画什么与怎么画

卢辅圣

画什么与怎么画

卢辅圣

只有进入了哲学的追问画画才有了点意思

“画什么”与“怎么画”，是一个关联域的两个方面。如果说，“画什么”意味着绘画的内容蕴含，“怎么画”意味着绘画的形式手段，那么，在任何情况下，两者都像道之有阴阳、物之有器用一样，以并协同在的方式，维持着相互间不可分割的整合关系。然而，倘若从中抽绎出绘画表现对象这个绘画的人所致力的客体目标来，就不难发现，无论中西绘画史，皆有一个从侧重于“画什么”到侧重于“怎么画”的位移过程。

比较而言，西方绘画史更具本质特征。具象绘画与抽象绘画的分野，即在于前者以“画什么”统领“怎么画”，而后者以“怎么画”统领“画什么”。当“画什么”统领“怎么画”时，绘画尽管一无例外的是人的心灵本质的表现，表现“所知”也可以压倒表现“所见”而起主导作用，但是，由于其表现对象落实在内容蕴含所显示的价值意义上，绘画处于一种“毋意，毋必，毋固，毋我”的状态之中，往往以其伦理、宗教、政治或者文学之体化物的身份，参与着社会文化功能的承载，因此无法逃离他律的支配。一旦“怎么画”居于统领地位，情况就大异其趣，绘画所关注的是绘画本身，而不再是被画的物象，形式手段不仅是为了获取相应的内容蕴含，并且可以同时作为内容蕴含的一部分，乃至中坚部分，而体现其自证自悟的独特存在价值。以印象派自觉分离形与色为契机，以抽象主义运动彻底抛弃母题为终极，西方绘画史展示了从他律走向自律的视觉形式丰富性和极端性。

换言之，具体文化样式的自律化进程，依赖于人的综合文化水平的表达和提携。惟其如此，中国绘画的自觉、独立及其高层次推进，最终要由文士阶层来促成，并且走上了一条与诗文、与书法共结联盟的奇异道路，形与色这个视觉艺术最根本的立足点，则始终未能获得充分演化发展的机会。不过，尽管如此，只要不为表面现象所惑，我们依然能够在漫长而曲折的历史长河中，发现那股从“画什么”到“怎么画”、从他律到自律的位移潜流。

中唐以还，山水画逐步取代人物画而跃居主流地位。紧接着，水墨画又逐步取代赋彩画而成为时兴体裁。由人物而山水，仍然是在“画什么”之中做文章；由赋彩而水墨，分疏体与密体，则开始了从“画什么”到“怎么画”的位移。真正使这种位移发生深广的历史效应的，当推苏轼、米芾一类通人名士对文人画的实践与鼓吹。正是基于此，中国绘画获得了一个足以对应于西方印象派的历史契机。印象派将色彩从与物体的联结中解放出来，启发了继后印象主义以还形式自律的全面进程；文人画则将诗意化的审美观照和书法化的形式法则融会于绘画之中，为纯形式的因素提高到突出的地位，重意趣的心理空间落实到画面的物理构成，开辟了曲径通幽的高逸之途。以元季四大家为代表的绘画表现对象，于是从先前绘画的被表现者，确立为绘画的表现者，笔墨形式因此联骈于内容蕴含的地位，获得了“于天地之外别构一种灵奇”亦即进一步自律化的可能性。

这种可能性在明初文人画家王绂身上有了初步的体现。现藏美国普林斯顿大学美术博物馆的《仿倪瓒梧竹草亭图》，是王绂采用忆写倪瓒风格的方式以表达自我胸襟的典型作品，画家把注意力转向了画面的形式构成，转向了“评者以为逸品”的“韵度清逸”、“运意之妙”和“经营位置”，其与受画者潘克诚所进行的思想情感交流，通过绘画图式的特定内涵，得到了超越于绘画题材内容的最大限度的落实。

王绂《独树图》，纸本水墨，113.7×39.4cm，台北故宫博物院藏

随着明初许多江南名画家惨遭杀戮，元末文人画艺术高潮遽然消退。统治明代前期画坛的是取法南宋刘、李、马、夏的浙派和院体画，那些沿袭文人画风格的画家，如宋克、马琬、徐贲、昶、陈录、谢缙、何澄、杜琼、沈贞、刘珏、姚绶等等，也难免受到时习影响，与元人的蕴藉萧散多所异趣。直到明代中期沈周、文徵明相继脱颖而出，开创了声势浩大的吴门画派，文人画的风气才得以重新振兴。不过，吴门画派的文人毕竟不同于宋元文人画队伍中的文人，他们既无仕途的俸禄可领，也无田庄的租税可收，而是生活在工商业繁荣的城市环境中，往往需要像职业画工一样出售自己的艺术创作来谋生。因此，他们与簪裾士大夫画家的区别，表现为不再有雍容矜持的气象；与山野文人画家的区别，表现为很难有清淡寂寞的襟怀；与职业画工、宫廷画家的区别，则又表现为文化修养和审美理想上的知识阶层情趣。浙派多追宗南宋院体，吴派以效法赵孟和元季四家为主，除了地域文化传统所起的作用，更多地取决于画家主体间的差异。而王绂《仿倪瓒梧竹草亭图》那种运用或阐释前人图式以体现价值追求的创作方法，正好应和了城市文人画家维护其不同于普通市民的艺术人格之需，加上拥有强大经济实力的商贾们需要通过附庸风雅以改变自身“四民”之末的社会地位，遂酝酿演衍为一种文人士夫和普通市民阶层都能接受的新兴体裁。

现藏纽约大都会艺术博物馆的《溪山秋色图》和北京故宫博物院的《沧州趣图》，是沈周用长卷形制逐一演示元季四家风格并赋予其综合处理后的独特视象意义的典型作品。黄、吴、倪、王图式在这里仿佛成了一个个的“词牌”，沈周一方面遵循着不同“词牌”的不同格律要求，一方面又在其中大胆地注入自己的情感意绪和形式意志，从而将对文人画规范图式的认同与在历史大舞台上自我完成的意向结合为一体。那凝练而率直，雄健而宏敞，不以华丽峭秀见长而显得有些质朴木讷的笔墨个性，以及由折带皴、披麻皴、卷云皴等特定形式语汇所表述的断渚空亭、茂林长坡，由此获得了非同寻常的意义——既区别并超越于纯粹的仿古之作，同时又比无所依傍的原创性或者直接传达生活体验的清新格调多了一层“典故”色彩，从而，对于阐释者而言，是增加了历史厚度，雅化了趣味品格，对于接受者而言，则增加了理解和价值体认上的通俗化、标准化程度。清人方薰在《山静居画论》中说：“石翁与董、巨劘垒，败管几万，打熬过来，故笔无虚着，机有神行，得力处正是不费力处。”沈周自己也在《沧州趣图》后题跋道：“董、巨于山水，若仓、扁之用药，盖得其性而后求其形，则无不易矣。”“无不易”和“得力处正是不费力处”，道出了当时文人画的表现对象更自觉更快速地朝着“怎么画”方向奔跑的消息。后来董其昌以“与南北宋、五代以前诸家血战”来形容学习传统和超越传统的艰巨行程，可以说，这种“血战”是由沈周拉开序幕的。

宋克《万竹图》（局部），纸本水墨，28.4×362cm，美国弗利尔美术馆藏

“自元四大家以至子昂、伯驹、董源、巨然及马、夏间三出入”的文徵明，在宗法沈周的基础上，更拓展了传统师承范围。当时论者有“细沈粗文”之说，因沈画多粗硬，故人重其谨细者，而文画以细秀为主，故粗放者更为人珍视。这当然是物以稀为贵的缘故，却也同时反映了吴派绘画从力矫浙派横刮外强之风而渐次流于委靡的趋向。与文徵明为同庚总角之交的唐寅，由周臣而远绍刘松年、李唐、郭熙，画风介乎吴、浙两派之间，有人因此将他与以画工身份跻身明四家行列的仇英一同视为明代院外院体画家的代表。尽管在人格类型和绘画风格上存在着较大差异，例如沈、文皆为规行矩步的正人君子，其所作多稳健、宽博、端凝、木强，而唐寅却风流倜傥、放荡不羁，其作品也在流动多姿、情韵并茂之中透露出一种落魄市井的酸颓气息，但是，彼此间的共同点非常明显，那就是由“怎么画”所引发的价值意义成了艺术追求的中心目标。

文徵明曾在沈周分别取法于李唐、赵千里、刘松年和文人画诸大家的《仿宋元名迹山水十六帧》后写道：“种各一家，家各优孟，自非集大成者，畴能至此？若予小子，虽欲学步一家，效颦一种，乌能得其仿佛哉！”面对文人画的成熟及其曾经辉煌过的风格所构成的图像知识的丰富景观，广撷博取，不规规于一二名家之所长，其实也是文氏自己的努力方向，他那“粗文”、“细文”齐备，水墨、青绿俱擅，融会宋、元为一体的迷人画风，既体现了形式趣味上的集大成努力，又蕴含着题材内容上的全能型或曰一专多能型追求。如果说沈周山水画中的人物描绘之精已不能简单地划归点景人物之列，其花鸟画更为明末水墨大写意花卉的出现作了铺垫，那么，文徵明对山水、花鸟、人物的全面进取态势，则显示了进一步的包容能力和融会综合功能。至于山水足以与沈、文相埒而人物、花鸟超过沈、文的唐寅，包容和融会综合的范围就更广了，在其取材之广泛、体格之多样以外，还最大限度地实现了南派与北派、雅淡与俗艳、文人画与院体画的嫁接整合。他重视“游观”式的山水意境，从现实中抉示空灵，而不像元季文人画那么脱略形迹以表现书法化的意趣；他常用大小斧劈皴，却又化斧劈的面为细长俊秀的线，变板硬刻露为清挺明洁；他的洒脱、放逸的水墨意笔花鸟画，或作水墨淡写，或作工笔重彩的人物画，无不同时呈现出文人画的“书卷气”和画工画的“匠气”。这在以往的文人画家中是未曾出现过的。

杜琼《南村别墅十景图》（十开选四），纸本设色，各33.8×51cm，上海博物馆藏

透视“怎么画”压倒“画什么”的另一个视角，可以从诗、书、画的关系进入。如前所述，诗画一律、书画结合是文人画传统的重要美学取向，但这种一律和结合又有内在与外在之分。内在的诗画一律，表现为绘画意境上具有诗的情趣，而并非一定要在画面上题写诗句。例如文同的墨竹、苏轼的枯木竹石，以及郭熙、马远、夏圭等一些院体画家的作品，就体现了这种内在的诗画一律。外在的诗画一律，则诗自为诗，画自为画，然后又被某种需要组合到一起。像宣和画院以诗句为题考试众工，赵佶以瘦金体在《芙蓉锦鸡图》上题诗，都是外在的诗画一律之例子。到了元代倪瓒等人的作品中，画面形象所洋溢的诗的情趣与题写其上的诗的意境互为溶融，从而标志着诗画一律的内外圆成。与此同时，书画结合的内在方式，表现为引书法用笔入画的书法化形式构成及其相应的审美取向；书画结合的外在方式，便是在画作上进行书法形式的文字表白和抒怀，亦即通常所说的“题记”、“题识”、“题画”或“题款”。画与书配置在一起的现象，至迟在汉代就已出现，但具有自觉表现意识的显款则始于北宋，元代以还，大批文人画家才将题款当作审美创造活动的一个组成部分，追求书绘并工、附丽成观的综合艺术境界。元季文人画作为诗画一律和书画结合的双重性内外圆成的典型，给了后世文人画家以极大的启示。沈周、文徵明、唐寅都是诗、书、画兼擅的画坛名家，从总体上来看，对上述双重性的内外圆成均有会心，并且可以找到不少三合之作。然而，如果作更细致的分析，便不难发现，与元人相比，外在的诗画一律和书画结合已开始占据主导地位。明末沈颢曾注意到“石田晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇趣，白阳辈效之”的情况。实际上，除此之外，还有一类因“代笔画”或“赝品求题”而出现的诗、书、画游离现象。现藏北京故宫博物院的文徵明手札云：“所示石翁青绿画，虽工致而无士气，恐是近日画师所为，非真迹也。若诗笔则所谓的本《兰亭》无疑。”祝允明在《记石田先生画》一文中云：“印既不可辨，则辨其诗，初有效其书逼真者，已而先生又遍自书之，凡所谓十余本者，皆此一诗。”冯时可《文待诏徵明小传》亦云：“有伪公书画以博利者，或告公。公曰：‘彼其才艺本出于吾上，惜乎世不能知，而老夫徒以先饭占虚名也。’其后伪者不复惮公，反操以求公题款，公即随手与之，略无难色。”尽管这些事例都是绘画商品化氛围中的特殊产物，但从中透露出来的形式主义倾向，同样能在他们的许多真迹中找到。诗和书，再加上印章，作为当时文人画视觉审美统一体的有机构成部分，一方面延伸和丰富了艺术表现力，使以语言为工具与以书法为表达形式的思想现实得到了超越于绘画语义的发挥，另一方面又泛化或曰浅表化了绘画性的自律价值，将原本由绘画

独自承担的所指功能轻而易举地分摊给诗、书的能指系统。自沈、文、唐到蒸蒸百年的吴门后学，如郭诩、沈仕、陆治、王穀祥、文嘉、文伯仁、钱穀、周天球、陆师道、居节、关思、文震亨等等，虽然技术全面、面貌丰富的艺术人才比比皆是，却很少有宋元大家那种具备绘画性深度的不傍门户之作，与当时文人画主要向着广度发展的总体趋势是有直接关系的。这种广度，既体现在画材、画法、画意、画风的多样化上，也同时表现为诗、书、画、印及其阐释方式和服务功能的综合性，当多样和综合成为艺术追求的主要目标时，绘画之所以成为绘画的本体规律就在无形中被淡忘了。

姚绶《三绝图》（十八开选四），纸本设色，各31×48.3cm，上海博物馆藏

文徵明《枯木疏篁图》，纸本水墨，88.2×47.8cm，北京故宫博物院藏

文嘉《二洞纪游图册》（十开选二），纸本设色，各26×28cm，上海博物馆藏

舍深而取广，意味着文人画发展的一个新动向。历代的职业画师和画工，为了满足顾主的需要，往往具备多种本领，故大多为全能型画家。文人画由于没有这类服务于社会现实的功利性要求，因此一直专注于山水和“四君子”等容易表达清高绝俗情感意识的少数题材，对形式手段的选择运用也相对狭窄。元季文人画规范图式的确立，正是建筑在上述专注性上的。当然，这种专注性不同于西方绘画中表现主义、结构主义、抽象主义等等分而治之的专注性，而是以文人所特有的立足于“道”反观于“器”的清新意识，将诗书道禅等画外功夫变作画内修养，赋予绘画以更高更深的文化意味。与西方绘画的自律化形态相比照，恰如把粗大强健的天足变成了娇小柔弱的三寸金莲，文化意味的增值和提高，需要生理机能亦即绘画性的扭曲和抑制作保障。也许正因为如此，随着明代文人市民身份和世俗意识的加强，那种体现在画师和画工的全能型绘画形态中的绘画性，对日趋职业化的文人画家产生了巨大的吸引力。于是，题材的拓展，形式的多样，对经典图式的阐释和运用，以及将诗画一律、书画结合之传统作出外在化的强调，构成了文人画发展的一系列崭新特质。文人画家们仅仅在“畅神”、“适意”、“自娱”的封闭境界中就可以心安理得地终其一生的时代已一去不返了。从侧重于“画什么”到侧重于“怎么画”的自律化位移过程，由此带上了更多的庞杂和开放色彩，人们越来越不可能依靠主体化的知识和直觉敏悟自主行使绘画的具体感觉，而需要根据概念性知识和模拟估算的结果来决定自己的行为，并且受到社会共同体的知识规范、价值标准、文化情境等因素的更大制约，从而日渐丧失富有“人差”的个体性。