体始尊，无意不可入，无事不可言。”这绝非溢美之词，苏轼将“诗”的“言志”功能带入“词”中，借鉴“诗”的题材、境界入“词”，使得言物咏志与儿女情长并见于词，从而大大提高了词的抒情功能和文学地位。总览苏轼词的风貌，除却传统的婉约清丽外，就“以诗为词”而言，在词的题材与境界的开拓上，大致体现在以下三端：一是表达治国平天下之志的“言志词”。“言志”乃宋人“诗道”核心，也是宋人诗文中最常见的题材。但在“词”里表达士大夫文人治国平天下之志的，苏轼实属第一人，这类词如《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）、《沁园春》（当时共客长安），等等。二是借古抒怀的“咏史词”。“咏史”是我国古典诗歌中极常用的一种题材，大都是通过对古人古事的歌咏来抒发自己的怀抱，实质上也是一种“言志”。最著名的要算《念奴娇·赤壁怀古》，这也可作为东坡的代表作了。三是寄托遥深的咏物词。中国诗歌源远流长，从《诗经》开始，就有所谓“兴寄”的传统，而《楚辞》又开创了以“香草美人”抒发情志之先河。以咏物为表象遥深寄托的词作，苏词也做出了很好的表率。如《卜算子·咏梅》及“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，等等。

在东坡以前，向来认为“诗庄词媚”，“词为艳科，应歌而作”，因此总脱不了“绮筵公子，绣幌佳人”的老路，题材内容上总不离男女欢爱、羁旅愁绪，所营造的意境也大多纤弱凄婉，故填词总被知识分子视为“小道”，按照现在的话说是“小儿科”。在他们看来“词是诗余”，也就是说填词最多只能当作业余爱好，否则就是“不务正业”，这是宋人对词体共同的认知，所谓“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声于出莺吭燕舌间，稍近乎情可也”。就连北宋文坛领袖、诗文革新的主将欧阳修都是这样认为的，他说：“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”，按照他的思路，填词是只能当作游戏玩玩的。

关于诗词之间意境题材的不同，王国维在《人间词话》中有极精到的评述：“词之为体，要渺宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔、词之言长。”所谓“境阔”，是指“诗”的境界开阔，题材上相对于“词”要雄阔大气、气象恢宏；所谓“言长”，则是儿女情长、婉转细致之意，所以“词”较之于“诗”应多婉曲。这正好符合笔者对诗词曲的评价标准，即诗之高下当以境界论之；词之优劣当以情趣论之；曲之好坏当以趣味论之。

东坡以“吾道一以贯之”理念，上承诗文革新之余，对词体进行了改革，把诗文中“载道”“言志”的主张融入词的创作，使得作为“言为心声”的文学样式之一的词能够挣脱传统的束缚，自由地抒发作者的情志。词经过他的改造，终于摆脱“附庸”“诗余”的尴尬，得以与诗并举。

四、辛弃疾：从“以诗入词”到“以文为词”

辛弃疾在词坛地位尊崇，王国维在其《人间词话》中誉之曰：“北宋以来，一人而已”。他一生专力填词，是文学史上存词最多的人。《新编辛弃疾全集》收入他的词作六百二十九首，诗一百四十一首。与他并称的苏轼和“六十年来万首诗”的陆游都是“以诗言志”，诗多于词，唯独他“以词言志”，可谓“前无古人，后无来者”。

承苏东坡“以诗入词”之余续，“以文为词”是稼轩词创作的重要特征。所谓“以文入词”，是指作者大胆打破传统的词、文界限，以铺排、叙述等散文笔法填词，主要是指在字法、句法、章法、表现手法等诸多方面的散文化。下面试就辛弃疾“以文入词”的特点分述之。

首先，在句法、字法上的散文化使稼轩词在语言上别具特色，或一贯而下，气势酣畅；或前后关联，纤徐有致；或问答对话，灵活洒脱；或揉进虚词，别具韵味。如《水龙吟·登建康赏心亭》写词人报国有心、请缨无路的郁闷和悲愤，其中“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”一连七句，描绘游子情态，抒写失意感慨，其真切淋漓显然是得力于散文句式的一气呵成。

再如，词人晚年闲居时所作《贺新郎》词，开篇便搬用《论语·述而》中“甚矣吾衰矣”的文言句子，悲叹自己岁老人荒，落拓潦倒。尤其是“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳”等句，向来是作者得意、读者称赏的好言语。其妙用拟人、化用典故姑且不论，单是散文化的句式，文言的句法，虚词的巧用就足以使其平添出一段神韵来。至于如《西江月》“昨夜松边醉倒，问松‘我醉何如？’只疑松动要来扶，以手推松日‘去’！”笔调诙谐幽默，句式流畅活泼，有如带韵散文。与散文不同的只是按照词牌格律的要求，巧妙地把散句点断而已。

其次，在词的章法结构上，辛弃疾常常打破双调上片写景、下片抒情的传统格式，使上下片之间不再有内容上的明显分割，而是过变不变，浑然一片，犹散文一般通体连贯，一气呵成。如《青玉案·元夕》：

东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤萧声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

全词从首句开始，直到“笑语盈盈暗香去”止，一路铺写元宵佳节花灯如海、游人如流、歌舞如潮的狂欢热闹，只在结尾处托出一个清高孤傲、不同流俗的“那人”形象，才归到主旨，自怜幽独，独抒伤心怀抱。这种打破词律上下片界限，过变不变、词义不断、末尾突转的章法，使词作既酣畅淋漓，又不拖泥带水。

第三，由上还不难看出，辛词的双调在章法上所以出现“过变不变”，打成一片的情形，大多是由一气的铺排叙写造成的。而这种铺叙，正是赋体作法，亦即散文的基本手法。很多人谈及辛词手法，多是谈他的比兴，而对其赋法却鲜有提及。其实，辛弃疾除擅用比兴外，也有不少敷陈铺排的赋体。如小令《清平乐·村居》：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。

全词以喜悦的心情、清新的笔触，表现了农村劳动者一家的生活，采用的便是铺排白描。

第四，辛弃疾“以文为词”还表现在他常于词中发表议论，阐释哲理。议论说理本属理性思维范畴，在宋以前多出现在散文里面，而在讲究形象蕴藉、篇短句炼的诗词当中则不多见，只是入宋以来，深于思辩的宋人才开始由大幅度地以之入诗继而又引之入词。而这种以议论入词的情形，又以辛弃疾为甚。如“渡江天马南来，几人真是经纶手？长安父老，新亭风景，可怜依旧！夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首！算平戎万里，功名本是，真儒事，君知否？”这是辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》词的上片，词人借为朋友祝寿之机，慨叹国事，抒写心志，全以议论出之。一片词中，三问一叹，问得激切，叹得深沉，声情并现。

第五，众所周知，辛弃疾好用典故，这无疑也是“以文为词”的特点之一。此前，虽有东坡“以诗为词”冲破了所谓“词家语”的藩篱，但他“然犹未至用经用史，牵《雅颂》入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者必且掩口，及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是”（刘辰翁《稼轩词序》）。对此，吴衡照讲得更具体，他说：“辛稼轩别开天地，横绝古今，论、孟、诗小序、左氏春秋、南华、离骚、史、汉、世说、选学、李杜诗，拉杂运用，弥见其笔力之峭。”辛词这种特有的“书卷气”，过去曾被人讥为“掉书袋”，其实，它作为一种特殊的载体，其丰富词作内含和启人联想深思的作用还是不容抹煞的。

最后，还应指出辛弃疾“以文为词”不仅表现在上述外在的“形式”上，而且也表现在其词内在的“气势”中，即所谓“以气入词”。本来，从“文以气为主”“文章最要气盛”等说法来看，这“气”原本是古文的一个主要特征，而按“词当协律，使雪儿、春莺辈可歌，不可以气为色”的主张来说，“以气入词”又是词家大忌。然而以气节自负、功业自许的辛弃疾，在一腔忠愤无处发泄的时候，奋笔疾书，慷慨悲歌，尽将“抑郁无聊之气，一寄之于词”，这样，就势必会打破词、文界限，使其词带上一种文的气势。如《水龙吟·楚天千里清秋》的愁苦郁闷之气，《贺新郎·绿树听鹈》的凄楚苍凉之气，等等。正如清人谢章铤在《赌棋山庄词话》中所说：“学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气，否则虽纸上奔腾，其中俄空焉，亦萧萧索索如牖下风耳。”

由上可知，辛弃疾“以文为词”，涵容甚广。其词艺术形式上的诸多特点，往往是“以文为词”的产物，体现了一种全新的词风。正如袁行霈先生所说，辛弃疾“议论说理，经史百家，问答对话，统统拿来入词，而且不露斧凿痕迹，他的词既有孟子的善辩，又有庄子的诡奇；既有韩愈的不平之鸣，又有柳宗元的秀骨俊语。那种散文化的笔调，自由纵肆不可一世的气魄，在词的创作上真可谓‘别开天地，横绝古今’。他的词气盛言宜，以气御言，无往而不利”。这段话庶几可作辛弃疾“以文为词”的注脚。

五、结语

词由兴起到发展到成熟直至消亡，经历了一个完整的文体演变过程。词兴起于民间，发展成熟则由文人完成，使词发展成熟的主要是上述四位词人，四人在词史上的贡献都是开创性的。李煜使词由伶工词转到士大夫之词，这是词发展的基础。因为文学发展的一般规律告诉我们，词的发展演变必须由文人来完成。柳永、东坡和稼轩则拓展了词的体裁形式、叙事功能、表现手法等，使词提高到与诗双峰并峙之地位。

从词的发展演变，我们窥其一斑而见文体的演变过程之全豹。任何一种文学样式，其发展过程都是从民间到士人、从简单到复杂、从粗放到精细。所谓精细，就是精雕细琢。一种体裁一旦变得精细，也就走到了消亡的边缘，因为它已经脱离了群众，成了少数文人斗室的玩物，传播范围的缩小是导致其消亡的直接原因，汉赋、唐诗、元曲等的发展演变概莫能外。

［1］吴熊和.唐宋词通论［M］.杭州：浙江古籍出版社，1993.

［2］王国维.人间词话［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［3］曾大兴.柳永和他的词［M］.广州：中山大学出版社，1990.

［4］王兆鹏.唐宋词汇评（唐五代卷）［M］.杭州：浙江教育出版社，2004.

［5］辛弃疾.稼轩词编年笺注［M］.上海：上海古籍出版社，1993.

作者：杨有路，浙江省新昌中学教师。

编辑：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com