修辞受众及受众效果理论对戏剧翻译的启示——以英若诚译本为例

游玉萍

(福建对外经济贸易职业技术学院外语系，福建 福州 350016)



修辞受众及受众效果理论对戏剧翻译的启示
——以英若诚译本为例

游玉萍

(福建对外经济贸易职业技术学院外语系，福建 福州 350016)

[摘要]起源于古希腊法庭演说的修辞学从一开始就重视受众和受众效果，这与戏剧翻译的关注重点相一致。探索历史上与戏剧翻译联系紧密的经典修辞学受众理论，包括亚里士多德的受众论、坎贝尔和惠特利的受众中心论、布莱尔的鉴赏力之论、理查兹的现代主义修辞观、伯克的修辞观等，从中得出对戏剧翻译的启示，并以英若诚已搬上舞台且受众效果良好的译本为例，总结戏剧翻译受众效果的定义和判断译文受众效果的标准，以期为戏剧研究提供一个新的视角。

[关键词]修辞；受众；受众效果；戏剧翻译

戏剧翻译向来是一个难题，因为翻译的剧本要在舞台表演，是表演和文学艺术的结合，且往往涉及两种不同的文化，难以找到系统的理论来指导戏剧翻译。而受众和受众效果是中西方戏剧翻译所重视的。纽马克认为译者必须顾及潜在的受众，把译文译成当代的语言，这样才能让戏剧中的人物富有生命力[1]；巴斯内特也强调译者要考虑的最重要的问题是译文的可表演性，让受众能理解接受[2]；翻译家朱生豪认为戏剧的译文应避免歧义，译文应读起来顺口，听起来顺耳[3]；英若诚先生认为要有好的受众效果，译文应采用口语体，要顺口、简洁，注重可表演性[4]。尽管表述不同，但都同样重视受众。

起源于古希腊法庭演说的修辞学，从一开始就重视受众。不论是之后对风格与演讲效果的强调，还是用布道教育代替修辞，或是让修辞具备认识论、美学和演说性的三大特征，甚至把修辞渗透到各个学科，受众与受众效果始终是修辞学关注的重要内容。这与戏剧翻译关注的重点是一致的。同时，英若诚先生精通中英语言和文化，知识渊博，学贯中西，自己本身又是出色的导演和表演艺术家，每一部译著都被搬上舞台，在当时社会上引起巨大的反响，受众效果极佳[4]。

因此，本文将尝试突破以往从美学、文化或是忠实于原文的角度，从修辞的受众和受众效果的角度，研究历史上经典且与戏剧翻译联系紧密的修辞学受众理论，包括亚里士多德考虑受众水平、注重发音的受众论，坎贝尔、惠特利的受众中心论与布莱尔的鉴赏力之论，现代主义修辞观的代表人物——理查兹的语境受众论以及伯克的“同一性”和“戏剧五元模式”理论。以英若诚众多已搬上舞台且受众效果良好的译本为例，对戏剧翻译进行探索，从而总结出戏剧翻译受众效果的定义和判断译文受众效果的标准，以期为戏剧研究提供一个新的视角。

一、亚里士多德的受众论及其启示

公元前467年，西西里岛的居民推翻了寡头政治，为了争取自身的财产所有权而不得不上法庭为自己申辩，修辞作为一种艺术就此诞生，是法庭雄辩术的系统概括。当时出现了专门教授修辞的教师——sophist，即能言善辩之人[5]。但其过分强调使用夸张的语言，用语言的感性能力和煽情作用来说服受众，甚至不顾真理与正义，柏拉图认为这是极不道德的诡辩术[6]。作为集修辞学大成者的亚里士多德受柏拉图的影响，遵循 “求真务实”的原则，首次把修辞学系统化，其关于受众的观点值得探究。

亚里士多德在其最重要的代表作《修辞学》中提出“修辞是一种在任何一个问题上找出可资利用的说服手段的能力”。他认为要说服受众，首先要了解受众，受众对说者态度的不同，他们的判断就不同，所以说者需懂得受众的心理，以便激发或控制他们的情感[7]。

第三卷中有对戏剧翻译极有启发的观点，即为了有好的受众效果，我们应该研究发音朗读的问题，用声音来表达情感，包括音量、音高和节奏。演讲的风格应该要明晰，应多一些普通字，应是容易朗读，不费劲就能让人有所领悟。风格若能表现情感和性格，又和题材相适应就可以有较理想的受众效果[4]。

把以上观点应用到戏剧翻译上，我们首先应该考虑受众的水平，要清楚受众只能听一遍台词，所以台词尽量选择当代的、普通的或流行的语言，风格应简练、明晰，做到平仄谐调，让演员念着朗朗上口。只有如此，才能让演员很好地表现出戏剧人物的性格、情感，以激发或控制受众的情感。可以通过以下译文来印证：

例1：Isabella: So you must be the first that gives this sentence,

And he, that suffers. O, it is excellent

To have a giant’s strength; but it is tyrannous

To use it like a giant.

伊丽莎白：难道第一个宣布这判决的必须是你，

死的必须是他！噢，拥有巨人的力量，

当然使人心满意足，但是滥用巨人的力量

却是暴政。[4]

英若诚的译本仅有55个字，用“难道”的反问句型，选用“必须”“当然”，情感铿锵有力；直接用“巨人的力量”“拥有…力量”“滥用…力量”“却是暴政”等通俗易懂的表达，把伊莎贝拉的愤怒以精简的字数、更快的节奏很好地传递给受众，引起受众情感的共鸣，很好地遵守了亚里士多德的受众论，适合舞台演出。

二、坎贝尔、惠特利的受众中心论和布莱尔的鉴赏力之论及其启示

随着古罗马民主制度的衰落，修辞学演变成了一种关于文体的艺术，在中世纪沦落为布道、信件写作和教育的代名词。在经历了文艺复兴等时代的发展之后，近代的修辞学已经有了更广泛的内容，有了认识论、纯文学即美学和演说性的三大特征。在三位并驾齐驱的修辞大家坎贝尔、惠特利和布莱尔的推动下，修辞学终于在18世纪取得了突破。坎贝尔和惠特利是认识论的代表，其“受众中心论”为修辞学开辟了新的发展方向；而布莱尔则是纯文学运动的代表，把修辞学和文学研究、写作进行结合。

坎贝尔吸收了功能心理学和经验主义，在其经典著作《修辞哲学》中把修辞的作用概括为四类：启发理解、愉悦想象、促动情感和影响意志。为达到这些目的，他认为语言必须有重复性，广泛使用当代语言，简单、无歧义却又能准确表达意思。为了愉悦受众的想象，要注意词的选择与安排，采取恰当的修辞性语言[8]。这也是戏剧翻译应遵循的原则。

惠特利在《修辞基本原则》中对受众进行分类，包括反应慢理解力差、反应迅速和居于两者之间的受众，所以应适应受众的水平。简单、清晰的风格并不一定是最好的选择，有时隐喻性、类比性的语言可能效果更佳。精心安排的长句可能比破碎矫情的短句更易感染受众[9]。这也是戏剧翻译应考虑的方面。

例2：Mozart: (Shouting) No one ever said I couldn’t do that!

Constanze: (Bursting into tears) I don’t give a fart! I hate you! I hate you for ever and ever— I hate you! (A tiny pause. She weeps)

莫扎特：(大喊大叫)谁也不敢说我没这个本事！

康斯唐兹：(哇的一声哭了)你个屁本事！我恨你！我永远永远恨你——恨你！(短暂的停顿，她哭起来)[10]

译文中英若诚把 “I don’t give a fart”进行改写，译文保留了“屁”的同时加了与前文呼应重复的“本事”, 使上下文连贯且通俗易懂的同时，又很好地向受众传递了剧中人物的矛盾与愤怒的情绪，触动了受众的情感与想象，符合坎贝尔和惠特利的受众论。

例3：陈大虎：……现在，你们有功夫，就听他说。我想, 听一回也就够了。风吹票子满地滚的时候，咱各打各的主意。

Cheng Dahu: …Now, if you have nothing else to do, go and listen to him. For me, once is enough. With banknotes rolling all over the place like fallen autumn leaves, I have better things to do![11]

在译文中，英若诚很好地考虑了受众的理解能力和修辞性语言的优点，添加明喻“ like fallen autumn leaves”，虽是长句，但其精心的安排和添译使原文更生动形象，使得来自不同文化的受众清晰地理解剧中人物所说的台词，甚至可以勾起他们对陈大虎描述的美好愿景的想象。这符合坎贝尔和惠特利的修辞受众说。

与坎贝尔和惠特利并驾齐驱的布莱尔是纯文学运动即美学运动的主要代表。其最具革新意义的观点是用“鉴赏力”(taste)取代“雄辩”，作为其修辞理论体系的核心概念。他把“鉴赏力”定义为人人都应具备的一种从自然美和艺术美之中领略愉悦之感的能力。这一能力基于天生的感受力，可以通过后天推理能力的培养来提高对美的事物的鉴赏力，是由理解和情感交织在一起形成的“复合能力”。他将风格分为乏味(dry)、平淡(plain)、优美(elegant)和华丽(florid)四类，认为采用恰当修辞方法的文章，可以有更好的受众效果[12]。而戏剧语言并不是日常语言的简单重复，往往是经过剧作家的精心加工与提炼，是更具艺术韵味和审美情趣的，有些甚至是注重诗意的语言[13]。所以翻译戏剧时，应该考虑如何把美或具有诗性的语言有效地传递给受众。是应该保持原文的修辞手段，还是应该删减、释义或转译？对于原文中有不同文化含义的词应该如何保持与受众的恰当距离？可以看看英若诚的有效处理。

例4：苏连玉：……咱哪，事不宜迟，说去就去，有把儿烧饼攥到手，不能临了而放了秃尾巴鹰，给它来个先下手为强——抢！

Su Lianyu: …Listen. Let’s not waste time. We’ve got to be going. A bird in the hand is worth two in the bush. And the early bird gets the worm. We must—snatch her![11]

“有把儿烧饼攥到手…先下手为强——抢!”是极具中国方言特色的歇后语，秃尾巴鹰也是本地文化特色的形象，若要让受众理解接受，需要繁琐的解释，对于舞台语言而言是不适合的。所以英若诚巧妙地用了两句能表达原意的西方谚语“A bird in the hand... And the early bird...”，加上“snatch”一词，让受众快速理解原文，把原文的活力与美感最大程度地传递给受众。

例5：冯乐山：[握着诗稿] 嗯，嗯， 我就爱它一片潇洒，一片灵气，一种神清骨寒的气象，不见一点肉，而温柔尽致，绝代销魂!

Feng:[holding a roll of manuscripts] Yes, yes, what captivates me is the natural ease, the spirituality, so delicate, so ethereal, nothing fleshly, nothing carnal, tender to the point of effervescence, totally ravishing![14]

在这一例子中，原文极具诗意，但却难以在英语中找到对应的词与意象，所以英若诚对原文进行了重组与改写，把“the natural ease, the spirituality”当成全句的中心，用一系列的形容词来修饰它，以形象恰当的诗意语言很好地让受众体会原文描绘的极致美，形象地刻画出冯乐山的附庸风雅。这就是可以提高受众鉴赏力、受众效果好的译文。

三、理查兹的现代主义修辞观及其启示

进入19世纪，修辞学失去了往日的辉煌，由一门显学变为垂死的学科。英国修辞学家理查兹的修辞理论为其复兴贡献了力量，成为新修辞学的开端，他也被称为“美国新批评之父”[15]。他和同事奥格登在《意义之意义》一书中提出，词的意义并不是生来就有的，意义在于阐释。修辞学应该是对“词语如何在话语中发生作用的哲学探索”。受到符号学的启发，他们用三角形的三个顶点标注意义的组成部分，词语和它所象征的客体不存在直接的关系，需要思想作为总结，所以符号和所指对象之间用虚线连接，如图1所示。而符号本身没有意义，是人对符号的阐释决定了符号的意义，而意义的阐释离不开语境[16]。在《修辞原理》一书中他指出语境或情境不仅是指上下文，还指发生的一系列相关事件和条件[17]。

图1　词语、意义和客体关系图Fig.1　Relations among words, thoughts and things

理查兹还提出，说者的话语作用是吸引受众的注意、表达情感或态度、传达说者的态度以及表达目的。他用图2来表示说者和受众的交流过程。我们可以把这一交流图应用到戏剧翻译当中，以表明译者、演员和受众三者的关系。译者尽力理解原文目的，然后通过台词的翻译把信息传递给表演者。译者扮演的是D、S、E、T的角色。演员和观赏演出的受众同样扮演多种角色，演员可以是R、D、T、Dr，受众可以是D、R，三者形成一个交流圈。对于译者来说，在翻译时应想方设法传达原文的意思、感情、语气和目的，让剧中的角色形成鲜明的个性，便于演员的表演，最终影响甚至控制受众，达到最好的受众效果[18]。

图2　说者与受众交流模型图Fig.2　Model of the process of communication

理查兹提出为了消除受众的误解，达到更佳的受众效果，可以用语境和前文提到的隐喻两种方式[17]。这里的隐喻应包括明喻、提喻、讽喻等。所以在戏剧翻译时，应考虑利用情境，包括前后发生的事和上下文，可以采用增译、减译、替换、指称、直译、改译等灵活的翻译策略，让译文更清晰、通顺，或保持原文的生动描述，更好地把原文作者的目的传递给戏剧受众。

例6： Lucio: Some report a sea maid spawned him; some, that he was begot between two stockfish. But it is certain that when he makes water his urine is congealed ice; that I know to be true. And he is a motion generative; that’s infallible.

路奇欧：有人说，他是美人鱼下的；另外有人说他是两条风干了的大鳕鱼生的。有一条靠得住的，他撒尿的时后，撒出来的都是冰。还有，他不是活人，是木头做的傀儡，这一条没错儿。[4]

在此例中，英若诚灵活应用上下文的情境，保留了原文富有文化含义的意象。虽然很多中国的受众并不知道美人鱼可以指在海上以美妙歌声诱惑且吸食人类灵魂的女妖，也对“鳕鱼”的含义不了解，但通过下文描述的一系列情境可得知安哲罗是一个残暴冷血之人，所以大都采用直译，让译文与受众保持距离与美感，吸引受众。最后一句中“木头做的傀儡”添加了“他不是活人”以更清楚地说明安哲罗的为人，增强受众效果。

例7：觉慧：放下手，你在干什么？ 冯乐山：(惊愕)你，你，

觉慧：你为什么欺负她？ 冯乐山：谁，谁欺负她？

觉慧：不要脸，你还赖什么？你看她叫你苦成什么样子？你这个假善人，伪君子。你装的什么道学面孔？ 婉儿：三少爷！

Juehui: Stop it! What are you trying to do? Feng:[startled] What?

Juehui: Why are you torturing her? Feng: Who? Who is torturing her?

Juehui: You shameless old fake! Are you trying to deny it? See what you have done to her! You hypocrite, you cheat, your moralizing! Grace: Young Master![14]212-215

在此例中，英若诚灵活应用语境，把“你，你”译为“what”，符合英语的语言习惯。同时把“你这个假善人，伪君子。你装的什么道学面孔？”前两者合并译成一个短语“you hypocrite”，增加you cheat动词短句，加上最后的“your moralizing”，三者结构相似，铿锵有力，把觉慧发现冯乐山欺负婉儿的愤怒形象地表现出来，便于演员的表演，是极富动作性的译文，能很好地感染受众。

再看一个和修辞格——明喻暗喻有关的例子：

例8：Claudio:…So every scope by the immoderate use

Turns to restraint. Our natures do pursue,

Like rats that raven down their proper bane,

A thirsty evil, and when we drink, we die.

克劳狄奥：而毫无节制，过分自由，

反倒使我带上了枷锁。放纵我们的天性，

就会像耗子为了解渴，

大口喝下毒药，喝下去的却是死亡。[4]

英若诚用隐喻“枷锁”来代替“restrain”的原意“束缚”，符合中文的语言习惯，受众也对该表达非常熟悉，可以让受众很好地体会原文的含义。译文保留了原文的修辞格——明喻，采用直译，让受众能更直接感受原文的风格和作者的意图，提高了受众效果。

四、伯克的修辞观及其启示

伯克对20世纪新修辞学兴起贡献巨大，其思想极具前瞻性，加上行文庞杂晦涩，导致到20世纪中叶才逐渐被接受和认可。伯克的修辞理论思想是“认同论”(identification)，也称为“同一性学说”，认为演说本身是一种行为方式，修辞的目的并不是说者把自己的意志强加于受众，其理想境界是像受众那样所言、所思、所感、所为，与受众进行沟通、合作，达到社会的和谐。这使修辞学得以正名，不再是欺诈的、有害的，相反，成了一门受人尊敬的学科[19]。戏剧翻译也需要达成这种“同一”，即译者需尽力减少受众和演员、译者本身与原文作者对作品理解的不同，以受众最能接受的方式最大程度地传达作者的意图。

为了解释受众的思想动机，伯克借用戏剧分析中的五个术语构建出“戏剧五元模式”来解释人类话语和修辞活动的理论模式。五元包括“表演”(act)“场景”(scene)“演员”(agent)“道具”(agency)以及“目的”(purpose)。前四词分别指一切行动或行为；所有和行动或事件相关的背景、氛围，包括情势、语境、事态等；一般意义上的行事者；为达到目的而采用的一切手段。这些元素两两形成比配关系，如“行动/情势”“情势/施事者”“目的/施事者”等[20]。这给戏剧翻译很多启示，包括如何用恰当的动词(act)、通过何种方式(agency)重组译文、如何让译文更具表演性和动作性、如何表达原文作者的目的等。

例9：于厚斋：蹬三轮一定比当小学教员强。

谢勇仁：我偏偏教体育，我饿，学生们饿，还要运动，不是笑话吗？

Yu Houzhai: You’ll certainly earn more than a primary school teacher!

Xie Yongren: It’s crazy! Being a gym teacher when both the kids and I are staring![21]

译文充分利用上下文的语境，把原文“蹬三轮”这一主语省略，用“你”来代替，同时把“强”的含义用动词“赚更多”来代替；第二句也用when的句型把原文的短句变为长句，符合英语的语言习惯，同时也通过这种组句的方式(agency)把原文静态的句子变为动态的连贯长句，更利于演员的表演和受众的理解。

五、结语

综上所述，修辞学在各个时期主要的观点虽未提出受众效果明确的定义，但受众从来都备受重视，修辞学家的很多学说都是为了提高受众效果。这与戏剧翻译的目的是一致的。这些理论对困难重重的戏剧翻译有很大的启示。结合上述理论观点和牛津高阶词典对“effect效果”的定义——给观众、听众、读者留下印象的深浅程度，我们可以推理戏剧翻译受众效果的定义是译文的台词给看戏剧表演的受众留下印象的深浅程度。要提高戏剧翻译的受众效果我们应该考虑：1.是否站在受众的角度，翻译时结合受众的知识水平、信仰、价值观、鉴赏能力等情况；2.译文是否能让受众更好地理解剧情、人物性格、戏剧要表达的主题等原文作者要表达的信息；3.译文是否有足够的引力和清晰度以愉悦受众的想象、触动他们的情感；4.译文是否能产生原文作者、原文、译文、演员和受众之间的“同一、认同”。以此标准选取合适的翻译技巧和方法，译出最适合舞台演出的有上佳受众效果的译文。

参考文献：

[1]Newmark, Peter. A Textbook of Translation[M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.

[2]Bassnett, Susan. Still Trapped in the Labyrinth: Further Reflections on Translation and Theatre. In Constructing Culture: Essays on Literary Translation[M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.

[3]威廉·莎士比亚．莎士比亚戏剧集全集[M]．朱生豪，译．沈阳：万卷出版公司，2012．

[4]威廉·莎士比亚．请君入瓮[M]．英若诚，译．北京: 中国对外翻译公司，1999a：作者序，序言二，22-23，86-87，161-180,212-215.

[5]温科学. 20世纪西方修辞学理论研究[M]. 北京: 中国社会科学出版社，2006.

[6]刘亚猛．西方修辞学得滥觞[M]．北京：外语教育与研究出版社，2008．

[7]亚里士多德．修辞学[M]．罗念生，译．上海：上海人民出版社，2006．

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[9]Whately, Richard. Elements of Rhetoric[M]. Louisville: Morton & Griswold, 1858.

[10]彼得·谢弗．上帝的宠儿[M]．英若诚，译．北京: 中国对外翻译公司，1999.

[11]锦云．狗爷儿涅槃[M]．英若诚，译．北京: 中国对外翻译公司，1999b：17，18，40-41.

[12]Blair, Hugh. Lectures on Rhetoric[M]. New York and London: Funk&Wagnalls Company， 1911.

[13]冯庆华．文体翻译论[M]．上海：上海外语教育出版社，2002．

[14]巴金．家[M]．英若诚，译．北京: 中国对外翻译公司，2008: 28-31，212-215.

[15]姚喜明．西方修辞简史[M]．上海: 上海大学出版社，2009.

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[17]Richards, I. A. The Philosophy of Rhetoric[M]. New York: Oxford University Press, 1965: 34-47,95.

[18]Foss, Sonja; Foss, Karen and Trapp, Robert. Contemporary Perspectives on Rhetoric[M]. Illinois: Waveland Press, 2002.

[19]Burke, Kenneth. A Rhetoric of Motives[M]. Berkeley: University of California Press, 1969.

[20]Burke, Kenneth. A Grammar of Motives[M]. New York: Prentice-Hall, Inc., 1945.

[21]老舍．茶馆[M]．英若诚，译．北京: 中国对外翻译公司，2005.

(责任编辑：梁小红)

Drama Translation Based on Audience and Audience Effects Theories of Rhetoric: A Case Study of Ying Ruocheng’s Version

YOU Yu-ping

(Foreign Languages Department, Fujian International Business & Economic College, Fuzhou 350016, China)

Abstract:Rhetoric, which originated from oratory in court in ancient Greece, always takes audience or audience effects as its major concern, just as drama translation does. Therefore, this thesis is to explore several classic rhetoric theories about audiences and audience effects, including Aristotle’s audience theory, “audient-centered” theory by Campbell and Whately, Blair’s theory of taste, Richards’ contemporary perspective of audience, and Burke’s theories on “identification” and “drama pentad”, from which enlightenments on drama translation are gained, and discuss Ying Ruochen’s drama translation version which has been put on stage and received good audience effects, so as to find out the definition of audience effects of drama translation and the standards to judge whether the translation receives good audience effects or not, offering a new perspective for drama translation.

Key words:rhetoric; audience; audience effect; drama translation

收稿日期：﹡2015-12-10

作者简介：游玉萍(1982-)，女，福建永定人，讲师，硕士。研究方向：翻译理论与实践。

[中图分类号]H059

[文献标识码]A

[文章编号]1008-4940(2016)02-0092-07