从记忆到言说：元电影建立电影主体性的话语场

将“元”的概念纳入到文化发展的脉络中考察，便发现恰如“小径分叉的花园”，在关于“元”的研究中衍生出了多个子集。而元电影的概念也是在诸多概念的推动中萌发而来。故本文试图从厘清这一广义意义下的概念入手，从而探寻电影如何通过记忆自己和言说自己这两种反身指涉自己的方式，确立自身的主体性，形成新的话语场。并追问元电影叙事的动机，且孕育出怎样独特的美学观念与文化内涵。

一、“元”的交织：互文，机制与自反

二十世纪以来，“元”一字频繁出现于文学、戏剧、语言学、美学等多个文化范畴中，“元美学”“元小说”“元戏剧”都成为了人文学科研究中的高频词。元叙事的动力自然也侵染了电影的发展脉络。

“元”由西文“meta”翻译而来，从词源学的角度来探讨“meta”一词，其在希腊语当中的意思是“和……在一起”或“在……之后”，有“元”，“超”，“亚”，“后”的意思{1}，台湾学者们则将“meta”一词翻译为“后设”。在叙事艺术中，当电影的叙事指涉自我或以暴露电影结构方式为内容时，就形成了电影自身的元语言。故而，元电影是指“关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之列。”{2}

法国符号学家茱莉亚·克里斯蒂娃在其1969年出版的《符号学》一书中提出互文性或文本间性。其基本内涵是，每一个文本与其他文本都是相互参照与牵连的，最终形成一个开放的网络。之后，克里斯蒂安·麦茨将互文性纳入到电影中进行思考，1971年他在著作《语言与影片》一书中将电影的文本间性称为“跨编码范式”{3}。70年代末80年代初，热奈特在克里斯蒂娃的基础上提出跨文本性，热奈特把跨文本性界定为“使一个文本与其他文本结成某种关系的一切”，并且提出了元文本的概念。2000年，基于热奈特的界定，“跨影片性”和“元影片”（meta film）由法国学者马克·赛瑞索罗在他一本名叫《银幕上的好莱坞》的书中提出{4}，元影片即是指一部电影的总体成为特定意指行为的对象。那么元电影（meta cinema）便是元影片（meta film）的集合名词。在元电影的范畴之内，又可根据电影所要着重凸显的部分将各种元影片分为以下三类：其一是具有互文性或影片间性的影片，如在某一文本中出现对其他文本进行“致敬”“戏谑”或“拼贴”的创作手法；第二是主动暴露电影创作、生产方式的反身电影，这一类元影片中电影的作者或摄制部分被凸显，如《好莱坞式结局》《八部半》《雨中曲》《日以继夜》等；以及能反映电影本体机制的元影片，希区柯克的电影《后窗》便是最贴切的例证。综合上述三种理论原点，广义元电影的概念也愈加清晰。一是包含了蔓延于一切电影中各个电影文本之间的观照与互文，二是故意披露自身创作方式的电影，三则是指向电影本体意识或隐喻的元影片。这三者在相互交织中不断让电影记忆自己和言说自己，从而确立自身的主体性，同时，在电影史的内部与自身进行持续的对话，铭刻自身的记忆。

二、不在场的在场：元电影确立自身主体性的两种方式

简而言之，元电影关乎的是“电影指涉电影”的文本，其形式是电影语言言说自己被建构出来的方式。这一现象的出现，离不开二十世纪语言学转向的历史背景，语言实现了从工具到本体的跨越，对于语言本体的反思逐渐在各个艺术领域中蔓延。电影作为一门语言，也通过电影互文网络，反身电影和反映电影本体机制等三种方式来言说和记忆自己，从而确立电影自身的主体性。

1.记忆自己

柏格森将时间分为两种，即空间化的时间和记忆时间，记忆时间也被他称之为“绵延”。在时间的绵延中，事件到来的顺序不再以自然时间的先后为依据，而是以大脑中的记忆线索穿针引线。电影跨文本性的网络就像绵延的时间，过去的影像文本不断的在后来的文本中显现，电影回忆着电影便凸显这种回忆，让多重文本之间产生对话，进一步丰富经典或者解构经典。影像开始剥离于现实世界的经验，建立一套自成的世界体系。例如在昆汀·塔伦蒂诺的电影中，就有着明显的“模仿再现”其他电影的痕迹，《低俗小说》中特劳沃尔塔和乌玛瑟曼所跳的兔子舞便是对戈达尔的《法外之徒》中跳舞桥段的致敬。《杀死比尔》中刘家辉扮演的白眉道士曾出现在多部邵氏武侠片中。托纳托雷的电影《天堂电影院》中出现了影史中16部重要的电影作品，如让·雷诺阿的《地下》，约翰·福特执导的经典西部片《关山飞渡》，鲁奇诺·维斯康蒂的新现实主义杰作《大地在波动》，费里尼早期作品《浪荡儿》等等。过去时的电影文本与现在时的文本之间产生了影片间性，不同的电影文本隔着时空对话，在电影这个话语场中形成回忆自身的方式。1925年哈布瓦赫提出记忆是身份认知和认同的核心。在人类经验社会里，人类最早的文化记忆来源于死亡所造成的断裂感，这种记忆涉及的是对一个社会或一个时代至关重要的有关过去的信息。相关的人在阅读或者理解这个群体的独特性时，就确定并强化自己的身份。电影以一种自危的姿态回忆自己，正是在记忆的链条里不断确立自己的身份，抒发强烈地身份欲望的显现。

2.言说自己

“电影与电影在一起”的第二种方式是“自反”，抑或说是显现“反身性”（reflexivity）。这也是电影言说自我最直白的一种表现形式。“反身”最初是来自哲学领域的概念，用来指涉将本身生成对象或目标的理性能力。而反身性的内涵可追溯为三层含义{5}。其一是对自我的否定与反驳，公元前六世纪左右，希腊克里特岛的哲学家挨批门尼德说“所有的克里特人都是说谎者”，这就是著名的“说谎者悖论”，这被看做反身的最早源头之一。这看上去是一个悖论且自相矛盾，但包含了反身成立的两个条件，即陈述过程是自我指涉的，并且是绝对否定性的陈述。所以，反身电影对于自身的披露实际上是对于自我中某一个或多个方面的否定。其二是反思性，强调的是个体内省的一种目的。如笛卡尔所言“我思故我在”{6}，反身电影也是以反思来观照自我。反身电影将经典叙事电影中隐藏起来的结构过程作为展示的对象，是一个有意为之的，自杀式的“破神秘化行动”。观影经验不被限制在角色或是叙述情节的认同或是窥视快感上，观众被邀请进入银幕的背面。在电影影像橱窗空间的开关处自由出入。电影离开先前那个以虚构的方式临摹现实的主体，以向后撤退一步的姿态消解自身，从而认识它自己，重新确立自身的主体性。最后，是循环性反身性。当观众在观看反身电影时，电影的异化就凸显出来。电影由原始的封闭完整的叙事结构走向分裂， 在反身电影中，对银幕形象的认同不再是电影的目的，而是更着重于打破电影造梦的机制，从而让观众有效的认识“附加于电影之上的意识形态的蒙蔽性”，完成电影自身的“去蔽”行动。二十世纪，海德格尔发声：“诗乃是存在者之无蔽状态的道说”{7}。这一理念的提出成为了反形而上学和传统诗学的视角，在存在论本体的方所内，追问什么才是存在的本真。经典电影中对电影创作过程的刻意隐藏遗忘并掩盖了电影存在于自身历史中的本质，经典电影的叙事创造出的封闭感试图让观众相信银幕上的一切是真实的，并对银幕中的世界产生凝视与投射。而反身电影对电影创作过程的披露或是解构实际上是对电影语言本真的展示，电影存在于世的关系是敞开的。但是在观看的同时，电影再次重新构建它被观看的机制，形成了诠释学上的反身循环。

让电影从本来被遮蔽的地方显现出来，是场域问题，也是存在问题。

电影是“不在场的在场”。电影不像戏剧，观众无法与电影中的人物出现在同一空间，观众与电影创作团队都保有安全感，似乎在电影还未开场时就签订了一份无形的契约。而一旦电影语言的编码方式成为被呈现的对象，电影人物在虚构和现实两个叙事层之间穿梭，那么“虚拟的符码”必须经过重组，由此一来，电影叙事原本建立起来的“白日之梦”“镜式文本”和“现实之窗”隐喻便被打破又赋予了新的含义。

经典叙事的电影中，影像中的摄影机、导演身份、演员身份等生产符号被隐去，从而满足了观众的观影愿望和窥视欲，完成电影造梦机制的建构。而一些反身电影恰恰将“梦”的构成过程作为展示的对象，让其处在一种近乎“自杀式”的解构行动中，虚构与现实的边界便成为了暧昧的灰色地带。若要完成对电影“白日之梦”隐喻消解的这一行动，其叙事的手段便是“转喻”。

热奈特在《转喻》{8}一书中从转喻这个修辞格谈起，将转喻的内涵从修辞格的意义延伸和扩展到了叙事学的领域当中。为了区别修辞学意义上的转喻，他将叙事学这一层面上的概念定义为“叙述转喻”，即转述。从性质来说，转喻就是变换故事层，迷惑受述者的一种叙述技巧。本质上是“叙述中带有游戏性质的违规与越界”{9}。在虚构叙事的文本中，转喻的话语方式会导致两个世界的出现：一是故事正在进行的世界，即所谓的真实世界，二是文本内虚构的世界，也就是故事的空间。在经典叙事文本中，这两个世界之间存在着不可逾越的藩篱，就像戏剧开场前的幕布，将戏里戏外的空间一分为二。而转述的基本功能就是打破或跨越这一道藩篱和界限，去重构一个想象的话语场。热奈特认为实现这一功能的方法就是暴露自己的虚构身份，如《日以继夜》中对电影如何拍摄的揭露，将电影原有的梦幻特质打破；二是人物离开原先的故事层。这一手法在伍迪·艾伦的影片中颇为常见。伍迪·艾伦的反身电影《开罗紫玫瑰》用电影叙事诠释了“白日之梦”的隐喻，并通过转喻的手段抵达反身指涉，导演试图通过探讨电影与现实的界限问题，再一次破除并重构经典电影的梦幻性。

银幕作为电影发生的场域，将观众拒之门外，由于这个界限的存在，电影是神秘又梦幻的。但在《开罗紫玫瑰》中，电影院上映的《开罗的紫玫瑰》是一部典型的好莱坞经典电影，纸醉金迷的梦幻场景和电影中的经济大萧条时期的现实空间产生了强烈对比。可正是对奢华浪漫生活的展示吸引了在现实生活中得不到满足的观众前来观看。然而，从电影中的男主角Tom Baxter 从银幕中出走，与处在现实层的女主角Cecilia进行对话的那一刻起，幻觉被打破，如梦初醒，电影也不再是那个神秘又美好的梦境。我们还可以注意到，为了解决人物从虚拟叙事层中出走的窘境，电影中的女领座员对经理说“你应该把放映机关掉”时，银幕内的角色们惊慌失措道“你关掉放映机的话，我们就会消失了”。由此可见，电影放映机承担着现实和虚拟的通道这一重要角色 。由于放映机的存在，虚构与真实的两个叙事层被联通，放映机成为了“梦”发生的机制。

在反身电影的文本中，电影梦境与现实的界限还可以是摄影机。在摄影机的两边，戏里戏外两层空间被划分开来。摄影机在完成拍摄的过程中，实际上执行了替观众选择什么可以被看，什么不能被看的功能。在选择的过程中便渗透着意识形态的基因。经典电影试图制造一种理所当然的幻象，即所表现的一切都是客观的，都是对真实切片式的呈现，从而麻醉观众，让其服从于影片叙事逻辑，潜移默化中接受隐藏的思想与观点。毕竟，意图看懂电影、追求电影，享受电影的这种心情，正是来自对影像中再现出的完美形象的憧憬，在拉康的精神分析学中是一种追求完形的原欲（利比多）。反身电影则强调斧凿匠砌的痕迹，清楚地表示电影中不存在偶然，观众在萤幕上所见的事物， 哪怕只是经过的路人，房间的摆设，乃至于四季更替、日落月昇，全都经过导演的精心安排，一切都是人造的幻想，强调这一切均非客观的真实记录，而是有一个创作者在背后默默操控一切，决定哪些要被看见、那些必须隐藏。强调电影中不存在所谓的客观，一切都是导演创作与省思的过程，是可以讨论与质疑的。经典电影中“白日造梦”的隐喻被彻底的打破。

完成对自己的言说不单单来自反身性的叙事方式，还可以是用电影语言呈现电影本体观看机制的隐喻（Metaphor）。隐喻本身就有隐藏比喻的本意，在这一类元影片中对自我的指涉将观众纳入到了整个电影体系中，观众的心智活动与情绪是看电影这个行动中的重要组成部分。希区柯克的电影《后窗》用视听语言与电影叙事方式揭示了观众观看电影的机制——“窥视”。电影中的主人公杰夫通过偷窥的方式观看院子对面邻居的生活。影片的叙事也在“窥视“这一行动下被推进与展开。而在现实生活中的观众在观看电影时的症状与杰夫的行为、电影的叙事产生了弥合。这两种观看的结构在不同的话语场中呈现出平行状态。杰夫的轮椅与影院的座位，窥视内容的断裂与组合之于电影叙事技巧的编排，对幻想的期待构成两个话语场中观看的机制，《后窗》用隐喻的方式建构出了电影院中观众的心理结构和身体处境。按照萨特在《存在与虚无》中的观点，现实中的窥视者不是沉迷于窥视本身，窥视的快感其实来自于对“害怕被发现的”的上瘾。与偷窥不同的是，看电影是一种具有“合法性”的窥视，电影与观众签订了安全的契约并破除了不道德层面的桎梏。如《后窗》这般的元电影以观看电影的机制作为言说的内容，造就了一场平行隐喻的奇观。

三、缝隙：元叙事的动机

在元电影中，影片间性产生了新的话语场，反身电影创作中各个部分从幕后被推到台前，或者如对电影本体意义的隐喻那般将电影内外的空间平行对照，从形成另一种方式的“在场”。叙事层的割裂产生了缝隙，而意义正是在这缝隙中氤氲而生。当一个主题开始指涉自身的时候，其重大意义在于“关注个体行动与整体性社会结构之间、主体与客体之间、历史与现实之间的深刻和复杂的内在关联”；“它从‘宏大叙事同归疏远已久的日常生活领域具有十分重要的作用，它有助于人们对日常生活的解释。”{10}因此，对元电影认识不仅是对电影本体介质的探究，更是一种文化意义上的追寻。

1.自危：还未登场却已到来的威胁

自1895年12月28日，电影在巴黎卡普辛路的咖啡馆中诞生的那一刻起，便开始铭刻人类的记忆与想象。光影岁月里，电影叙事与风格所呈现出的多样性与探索性成为这门艺术演进的重要显现形态。然而，这一门还算年轻的艺术伴随着人们恐惧的尖叫声呱呱坠地，历经百余年，也不断地遭遇着威胁与质疑。

1898年，巴黎一位电影放映师不小心打翻了放映室的酒精灯，导致影院发生严重火灾，看电影被当时的人们认为是一项危险的娱乐活动，在《天堂电影院》中，导演朱塞佩托纳托雷将这一影史钩沉戏剧化的复现于银幕。直到1911年，乔治·卡努杜的《第七艺术宣言》发表才得以让电影被纳入到继音乐、建筑、舞蹈、绘画、雕塑和诗之后的第七种艺术形式中。1927年，第一部有声片《爵士歌王》登上影史舞台，从此改变了电影业的发展轨迹，诚然，这也是电影第一次面临自我洗牌与重生{11}。1952年的电影《雨中曲》正是以1927年电影从无声到有声的“第一次重生”为故事背景，讲述了默片时代的演员在电影革面的浪潮里何去何从的故事，展现了有声电影给无声电影带来的巨大冲击。当电视机进入人们的生活后，“电影终结论”的声音也此起彼伏，电影再次经历破茧成蝶般的洗礼。《天堂电影院》中小镇上曾让全民聚集的电影院早已布满灰尘，蒸蒸日上的电视似乎逐渐取代了电影在人们记忆中的地位。幼年多多所放映的“意大利阵亡士兵”的宣传片在某种程度上可以认为是“电视的影子”，导演剪辑的版本中，更是添加了用放映机播放电视节目的桥段。然而无论是哪一版本，电视机的“真身”并没有在影片中出现。这种威胁是还未登场却已到来的。而今，数码技术的登场使电影不得不面对第三次涅槃重生。历史浮沉之间，电影叙事也不断的对自身进行反思与指涉。或明，对电影的构成方式与机制进行揭秘，言说“电影”作为一个主体所面临的来自实在界的冲击与变化，用诉说“虚构构成”的方式来实现叙事本身的自我意识；或暗，叙事内容对其他电影或艺术形式进行戏仿、拼贴与挪用，形成电影史内部的互文关系，在文本相互指涉关系中形成了反驳和反思的叙事立场，进而用“电影自身”作为符码，建构出一条“元序列”。于是，电影成为了自身言说的对象，电影语言能指的“视听形象”即是所指的“电影自己”。这种用反身指涉而认识自我的方式的发生恰恰就是从自危和反思开始的，同时它们所蕴含的个性化元素也在一定程度上彰显了现代性和后现代的独特美学特征，并构成了“元电影”中电影与现实的交织机制。

2.在自我质疑与否定中认识自己

回溯到古希腊神话中。河神克菲索斯与水泽神女利里俄珀生下一子，名叫那喀索斯。那喀索斯出世以后，预言家提瑞西阿斯示说：“不可使他认识自己。”这是一个关乎死亡的咒语，意为若是那喀索斯看到了自己的脸便会死去，不能长生。于是这世间最美的男子从未见过自己的真容。直到有一次，那耳喀索斯打猎归来时，在池水中看见了自己俊美的脸。于是爱上了自己的倒影，无法从池塘边离开，茶饭不食，终于憔悴而死。

反身电影的形式与内核虽然与那喀索斯与镜中的自己相见有所区别，但在本质上，都是以“自杀式”的方式认识自身的过程。电影的“自杀”实际上是主动破除原先与观众签订好的满足其观影期待的“契约”，在经典叙事电影占绝大多数的影史脉络中，观众潜在的观影期待仍然是对电影造梦机制的痴迷。正如拉康在其镜像理论中对“那喀索斯”的解读那般：“水中的倒影是虚假的镜像，由于小他者的先行占位，自我在虚幻的想象中死去。”{12}第一次“看见”自己的那喀索斯对自己的“镜像”产生迷恋，但是这“镜子”却成了生与死的分界点。在雅克？拉康看来，人从婴儿时期到成人，会经过两次异化的阶段。又分为三个时期，分别是“实在界”“想象界”与“象征界”。在“实在界”中，不存在任何的缺席、丧失，现实界是圆满具足的。当幼儿在6—18个月大时开始进入想象界——也叫做镜像阶段——他会经历第一次异化。第一次的异化是人获得了自我意识，犹如在镜中第一次看到作为对象整体的“我”，之后就一直把这个镜中的幻象当作真正的我{13}。因此，镜子（水面）成了认知自我的中介，也是建构自身主体性的开始。

反身电影便好像那喀索斯一般，通过照见自己而认识自己，也就是如拉康所说的进入到想象界中。在《开罗紫玫瑰》中出现了“男主角”——Tom Baxter，一个是戏中戏的角色，一个是扮演他的演员。这两者同时出现在影片当中并发生了对话，形成了镜像关系。元电影就好似那喀索斯式的“镜式文本”，通过与自己的素面相迎，形成了新的话语场，从而确立自我的主体性，进入到想象界中。

在拉康的理论中，第二异化是被“大他”异化。所谓“大他”既是权威者、权威机构的俯瞰或称之为所有社会关系的配置场。这是在镜像阶段之后的一次缝合，由此进入象征界。因为“自我意识”的出现，主体发现自己与身外之物存在着的缝隙，并不是像实在界中那么万物合一，欲望也就此产生。电影《一个明星的诞生》展现了好莱坞制片厂中危机重重的内幕，还预言六十年代大制片厂制的式微。不仅怀疑自身的隐喻与现实生活间的吊诡，更加否定自己作为一种工业在生产机制中的合法性。

3.迷影话语

什么样的作者会创造影片间性？什么样的动机让电影人不断指涉电影本身呢？归根结底，他们最原始的出发点，都是对电影的迷恋。昆汀·塔伦蒂诺曾在洛杉矶一家租售录像带的商店工作，曾在汽车影院通宵观影，他在大量的影像中认识这个世界，创造新的世界。他的影像文本几乎全部基于他钟爱的那些电影作品。在理查德·席克尔的《伍迪艾伦电影人生》一书中，伍迪·艾伦在接受采访时说自己也是看好莱坞电影长大的，他说“我们每个人都会对那些伴随我们长大的东西怀有一种喜爱之情，但它的出发点并不是电影的好坏。”{14}他也曾用电影逃避现实，在迷恋的过程中又滋生了不满。所以，伍迪·艾伦的电影中，可以看到他一直在内在的对抗他自己早期的观影经验，对抗旧好莱坞电影编制的梦幻，并与旧好莱坞电影构成特殊的反叛互文的关系。特吕弗在《日以继夜》中饰演一名导演，带有强烈的自传色彩。为拍电影焦头烂额的“导演”收到一个包裹，里面装着新书。特写镜头中我们看到了布努埃尔，希区柯克，伯格曼，刘别谦，布列松，罗西里尼以及戈达尔的名字，这也正是特吕弗的迷影文化史。在“导演”睡梦中的那个投《公民凯恩》剧照的小男孩，也纪念着特吕弗爱上电影的美好时刻。这些反身电影都是迷影人写给电影的一封情书，在电影历史内部的留下精神线索，引导我们反思电影如何确立自身主体性的终极问题。

若是纵贯电影发展的历史，将其比喻成一条璀璨的珠宝项链。那么，形式主义、诗意写实主义、意大利新现实主义、法国新浪潮、新好莱坞等等美学运动就好似组成这根项链的珠宝，元电影便是珠宝上的一抹花纹。它通过记忆自己和言说自己两种方式确认自身的主体性，元电影的肌理也透露着电影与真实的深层关系，电影故事的来源不再是对现实的复刻，不再是完成“电影是现实的渐近线”的本体讨论，而是电影自身和“电影”在实在界的存在已经成为了故事的来源。元电影让“电影与现实的关系”这亘古不变的追问悬置起来，与现实的发酵并不是电影的终极目的，思考“电影还能怎么样”或许比追问“电影是什么”更能贴近元电影的精神内核。

注释：

①[英]苏珊·海沃德著，邹赞、孙柏、李玥阳译：《电影研究关键词》，北京大学出版社2013年版，第89页。

{2}杨弋枢：《电影中的电影》，南京大学出版社2012年版，第5页。

{3}Christian Metz， Langage et cinéma， Paris： Albatros， 1971，pp.136.

{4}李洋：《反身式电影及其修辞》，《当代电影》2014年第3期。

{5}{10}肖瑛：《反身性研究若干问题的辨析》，《国外社会科学》2005年第2期。

{6}[法]笛卡尔著，王太庆译：《谈谈方法》，商务印书馆2010年版。

{7}刘旭光：《海德格尔与美学》，上海三联书店2004年版，第336页。

{8}{9}[法]热拉尔·热奈特著，吴康茹译：《转喻》，漓江出版社2013年版，第101页。

{11}李洋：《社会学和历史学中广义的电影》，《理论研究》2014年第6期。“安德烈·戈德罗（André Gaudreault）菲利普·马里容（Philippe Marion）在《电影的终结：数字时代的媒体危机》（2013）中提出电影正面临第三次重生。”

{12}张一兵：《不可能存在之真：拉康哲学印象》，商务印书馆2006年版，第140页。

{13}娄逸：《从拉康的两次异化理论解读马丁斯科塞斯镜下的“另类”英雄》，《艺海》2014年第6期。

{14}[美]理查德·席克尔著，伍芳林译：《伍迪·艾伦电影人生》，广西师范大学出版社2006年版。

（作者单位：北京大学艺术学院）

责任编辑 孙 婵