孙恒海：资本的初心不会变，就是挣钱

李天波

艺术要确保商业能够良性发展，别赔得东南西北找不到，我的钱也不是大风吹来的。

我2010年成立公司开始做舞台剧，现在前后做了二十多部，基本都卖得很好。类型上也尝试了很多，《六里庄艳俗生活》是相声剧，《狂奔的拖鞋》是音乐剧，《笨贼一箩筐》是黑色喜剧。这个市场现在正是最好的时候，应该大胆去做、去试，不要去设限，创新才能适应这个时代。

新剧《左耳》发布会当天，刚一开票，7分钟，2400张票就卖完了。正常1个月才可能卖完，你说这不是一个奇迹吗？我当时心情被活生生碾压了，跟导演说，十年的戏剧经验，就这样被颠覆了。

从剧目本身来说，这部剧可以说完全为了商业化而妥协的，但必须做这个事，我想尝试一下粉丝戏剧到底怎么玩。排练时，粉丝团就经常来看，给我们送吃的喝的，还给我写卡片表示感谢。演出结束时，现场的掌声非常疯狂，有些粉丝还跟着跑到后台堵我们的车。过去做舞台剧的人，是不可能有这种场面的。

所以我们接下来要做二次元。你不能守旧，得去尝试这些新的玩法。当然，粉丝戏剧也只是我设定的一条产品线而已，其他还有音乐剧板块、儿童剧板块等，未来我会把重心放在家庭剧上。

一个剧卖得好，最基础、最中心的东西还是故事本身，它第一位必须是一个好故事。现在在圈里，有些人有很好的故事，但表达不出来，有些是不会讲故事，只会玩形式，因为形式简单嘛。有些已经彻底为形式而形式，比如一个长得特胖的姑娘去模仿小彩旗，把肚子露出来，肚皮比胸大，在那转圈观众也全笑，这真的是没了底线。

我判断一个剧本值不值得做，就三个标准：是不是一个好故事，有没有高见地的哲学思想，适不适合舞台剧的形式。我特别推崇戏一定要有哲学思想，舞台上站的是人，是人就要有观点，有观点就有阶级，有阶级就有对冲，就有好的戏剧张力。

之前有个编剧跟我讲了个故事。有一个小村庄，因为两国打仗没什么人了，就住了几个寡妇。这时邻国只有一个人把守，有一天这个人突然把一个小寡妇给带走了，这些女人受不了了，要把寡妇抢过来。但在抢的过程中，她们发现就他一个人，打败他就等于拿下一个国家，但这个寡妇爱上了这个人，最后那些人觉得回也回不去了，回去也没什么意思。

这里面有一个家国的故事，听完我觉得还不错，问他要表达什么，他说面子。在这么大的一个戏剧舞台上你给我表达面子，我就听不懂，他也讲不清楚。我说必须要找到那个故事的内核，我才能做这个项目。最后讨论很久，就四个字——唇亡齿寒。能用十个字讲完的道理就用十个字，五个字最好。五个字的故事你用一千个字讲，然后用三万字去填充，就像一个大树的生命体一样，现在很多人不断拉伸让它长，长到后面你不知道为什么要长。

我也犯过这样的错，《单身男女》就是这种，没有中心思想。当时编剧说，好故事有些东西要留给观众自己去思考解读，我认为是对的，结果商业上失败了。

后来我反思，好的小说最后一定要有一个观点抛给你，就是因为这个观点你才觉得震撼。做人也是这样，我发现有的人性格就是不抛观点，永远是你好，属于中国以前推崇的中庸（派），实际上我要逼着他把内心的想法说出来，就不要中庸、不要墙头草了，你到底要表达什么。年轻人也是这样，当下大家都讲求个性自我，你必须要有立场。所以我现在只抓中心思想和观点。

我的工作重点一直是制作人身份，我一直推行制作人中心制度，让每个人能在自己的职位尽最大力，这是保证制作水准的唯一办法，所以我们的剧在制作水准上一直在进步。你问我对哪个戏特别有兴趣，没有，我就是一个商人，目的是做出好的剧，但我的兴趣点在如何调配这些人，让导演、演员各归其位，做背后的操盘手。

这几年，行业内对我的质疑也很多，因为国内一直都是导演中心制，我在挑战权威。但百老汇第一个托尼奖（被视为美国话剧和音乐剧的最高奖）颁奖是颁给制作人的，整个行业里最大的是制作人，而我们这边以前都是导演说了算。

一个剧本，正常应该是编剧写完，导演进行二级创作，然后演员三级创作，但得要尊重编剧的创作理念。国内是导演拿到本子想怎么改都行，最后的介绍里，编剧写的也是导演名字，所以经常看到导演跟编剧互相掐。那导演呢，负责艺术的人，却常跟自己不懂的资本牵扯。我知道一个很有名的导演，一开始跟记者聊艺术，聊完回头就说咱们又卖了多少钱的票，赶紧卖，他还得管理商业层面，跟投资人讲这个戏怎么挣钱。然后制作人本来只要谈怎么卖戏就行，结果经常在那儿谈什么艺术。你要有鉴赏能力，但藏在你的内心世界里判断就好了。你动不动讲艺术，那要导演干吗？

一个搞艺术的去谈钱也做不到啊。我可以跟一个商人博弈很多回，但很多导演都是一次性的，不行就拉倒了，两回三回都受不了。我当时跟一个地产公司，至少来来回回聊了十几回，这次不行是吧，没关系，下一个再来，现在我们是很好的合作伙伴。很多时候都是这样的，江湖有江湖的规矩，文人有文人的规矩。最后是一个组合问题，是商战，考验的根本跟戏剧无关。

我做戏的时候，会把这个讲得很清楚。我们现在有二十多个剧组，也有很多合作的导演和编剧，我说我负责商业，你们负责艺术，同时艺术也要确保商业能够良性发展，别投个三百万进去让我赔得东南西北找不到，我的钱也不是大风吹来的。

真正的商业模式，是每个人各尽其职，每个人都可以受益。百老汇的创作是一个工组，演员是工组，一个演员一个角色可以演二十年，你在中国找一个演员，老老实实给我演，不可能，这本来就是一个职业而已好不好，但我们这边是艺术家。这个过程肯定是利益的纠缠，百老汇可以随时换导演演员，你在国内试试看，现在影视剧演员动不动百万千万。导演戏导出来没卖好，说营销的问题，营销团队说戏本身的问题，没有规范可言。

至乐汇发展5年多，现在基本有个规范了，剧本大家一起商讨决定，定了以后是编剧掌舵，再由导演进一步二次创作，但内容上导演还是掌握话语权。我来负责找钱和宣发，这是一个良性的发展，商业为艺术服务，反过来好的艺术推动商业，最后回归根本——作品中心制。

在圈子里我是一个另类，我要让观众看得下去，剧本好了，再砸形式。我们做《大圣归来》，要挑战的是《狮子王》，所以准备了声光电所有的东西，让你四面八方看戏，让你进剧场就已经开始体验了。接下来我要做《故宫》，要求他们让火车一秒钟出现在舞台上，未来我们还会尝试水底舞台剧。现在的观众越来越强调代入感，越真实越有互动，才能制造好的观感和口碑。

有人质疑形式大于内容，没关系，有质疑才能有改变。我始终相信商业成绩是一个好的衡量标准。在某些阶段，可能因为资本的进驻，人文素养跟不上，作品会有些媚俗，但长期看，只讨笑媚俗的舞台剧演出很难超过2年，翻篇非常快，但我们五年前的剧到现在还演着。

四五年前，这个圈子好多人说我太狂了，朋友也经常跟我念叨大家的说法。因为我是商人逻辑，大学学哲学，他们觉得跟艺术无关，说我是跨界打劫。那会儿我刚进来，必须大量宣传自己的戏好，我不能说我的戏不好啊，那谁来看。连导演都说这戏还没出来，就提前宣传有些那个（不太好），我说我本来就是要卖钱的啊，卖钱我当然得说好啊。但同行就接受不了，说自卖自夸。过去话剧都是小剧场，国内多半还带有政府性质，大多都是很正统的剧，营销也是请几个行业内的资深人士进行点评，再请传统媒体进行报道。

但我不是，我从五年前就开始在网站宣传，后来微博，现在到各地演出前都跟微信大号合作，让他们配合宣传，然后跟品牌合作植入。我最近在大量学习电影的营销模式，像《美人鱼》，以后希望我们的宣传也能跟电影一样，有落地推，做些大的营销广告。

现在舞台剧成了资本在娱乐版块里的处女地风口，你能感觉到从生产制作到营销宣发都越来越讲究，因为有钱嘛。我们去年的天使轮就是3个亿，资本进入以后，体量就变了，我们现在做一部戏就300万起，《大圣归来》这个项目总投入预估近一个亿。

资本的进场对产业有快速洗牌的作用。估计再有两年，这个行业就会重新洗牌，哪怕现在追得最热的IP也是洗牌的一种方式。买一个IP，真正做出来的就继续开拓，更多的是做不出来或者做烂，资本会加快这个筛选过程。资本很聪明，文化人的初心会变，资本的初心不会变，就是挣钱，我认可这个商业标准。

五六年前，做一场戏，要卖票得去找单位买，陪人喝酒，大家都这样，或者人资源好点的剧还没出来票已经全部有单位作为福利承接了。现在这个市场很公平，没资源你也可以做，遍地是机会，不要抱怨，闷头做事就好。

对我而言，我是这家公司的第一代创始人、开拓者，有半个读书人的心态又没有艺术身段，可以跟导演、编剧好好交流，姿态低一点去沟通，让大家比较好地合作。我如果完全是一个比较清高的读书人，又有权力，他们就很尴尬。另一个我是浙江人，从小对商业耳濡目染，懂得人情世故，有江湖气，才能做这个事。但我知道，二三十年后我可能就不适合了，我得退下来，让第二代接班人去做事情，他必须有戏剧专业背景和海外学习工作经历。