从接受美学角度论观众在戏剧理论中的辩证关系

⊙王佳佳［宁波大学人文与传媒学院，浙江　宁波　315211］



从接受美学角度论观众在戏剧理论中的辩证关系

⊙王佳佳［宁波大学人文与传媒学院，浙江宁波315211］

摘要：自接受美学作为一种旨在关注文学的接受研究和读者研究的文学美学观被介绍到中国以来，它也被戏剧理论工作者们采纳，并将其思想、观点、方法融入艺术实践中。一方面，该理论对观众的重视为戏剧理论的创新和发展起到了良好作用；另一方面，在当下消费主义语境中如何避免戏剧对观众的媚俗化倾向是戏剧理论工作者亟须解决的问题。因此，重新考察接受美学理论，探索观众在戏剧理论中的辩证关系有着十分重要的意义。

关键词：接受美学戏剧理论观众消费主义

20世纪80年代初，接受美学被介绍到中国。受其思想理论的影响，我国文艺理论界较多地关注文艺的本体研究开始转向文艺的接受研究。尤其在跌入低谷的话剧领域，接受美学的到来为戏剧理论注入了活力，戏剧界对“观众问题”展开了讨论，认为“观众”是戏剧理论成功的法宝。由此，在当时剧坛上出现了反叛“文革”僵化戏剧理论的先锋戏剧，以高行健、林兆华、牟森、孟京辉为代表的先锋实验戏剧者们在中国现代戏剧理论实践中纷纷做出了努力和尝试，并取得了一定效果。但进入90年代以后，先锋戏剧也在逐渐衰退，戏剧理论工作者们又不得不重新思考“观众问题”，如何让戏剧受到更多观众的欢迎，成了原本一味提倡反叛精神而小视大众的戏剧导演孟京辉思考的问题。到底如何处理观众与消费主义、大众与人民戏剧的关系，也是当下戏剧理论工作者们亟须解决的问题。因此，有必要重新考察、分析接受美学的思想、观点、方法，理清观众和戏剧理论之间的辩证关系，以摆脱戏剧理论的窘境。

一

接受美学兴起于20世纪60年代的西方，由汉斯·罗伯特·姚斯在康次坦丁大学的演讲《文学史作为文学科学的挑战》一文中首次提出，目的在于确立一种以接受者为核心的文学史观念，为认知一部作品的意义开拓新的领域。接受美学打破了传统研究中“作者—作品—读者”的单向思维定势，不同于俄国形式主义的只对文本、文学性的封闭研究，其理论源出于波兰著名哲学家罗曼·英伽登的新阐释学，认为作品是一个开放性结构，具有未定性，读者一边阅读一边将文本具体化，作品的意义和价值才能显现。在这个过程中，读者处于首要地位，是文学作品的重要组成部分。接受美学对于接受者的重视也引起了其他艺术领域的关注，G.格林在《接受美学研究概论》一书中指出：“一般地说，接受美学的最有效的成果看来不在纯文学（解说或文学史）领域里。”因此，将接受美学的方法融入戏剧理论与艺术实践中，思考观众在戏剧的“三度创作”中的作用是一种有益的尝试。

一般来说，接受美学对戏剧理论研究产生的影响主要包括剧本的创作、演员的舞台表演这两个主要方面。从剧本创作上看，剧本的创作和文学作品的创作一样需要考虑接受者的心理，创作出观众喜闻乐见的内容。接受美学继承解释学的“期待视野”理论，并将之贯通文学接受的理论体系。姚斯认为：“期待视野主要是阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。”期待视野成功地在读者和作者之间架起了一座沟通的桥梁。期待视野是读者接受文本的出发点和基础，读者在阅读文本的时候就已经有了理解的前结构，只有当作者和读者的期待视野融合的时候，作品才能被吸收。当然，期待视野的融合在一开始可能是一致的，也可能是冲突的。当作者与读者的期待视野一致的时候，读者可以对作品进行很快的理解；当作者与读者的期待视野矛盾的时候，作品就要打破读者原来的期待视野使新的阅读经验提到意识层面，从而构成新的期待视野，使理解成为可能。①后者可以帮助读者提升阅读水平，对事物产生新的认识。剧作家进行剧本创作的时候，对观众的接受也存在一个“期待视野”，需要采用一些观众能够理解的艺术手法，设置的情节也要符合观众接受的需要。戏剧的最终目的是为了引起观众的共鸣，使得戏剧的精神被观众吸收、理解。因此，在剧本创作的时候，把握期待视野的“度”尤为重要。一方面，戏剧艺术不能因循守旧，迎合大众庸俗的趣味，放弃创新精神，戏剧创作者应该站在更高的水平上对大众进行引领；另一方面，如果戏剧艺术只能靠徒有形式的花样来博取观众的眼球，却不能在观众的意识层面与戏剧的精神融合，就不能起到戏剧的教化作用，也不能使观众在情感上享受到愉悦的乐趣。

二

戏剧艺术不同于文学艺术在于它的剧场性，剧场包括表演舞台和观众席两个部分，重视戏剧的剧场性即重视观众在戏剧表演中的地位。在文学艺术中，文学文本是沟通作者与读者的桥梁；在戏剧艺术中，戏剧表演才是沟通剧作家、演员和观众的桥梁。文学文本以文字的方式呈现在读者面前，而戏剧艺术则是在演员的动态表演以及戏剧舞台的各种装饰中呈现给观众。读者阅读文本是一种私人化的体验，不受其他人思想和情绪的左右，而观众在剧场看戏却要受到其他观众的影响。从戏剧艺术和文学艺术的区别中我们可以看出，接受美学在对戏剧表演进行影响的过程中也应该有其独特之处。因此，要使一部戏剧获得观众的喜爱，不仅要在剧本创作上花费功夫，还要对演员的演技做严格的要求。如日本能剧家世阿弥就在其著作《风姿花传》中把“能”的演员的一生分为七个时期，对各个时期的习艺练功基本方针加以说明。演员在戏剧演出中扮演着十分重要的角色，他既要理解剧本创作的精神，又要通过自己的理解将这种精神外化在自己的表演之中，形成二度创作。而观众在观看演员演出的戏剧时，已经跳过了最初的文本，直观地感受着舞台上的表演和周围观众的反应，完成三度创作。

接受美学要研究的就是观众的第三次创作，观众对戏剧的接受程度即一部戏剧的演出效果最终落在观众身上。当然，演员既是戏剧的表演者，也是戏剧的接受者。就演员而言，只有当演员理解并融入了戏剧的角色，才能将之完美地呈现给观众。就观众而言，接受美学的“审美经验距离说”告诉我们，实际期待视野与作品表现形式之间的距离越远，作品的艺术特色就越明显。“审美距离”突出强调了观众在戏剧中的参与性、主动性，观众不再是被动地接受戏剧，而是积极地接受戏剧。

姚斯认为一部文学史就是一部接受史，这种观点运用在戏剧领域同样适合。“一部作品在历史、社会的各种不同的背景里有各不相同的意义结构。”戏剧艺术作品在不同的时代，由于观众的审美趣味不同，也会受到不同程度的喜爱。一部相同的艺术作品，在不同的时代会有不同的演法，观众对戏剧的看法也会千差万别。因此，只有把观众看成是个变量，并重视这个变量，才有可能密切注意和研究观众的信息反馈，利用它来调节戏剧文本的创作以及戏剧舞台表演。

三

从以上对接受美学主要理论的重新探讨和戏剧特性的分析中，我们了解到观众在戏剧理论中，是以一种辩证的关系存在着，而不是戏剧创作一味迎合观众。观众对戏剧理论的作用在于，它促使戏剧理论被反思和创新。观察当下剧坛，戏剧理论工作者们也越来越重视观众的力量，喜欢创作一些广受大众欢迎和追捧的戏剧。甚至，为了获得高票房、高利润，他们放弃了勇于批判的“先锋精神”，戏剧陷入商业化、消费主义的泥淖中。拿先锋戏剧代表人物孟京辉为例，他是20世纪80年代喊“先锋”口号喊得最响亮的一个，也一直以“反叛”的形象出现在剧坛上，但他现在也非常重视观众，在全国进行多次话剧巡回演出，并且形成了相当数量的特定观众群。他说，他要创造“人民戏剧”，而不是“大众戏剧”。孟京辉的追求是清醒的，他所谓的“人民戏剧”是符合了具有高趣味、高欣赏水平的精英们的戏剧，因此，他的戏剧还是小众的。这也是“先锋戏剧”的精神所在。

消费主义者们认为，戏剧的成功以观众的多寡为标志，只有获得了高票房的物质支撑，戏剧才有可能持久地发展下去，即所谓的上层建筑必须建立在经济基础之上。但实际上，戏剧是人类游戏的天性，是一项自由的娱乐活动。即使在演出道具十分粗陋，演出舞台十分简单的古希腊，还是不妨碍它产生了人类最伟大的悲剧。现如今，社会经济在发展，物质享受越来越充裕，但是戏剧却陷入了低迷。如果，追求经济收益成了戏剧创作者的唯一动力，戏剧的衰亡之日将不远了。

接受美学不是一门迎合接受者的理论，它蕴含了辩证法的精神，它在重视读者的同时，也无法割裂读者和作者、作品的关系，只有当三者相互补充、相互推动的时候，才能构成一个有机的理论。戏剧理论同样应该如此，观众在戏剧中的重要意义为戏剧理论的本质探索打开了一道新门，但是因媚俗而放弃戏剧的“先锋精神”，丧失了创新的勇气，是对戏剧本质的违背。

①何署：《试论姚斯的接受美学观》，《重庆科技学院学报（社会科学版）》2009年第12期。

参考文献：

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005.

[2]姚斯，霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦译.沈阳：辽宁出版社，1987.

[3]胡少轩.话剧的危机与出路问题[J].春城戏剧，1983（2）.

[4]余秋雨.西方戏剧理论[J].北京：长江文艺出版社，2013.

[5]陈瘦竹著，周安华编.陈瘦竹戏剧论集[M].南京：江苏教育出版社，1999.

作者：王佳佳，宁波大学人文与传媒学院文艺学在读硕士研究生，研究方向：西方美学。

编辑：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com

博士之声