寻找摄影的完美隐喻

何伊宁

时常看到您在脸书上贴出在德比北部峰区国家公园周围所拍摄的照片，您在这里生活了很久，也在这里开设了全英国第一个摄影工作坊，现在不妨跟我们描述一下峰区在这个季节的景色吧。

我从1974年开始就住在这里了，我很喜欢这里的风景，天气灰蒙蒙的，适合拍照，但每天生活在这里难免有些抑郁。

我在大多数时间里都在用苹果手机捕捉那些吸引眼球的对象，这些照片也反映了我此刻的人生。我会把这些照片传到脸书上，也很喜欢这种交流的方式。在远离出版和展览的时候，脸书便成了我的出版人。我曾经是一名新闻摄影师，所以很喜欢将信息以最快的速度传播出去。

您最近是否在拍新的项目呢？

是啊，我正和玛丽亚·福尔克纳（Maria Falconer ）合作一个名为《空想》（Empty Fantacies）的拍摄计划。该项目的灵感来自福尔克纳一次讲座时的经历，我们当时经过了一片拥有很多房间的工作室，那些将工作室租下来的人将每建房间改造成了一个个布景，有海滩、地下室，或是美国高层建筑的公寓。通常，摄影爱好者会来到这里拍一些美女的人像摄影（glamour photography），但站远一点都能看到布景中隐藏的门或者插头，我认为这是一种幻象，是关于摄影的完美的隐喻。

虽然我的实践多为长期项目，但如果有人对它感兴趣，有意让它展示或出版的时候，我还是会感到很兴奋。正如你所看到我先前的作品，每组之间都间隔了相当长的时间，虽然作品之间极大的跳跃，但之间还是有一条线索串联起来。

说到展览，我认为如今在美术馆或画廊展示摄影作品是非常难的事，很多美术馆每三年才做一次摄影展，例如德比的QUAD艺术中心，他们关心摄影，却很少举办摄影展览，你会发现在QUAD为期三个月的展览中展出的全是录像，却没有静态照片。你可以理解原因，但却也让人沮丧，英国仅有为数不多的摄影展馆，即便有那么一些，但考虑到经费等问题，一年也只有三至四个展览。

回到过去的日子里，那时基本每个月身边都有摄影展览，摄影师将他们的作品带到各地巡展，我的一套作品时常会被巡到6个，甚至12个场地。在当时，展览是推广作品的途径，也相对便宜，人们只需要租用展览场地就可以做了，而现在这一切都改变了，我觉得这是跟当前摄影的学术环境有关，摄影正在被艺术世界所左右。

上世纪60年代，英国摄影师托尼·雷-琼斯刚刚从美国回到祖国，开始拍摄一系列关于英国传统习俗的系列；《创意照相机》（Creative Camera ）作为唯一一本关注摄影艺术的期刊，向英国的摄影人推荐了一众美国摄影师的作品。您缘何选择做一名新闻摄影师？那时的英国摄影生态圈又是怎样的呢？

在成为一名新闻摄影师之前，我曾在英国什罗普郡（ Shropshire ）担任当地报纸的记者和撰稿人。我记得英国维多利亚时期一位重要摄影师亨利·佩奇·鲁滨逊（Henry Peach Robinson）也来自这个地方。那时我常常在报社的暗房里看摄影记者们放印照片，我也会把我在日常登山和徒步时用小相机所拍的胶卷带过去冲洗并放大成照片，也正是那段经历开启了我对摄影的兴趣。

不久之后，我换了一家报社工作，主要写关于摇滚音乐的文章，也采访了许多知名的乐队和音乐人，例如披头士、滚石乐队、奇想乐队（The Kinks）等等。我也正是在那时认识了我的妻子，她时任报社的摄影师。

上世纪60年代对于英国摄影来说是个很好的时代，但对于记者身份的我来说，却是一直用观察者的身份来观看摄影的发展。那时的摄影服务于商业活动中，例如编辑、广告和工业摄影，然而却没有艺术摄影，也并没有专门为摄影建立的美术馆。不过已经有杂志开始刊登表达个人观点的摄影作品，例如你提到的《创意照相机》杂志，我从这本杂志上认识了托尼·雷-琼斯， 黛安·阿勃丝，李·弗里德兰德以及罗伯特·弗兰克等人的作品。

也正是在那个时候，我的一位摄影师朋友向我介绍了像亨利·卡蒂埃-布勒松、尤金·史密斯这样的摄影作品，也是他将我引介给《伯明翰邮报》（Birmingham Posts）。于是，我在1965年机缘巧合地成为了一名自由职业的新闻摄影师，而不是以记者或撰稿人的身份。第二年，我有机会看到了比尔·布兰德一组与新闻摄影完全不同类型的作品，名为《光的影子》（Shadow of Light）。虽然我那时已开始从事新闻和报道摄影，但我很喜欢那套作品，它是如此不同。

当时美国和欧洲大陆的艺术摄影氛围对您，以及其他英国摄影师都有哪些影响？

我认为那股潮流对当时的英国摄影人来说是非常有影响力的，但相较来说，出生于德国但后来生活和工作在英国的比尔·布兰德是对我影响则是最大的。显而易见，他早先师从曼·雷（May Ray），作品相当有实验性。

我很羡慕当时美国人对摄影作为艺术媒介的欣赏和尊重，因为那在当时的英国和欧洲根本不可能。

在上世纪六七十年代的欧洲的摄影依然以新闻和报道为中心，虽然我也是此类摄影的实践者，但也逐渐意识到，你可以通过摄影去表达一些和你有关，并且对你来说重要的事情，而不是依照编辑给你设置的任务和时间表去完成某个项目。虽然我可以在这些项目的实践过程中尽最大可能的表达自己的情感，但还是有一定的限度。

此外，当时的艺术画廊，美术馆对摄影并没有兴趣，而大学中开设绘画、雕塑和版画的艺术专业认为摄影仅仅是记录的工具，而非个人创作的媒介。

您在1974年到1978年间完成了一部摄影史上重要的著作—《摄影对话录》（Dialogue with Photography）。这本对话集中收录了一系列摄影大师的谈话，为职业摄影师、摄影爱好者和学者观看和研究现代主义时期的摄影艺术起到了重要的帮助。您和搭档托马斯·库珀（Thomas Cooper）是如何开始这个访谈项目的呢？

我和库珀最早试想研究美国和欧洲摄影师对于摄影审美的差异性。1974年，借法国国家图书馆（Bibliotheque Nationale）收藏我们作品的机缘，我和库珀决定通过当时的影像部策展人去采访一些曾经住在巴黎的著名欧洲和美国摄影师。于是，我们在当时拿到了名单上几位摄影师的联系方式，分别是亨利·卡蒂埃-布列松、布拉塞、曼·雷、保罗·斯特兰德、雅克-亨利·拉蒂格。接着，我们在巴黎的四天中完成了上述几位摄影师的采访，很可惜当时布列松并没有接受我们的邀请，不过他在1978年还是同意了。

非常有趣的是，我们在与第一位受访者保罗·斯特兰德的谈话中，首先提到美国和欧洲在摄影审美差异的问题，而他却指出这种差异并不明显。当时，我们考虑到斯特兰德作为摄影史上非常重要的人物，但他却并没有理解我们想讨论的问题，那就可能是我们在思考的角度上出了问题。紧接着我开始转向新闻记者的采访模式，从时间的逻辑上提出各种问题，例如你是怎么开始摄影的，诸如此类。我们与保罗·斯特兰德对话的问题和方式即成为后续采访的标准模式，对话的成果也成为第一篇刊登出来的文章。

虽然我们在当时有将这些采访内容整理出书的野心，但在一开始并没有往那个方向去操作。 开设这一系列访谈的之一是想在这些上了年龄的摄影师去世之前，捕捉下他们的生活以及其对摄影的贡献；同时将这些内容分享给我们在特伦特理工大学的学生，让学生们了解他们。

在我们完成第一次采访后不久，一本来自瑞士的名为《相机》（Camera）的三语国际摄影杂志听说了我们在那个周末的成果，并决定在未来两年中每月刊登一篇访谈的内容。在这里很感谢《相机》杂志为我们提供的费用足以支持我和库珀在特伦特理工学院所开展的摄影研究，并完成之后一系列的采访。还要特别感谢主编艾伦·波特（ Allan Porter ）帮助我们在1979年将访谈内容集合起来，出版了《摄影对话录》一书。

我相信《对话摄影》至今都是一本有关摄影史的经典著作，它如此真实地记录了当时您与22位摄影大师的访谈，如今也被翻译成中文被带到中国读者的案头。那么这个项目进行过程中带给你印象最深的故事是什么？

几乎我们采访的每一位受访者都给我们留下深刻印象，我认为每一次采访都是一堂历史课，但又为我们带来了完全不同的体验，当然，在会见你的英雄时还有一点点冒险的满足感。

我觉得我真的应该在老去之前写下和他们谈话的每一段体验。比如，赫尔穆特·盖恩斯海姆（Helmut Gernsheim ）在一个裸体主义群体（nudist colony）上遇见了他的妻子和他的合作者艾莉森；曼·雷一开始并不想接受采访，不过在我们的极力怂恿下还是答应了，我们在他狭小的书房看到了杜尚的画和作品；我还在安塞尔·亚当斯的家中第一次看到了微波炉，并且第一次发现了他曾是共产主义摄影联盟（Photo League）中的一员；塞西尔·比顿（Cecil Beaton）跟我们说刻意将英国贵族成员拍得很愚蠢，因为他只是是个局外人，虽然他很想成为其中的一员。

我认为，最令人印象深刻的是与摄影史学者、策展人博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall ）和保罗·斯特兰德，这也是为什么该书的出版正是向两位前辈的致敬1 。

您觉得这段非凡的访谈经历对自身创作风格的影响有哪些呢？此外，我注意到大约在同时，您选取的拍摄主题和摄影语言发生了很大的转变，《预测》（Prenotations）作为相对您相当个人化的作品，作品中充满了视觉隐喻以及符号的引用，您在当时对摄影的理解又有了哪些改变？

《预测》是我在1975年时完成的作品，但我的摄影语言在此前就稍稍有了转变。当我在特伦特理工学院艺术系授课时也把自己当作学生去学习，因而对摄影创作的方式也发生了改变。我会在鼓励学生去做一些实验的时候也亲自去尝试。我开始探索将光作为一个实体对象，而不是在照片中一个短暂瞬间。

在授课的时间外我有更多的时间可以去做不同的尝试，我们的教师队伍中有毕业于新墨西哥州摄影课程的毕业生，库珀便是其中之一，他们都曾经师从博蒙特·纽霍尔以及范·德伦·科克（Van Deren Coke），所以我也会像他们讨教一些问题，比方说我该看哪些书去提高实践的技能，哪些书里有介绍罗伯特·弗兰克的作品等等。

当然，新的创作方式让我的创作贴近自我。这种变化一部分是由于我的身份从自由新闻摄影师转变为全职的大学老师。此外，我从诺丁汉搬到了现在住的地方也是一种生活方式上的转变，我相信这些原因都或多或少改变了我的创作方式和摄影的风格。

接下来的十年间（1979-1989），您开始将风景作为拍摄的主题，用小画幅相机和中灰色调创造一种“与众不同”的风景摄影审美。莉兹·葳尔斯（Liz Wells）曾对早期英国风景摄影线索的归纳，她认为风景摄影“继承了两条主线：其一是以地形学（topographic）为出发点的纯粹摄影，其二则是一些更具画意风格（pictorialism）的影像，这些影像符合了摄影者先入为主的观念，具有神话与诗一般的蕴意，或者带有批判的意味。作为风景摄影的实践者和观看，您是如何理解风景和您创作之间的关系，以及风景在英国艺术和摄影领域中特殊含义的呢？

英国的风景，尤其是英格兰的风景受到了人类的影响，例如猎集、耕作、工业化等等，存在着一种历史与地理之间的关联。而谈到风景艺术，英国人观看的是18世纪、19世纪的架上油画，指代了一种联系历史的理想化的，浪漫的田园美景，而非摄影所拍摄的真实场景。

摄影是连接我与世界的前景，因而对我来说，风景正是你脚下的东西—有关形式、形状、标志、历史遗迹社会意义。

我从小就热衷于登山，并与自然保持着某种联系，在我看来那意味着自由。我将每次远行去拍摄照片看作是一次次冒险。我会爬上峭壁和山顶去观看周围的风景，从而给出不同的观点和态度。

我试图在用理论构建一张照片之前用直接去体会，如果我在取景器后看到了我曾经见过的场景，那么我会选择不去按下快门。虽然我会受到其他摄影师作品的影响，但我还是会力争用自己的摄影语言蓄意挑衅，但同时见证现实。如今，大多来自学院派的摄影师们对拍摄对象没有足够的激情和情感，摄影已变成自我意识，变得太“酷”（冷漠）了。

我们接下来聊聊您作为摄影教育家的那段历史吧。1970年代是英国摄影教育转折的时期，当时英国几所艺术学院如特伦特理工学院、伦敦中央理工学院、德比艺术学院等纷纷开设了摄影的课程。您于1976年在诺丁汉特伦特大学创立了创意摄影的课程并担任负责人，对整个英国摄影教育的历史有很重要的促进作用，为何选择教授摄影？您当年创立这个课程的机缘是什么？

早在1970年代初，我被邀请去给艺术学院的学生做有关摄影的讲座，包括新闻摄影、纪实、创意等各种类型。我也是那时在曼彻斯特理工学院（ Manchester Polytechnic）遇到了时为学生的马丁·帕尔（Martin Parr）、丹尼尔·梅多斯（Daniel Meadows）和布赖恩·格里芬（ Brian Griffin）。那时，我曾经的同事时任《创意照相机》杂志主编之一的比尔·杰（Bill Jay）推荐我去位于诺丁汉的特伦特理工学院任教，那里刚刚开设了一门新的摄影课程，于是我便以兼职的身份每周去上一天的课。

此外，当时我已经为英国报社行业工作了13年，开始离新闻的世界越来越远了，原因之一便是随着鲁伯特·默多克（Rupert Murdoch）的上台，他的经营理念和新闻思想使得英国报业市场不断走低，我也愈加意识到英国的新闻行业要走下坡路了。

正是因为上面两个原因，再加上我对于创作的激情，因此也就选择了从事摄影教育的工作。但当时英国的摄影课程总体来说以职业培训为主，很少有人将它看作是一门独立的艺术形式，甚至忽略了它的历史。那时除了一些技巧的书以外，市面上完全没有关于摄影史或摄影观念的出版物。

英国摄影教育是在1970年代才开始真正起步的。虽然早在1960年代，吉尔福德学院艺术（Guildford School of Art）和德比艺术学院的摄影课程走在其他院校前面，却相对来说比较封闭。当时大多数人都只关心培训，而非教育，职场也发生了变化，大多数摄影师都变为自由职业和自雇人士，拥有终身摄影岗位的人仅仅是少数。此我们在1970年代中期想开设一门强调摄影创造力和适应性的、有关视觉的教育课程。我们设法说服我们的机构和教育主管部门，告诉他们使用相机也可以成为艺术家。总而言之，1970年代的教育是英国摄影翻天覆地变化中的一部分，除此之外还有艺术委员会针对摄影师的补助金项目、摄影美术馆的涌现，以及摄影工作坊的开设。

能和我们分享英国摄影在上世纪末是如何一步步进入到美术馆、博物馆和艺术市场的话语中的呢？

上世纪七八十年代是英国摄影最有影响力的年代。从一定角度上来说，当时的文化受到了英国撒切尔政治环境的影响，人们的收入增加，也开始对摄影产生兴趣，摄影的价格远比架上作品要更容易让人接受。

一些艺术家也开始对摄影媒介产生了兴趣。我或可以将马丁·帕尔以及安娜·福克斯（Anna Fox）看作是英国摄影教育的第一批成果，他们在摄影被作为一种艺术形式的认知环境中成长起来。当时还有来自英国艺术委员会（Arts Council）的资金支持，而我也有幸成为艺术委员会摄影部第一任的成员，当时受到资助的有克里斯·基利普（Chris Killip）还有很多其他的年轻摄影师。艺术委员会的资助使得这些年轻摄影师可以不用为生活的压力所烦恼，专心去做他们想创作的作品。

随后，英国各种资助摄影师的机制也慢慢建立起来，包括出版社、美术馆、画廊等等。我还记得当初我们希望可以将获得奖金支持的摄影师的作品出版成一系列名为“英国图像”（The British Image）的画册， 可惜当时英国没有有好的摄影书印刷厂，所以有部分书都是在美国印制完成的。与此同时，英国的摄影美术馆纷纷成立，包括位于伦敦的英国摄影家美术馆、还有原址位于约克的印象画廊（Impression Gallery）等等。

这些英国摄影师们正是在艺术委员会资助项目、美术馆展览、摄影教育和工作坊的扶持之下，获得了足够的自信；而当时美国的摄影界也通过这些摄影师的纪实作品寻找到了英国生活的元素，例如约翰·戴维斯（John Davis）镜头下的工业风景、社会空间以及建筑，这些题材使得英国摄影显得如此的与众不同。那一代的摄影师雄心勃勃，好像后来艺术圈的达明·赫斯特（Damie Hirst）以及其他从金史密斯学院走出的英国青年艺术家。

在您过去近50年的摄影生涯中，对你影响最大的摄影师或者艺术家有哪些？

在我刚刚进入记者的岗位时，同在什罗普郡当地报社的新闻摄影师布赖恩·兰德尔（Brian Randle）对我影响很大，我仍记得他说过的那句话：“ 好的摄影师是在创作（ made ）照片，而不是拍（ take ）照片”。兰德尔后来先后供职于《卫报》《星期日镜报》等。

另外一位则是比尔·布兰德。我有幸通过《摄影对话录》的机缘与他相识，布兰德也曾去过我展览的开幕。我很喜欢他的作品，我觉得他一直在利用各种条件打破摄影的边界，是一位真正敢于冒险的摄影师，而非像布列松那些人只是一直在重复他们擅长的事情，他们是伟大的摄影师，不过却不是冒险派。

您除了摄影的工作之外还有哪些兴趣爱好，它们又是怎样影响您的摄影创作的？

除了摄影和教学之外，徒步、登山、读史书以及电影都是我十分感兴趣的爱好。最近，我更是通过现任伴侣玛丽亚·福尔克纳（Maria Falconer ）爱上了现代舞和形体戏剧。我认为这些爱好能帮助我走出舒适区（comfort zone），从另一个角度看待摄影的创作。

作为一名摄影实践者，您同时也是一名摄影的作者，您认为摄影创作和写作之间有哪些关系？

虽然文字和摄影都可以描述这个世界，但也可以超越信息并创造超越我们想象的，达到一定情感和智力深度的更多面。

很多摄影实践者都写过很多跟摄影有关的文字，同时像摄影史学者博蒙特·纽霍尔也拍过很多照片。目前就职于威斯敏斯大学摄影系的摄影学者大卫·贝特和大卫·康帕尼都身兼摄影艺术家和作家的双重身份。

我觉得将自己置于取景器前可以帮助你更加地了解摄影这个媒介，因而相对那些并没有实践经验的作家、批评家和策展人来说，我认为作为实践者更有书写摄影的权威。

为了帮助我们的读者对英国摄影有更多的认识，能否推荐一两个在过去几十年间让您印象最深的展览，或是相关的书籍呢？

我认为提供一个准确的讨论“英国”摄影的信息是很难的，因为它是一种国际风格的混合体，以下推荐的展览和画册虽然有些陈旧，但包含了英国摄影史上非常重要的作品。重要摄影展览包括伦敦海沃德美术馆于1979年所举办的《摄影的三个视角：近期的英国摄影》（ Three Perspectives on Photography： Recent British Photography ），以及巴比肯艺术中心于1989年所策划的《从窥镜看过去—英国1945-1986年的摄影艺术》（Through the Looking Glass： Photographic art in Britain 1945-1986 ）。

摄影包括比尔·布兰德的《光的影子》、《在家的英国人》（ The English at Home ），托尼·雷-琼斯的《浮生偷得半日闲》（A Day Off： An English Journal ），马丁·帕尔的《最后的度假胜地》（The Last Resort ），吉姆·索山的《红河）（Red River ）以及马克·鲍尔的《航海天气预报》（The Shipping Forecast）。

注释：

1 两位作者在《摄影对话录》中写到：“向保罗·斯特兰德致敬，感谢他向我们提出了“形式”的要求；向博蒙特·纽霍尔致敬，感谢他为我们定义了这一形式。”