陶瓷的“工艺美术”之刍论

冯俊晖（江西省陶瓷研究所 景德镇市 333000）



陶瓷的“工艺美术”之刍论

冯俊晖
（江西省陶瓷研究所 景德镇市 333000）

［摘要］

［关键词］ 陶瓷 工艺 美术 刍论

成书于春秋（公元前770年——公元前476年）末期的我国第一部工艺著作——《考工记》中，对“博埴之工”，首先提出了“天有时，地有气，材有美，工有巧”的四有论点，其中尤对“工有巧”特别引起后人的推崇。东汉许慎在《说文解字》中特地说明：“巧，技也”。指出“之凡技艺、智慧、伶俐皆曰巧”。针对搏埴之工巧的高下、优劣，时人称冶陶者为陶工，制瓷者为瓬工，“审曲面执，以饬五材，以辨民器”。早在远古时期，中国的先人们就能以粘土原料及其他天然矿物原料，经过粉碎、加工、成型、煅炼等过程而得到陶器制品。继而在商代中期（约公元前16世纪），最先发明了瓷器。至宋代时，瓷器烧造的窑口遍及神州大地，且有“南青北白”的瓷业格局，形成了“官、哥、汝、定、钧”五大名窑以及包括景德镇窑青白瓷系、定窑瓷系、钧窑瓷系、龙泉窑瓷系、耀州窑瓷系、磁州窑瓷系、越窑瓷系、建窑黑釉瓷系等在内的八大瓷系。

尽管中国的产瓷区众多，且名窑璨如星河，但各窑口在群雄争霸的市场经济的冲击下，无不以质争胜，以“巧”争宠。北宋之饶州昌南窑在南青北白的缝隙之中，独辟蹊径地烧出“白中泛青、青中隐白”的青白瓷，一举获得上至官宦之家、下至庶民百姓的青睐，实乃“工有巧”之大成。无怪乎真宗皇帝赵恒欣然将自己的年号——“景德”赐予这个江南小镇。由是“其器尤光致茂美，当时则效，著行海内。于是天下咸称景德镇瓷器，而昌南之名遂微”。

当时景德镇瓷器之所以“光致茂美”，关键在于除妥当地处理材质关系的同时，亦正确地处理了工艺与美术的适应方式与形式。通俗地说，是把装饰与器物恰到好处地解决了实用与审美的关系。

宋代景德镇瓷器，没有色彩绘画，没有色釉的装饰，只有在坯胎上纯以“刻”与“划”的美化工艺。诚然是“水火既济而土合。万室之国，日勤千人而不足，民用亦繁矣哉”，“陶成雅器，有素肌、玉骨之象焉。掩映几筵，文明可掬”，盖“人工表异”，即是人工技巧各异而已。由此可见，宋代的装饰与工艺是互补而统一的关系，装饰一方面是与工艺的适应方式和形式，装饰因工艺而产生；另一方面装饰本身又是一种工艺方式，就宋代来说，瓷器的“刻”与“划”也是一种工艺方式，是具有技术性特征的装饰工艺。

就宋代青白瓷的装饰纹样来看，植物类的大多是莲花、牡丹、菊花、樱桃纹；动物类以龙、凤、鱼、水禽见众；人物山水类则是婴戏纹、人物山水图最盛。除主饰外，还有装饰于器物口边和足部的辅助纹饰，称为“边脚图案”，且都是二方连续的图式，如莲瓣、蕉叶、葵瓣、回纹、云雷纹、钱纹、圆圈纹、云头纹（如意云）、水波纹、曲折纹、曲带纹等等。我们从湖田窑出土的一只碗内底心的纹样来看，它刻划一孩童戏水的场景，陶工只用寥寥数笔就把一个体态稍胖、活泼可爱的童子戏水的动态刻划出来了，而对其五官、四肢则简笔带过。再以北宋最典型的莲纹碗为例，其器敞口、斜腹壁、小圈足。器内壁刻饰有两朵盛开的荷花，荷叶及枝茎清晰。刀法犀锐流畅，为典型的“半刀泥”斜向刀刻风格。

我们知道，青白瓷的刻划花，实际上是“刻”与“划”两种不同的工艺过程和处理手法。仅由于宋元时期陶瓷的刻划花在艺术处理上往往既刻又划，同时并用，很难分开，所以一般统称为“刻划花”。由此可见，把工艺美术界定于手工艺术的范畴内，它们是统一体，同时又是体现陶瓷器物的实用性和审美性不可或缺的完整体系。

工艺美术不是一种传统艺术现象。它首先是人类为生存而进行造物的创造性活动，这种造物活动又具有一定的审美性质和精神价值；成果是组成了生活机制的一部分，它集实用与审美一体，集科学技术与艺术一体，集一个民族的物质文化与精神文化为一体；这种艺术质的造物，不仅具有生活的本质和个性，而且它只有与生活处于一种结构关系中，才显得具有工艺美术特有的本质意义。所以说，工艺美术具体生产品类，如陶瓷的生成，并不标志工艺美术作为人类生活文化的终结，而是更大范围、更高层次、更宽空间地发展和丰富、繁荣起来。同时，它作为华夏民族文化的一个组成部分，也自立于世界民族文化之林之中。

陶瓷的工艺美术是多种多样、美不胜数的。仅北宋时期景德镇窑创烧的“青白瓷”，就为其赢得了“假玉器”之殊荣。其后，元代的青花瓷，被东洋人誉为“瓷国瑰宝”、“至美祥瑞”；明代的“脱胎瓷”为中东地区波斯人所钟爱，称其为“只有天国才有的珍品”；清朝盛行的“粉彩瓷”，在法国人眼里，只有高贵的国花才能与之媲美，誉为“玫瑰族瓷器”……等等。

当然，景德镇窑从元代设“浮梁瓷局”以来，明、清两朝都在这个“业陶都会”建立了御窑机构，专事供御皇家的御用瓷，诚如时人陈浏在《匋雅》一书所言：“其任百尔， 持事媚兹一人”。一切瓷器纹饰，皆完全服从和服务于当朝最高统治者。由此，陶瓷“工艺美术”在历史上相对于宫廷和民间而言，具有两种文化的不同性质，即宫廷文化和民间文化。这种被鲁迅先生称之为“消费者的艺术”和“生产者的艺术”，其创造者都是劳动人民。民间工艺美术作为广大劳动者的生活文化，在任何一个有民族有劳动群众的地方，都能听到它脉搏跳动的声音，它所担负的历史使命决定了它在整个工艺美术中的主体地位。虽然在艺术形态上带有不同阶级的稚朴性，但它为生活的秉性，艺术上的纯真性、审美上的广泛性使其成为其他造型艺术的基础。最早的原始艺术，例如彩陶，还无所谓民间或非民间之分，但艺术的特点和所表现出的品质，同后来的陶瓷工艺美术应该说是一脉相承的，从而具有了工艺美术的母体性质。

综上所述，无论是陶瓷工艺美术还是其他如竹编、牙雕等手工艺的造型艺术，他们悠久的历史和发展的时代性要求赋予和期盼着中国工艺美术学理论体系的建立。工艺美术学作为一门具有科学性的工艺美术学科，研究和探讨工艺美术发生、存在、发展的基本理论及其规律，完全可以从陶瓷工艺装饰上找到源流。应该说，陶瓷工艺美术是工艺学科及美术学科极其重要的组成部分。

应当认为，工艺美术所包含的物质文明和精神文明的涵义是相当广泛的。在物质文明范畴内，包括了人对陶瓷材质如瓷泥、瓷釉、窑火的认识和掌控，对坯刀、坯车、窑炉和拉坯、刻划、彩绘、施釉等技术的把握；在精神文明范畴内，不仅有审美，还有社会观念、思潮，及深层的民族固有意识、文化心理结构的弘扬、传承等等。只有把包括陶瓷的工艺美术作为一个有机的文化现象，作为民族文化系统中的一个子系统并与其它系统，诸如相关的政治、经济、社会、历史以及人和事物都联系起来思考，我们或许会产生新的认识，找出陶瓷或其他手工艺中“工艺美术”新的思路、新的理论。

Talking on ceramic arts and crafts

本文仅从陶瓷“工艺美术”的涵义，简述其肇始、衍变、发展的历史轨迹，阐释工艺美术的实用性和审美性两大特质，强调工艺美术的社会效应及文化底蕴。