贵州苗族仪式音乐“语言化”探究

赵芳

摘要：本文从仪式还原的角度及“乐音运动的形式”这个层面，归纳出贵州苗族仪式中的音乐语言的共性特点，反映了苗族人民以自由、变化、重复的音乐旋律与其独特的叙事性表达方式承载着丰富多彩的仪式内容，呈现出最真实的苗族文化。

关键词：苗族仪式音乐  仪式语境  音乐语言

苗族仪式音乐在文化属性上显示出“共通性的社会功能”，对于生长在这个特定环境中的“文化特例”的民间音乐，跟该支苗族的自然环境、民族信仰以及民俗民风有着千丝万缕的联系，展现出尤为独特的个性以及较强的原始性特征。对于苗家人而言，“仪式音乐”这一定义是从研究者的“局外观”出发，将“乐音运动的形式”假设为“仪式音乐”的前提，来研究音乐所谓的本体效应（即音乐结构的特点）。然而，在苗家人的仪式实践中（局内观念中）并没有“音乐”这一术语，因为局外人认定的“音乐” 在局内人的概念中可能并非是“音乐”。仪式局内人只注重声音对仪式的效应，而从普通的语言声调到曲折的歌唱音调，从响器的敲击到乐器的演奏，都会是对仪式产生效应的声音。①在曹本治的“仪式音乐”研究中也试图从方法论的角度用“音声”的概念来诠释仪式中所能听到所有声音，即仪式中语言与音乐“语音环境”的有机组合。关注语言与音乐在整体仪式语境中的能动作用和有效关联，将“音声”的概念放置于仪式语境中，通过对不同语境下的多个仪式音乐事件的描述来阐释具体的“仪式行为”。②鉴于此，本文的目的并不纠结于“仪式音乐”的概念问题，而是从仪式还原的角度，从“乐音运动的形式”这个层面，来归纳贵州苗族仪式中的音乐语言的共性特点。

一、贵州苗族“仪式”与“音乐”的关系

苗族几乎一生都在仪式中度过，从出生、成长、婚恋、到病痛和死亡都有相应的仪式。简单来说，苗族仪式可以分为生活仪式、节日仪式和祭祀仪式三大类。如果说仪式是苗族的生存方式，那么音乐则是苗族仪式的表达方式， 在贵州苗族仪式中，音乐不仅是其中的重要组成部分，而且是不可或缺的粘合剂。音乐是仪式中的音乐，仪式也是充满了音乐的仪式，仪式内容通过音乐表现出来。

无论是对个人的情感表达还是对民族集体意志的表达;无论是爱恋等私人性的交流还是族群大型祭祀活动这样的宗教仪式，音乐和仪式都与这个族群的集体意志和个体的思想情感有密切的关系。尽管这个信仰万物有灵的民族在对世界认识上呈现出神性特征以及个体情感因素的复杂性，导致仪式音乐文化有着不同的文化色块，但其社会功能却基本相同，如礼仪功能、民俗功能、婚恋功能、祭祀功能等都大同小异。无疑，这样的一个文化磁场给苗族仪式音乐的研究带来了共性的土壤。

苗族人民创造了“百节”式样的社会文化，音乐与仪式便是“百节文化”的承载形式。这类仪式歌谣咏唱的大部分是表现苗族各种节日欢娱氛围等内容，具有明显的娱乐性，节令歌除了咏唱过年过节的喜庆外，还常常将生产与节令的关系、农事活动内容及技巧等编入歌谣中，例如苗族《十二月农事》歌将一年中每个月的主要农事作了简单描述，“正月劈柴在山中，二月犁田过田垄，三月耙田水哗哗，四月插秧忙田工，五月挑龚褥青苗，六月田耘二道把根松，七月扛净田基草，八月收获好比双龙抢宝天天都是工，九月入仓存好粮，十月再把秋粮种，十一月里忙冬耕，十二月迎春杂事一宗宗，阳春有个三时紧，半年辛苦半年松。”③在欢娱的节日活动中还挂记农事活动，可想而知一个以农耕为主的山地民族的艰辛。

苗族生活仪式活动中最重要的部分是礼俗歌，苗族人将人际交流的礼节程式化，每一种交往礼节都要用唱歌的方式来表达。出门走亲访友进寨时要唱“进寨歌”，来了客人寨里主人要唱“迎客歌”，进宴时要唱 “劝酒歌”，离别时众人要唱“离寨歌”，主人要唱“送客歌”。结婚时要唱“出嫁歌”、“哭嫁歌”、“别母歌”、“送亲歌”、“送妹歌”、“接亲歌”、“过桥歌”等等。各种喜庆场合要唱“恭贺歌”，搬新家时要唱“贺屋歌”。④可以说，苗族仪式音乐浩瀚如海，正如苗家放牛孩子所唱的那样“你歌没有我歌多，我歌共有三只牛毛多，唱了三年六个月，刚刚唱完一只牛耳朵。”

二、贵州苗族仪式之“音”的共性特点

苗族仪式音乐本体特征复杂性还表现在对叙事功能的追求在一定程度上影响了乐舞旋律和节奏上的完整性与合理性。以苗族音乐的仪式性来看，音乐体裁一般为歌谣，在咏唱中歌词的内容明显要重于旋律，大多是以历史内容或者是仪式程式内容为歌词，即便是表现生活的民歌也以生活中的具体事件为内容，至于旋律在苗族民歌中却显得较为简单，以苗族酒歌为内容的仪式歌曲多以简单的旋律不断重复繁多的敬酒过程，直至结束;各种祭祀仪式的歌也是以较为简单的旋律完成仪式中必须诵唱的内容。

从曲调上来看，具有核心音调反复的结构，即重复指在一个基本乐句后，曲调以此乐句为蓝本，反复或变化反复这一音乐材料。音乐的发展是在首句的骨干乐句上，将部分音调通过“换头、”“变尾”或改变节奏、律动方式或改变伴奏节奏等方面进行的。

从谱例中可以看出，敬酒歌为苗族重要的仪式歌曲之一， 敬酒歌调在音阶上是由1 3 5三音列组成，以1 3 5为主要核心音，节奏呈现出不规整特点，音域跨度可大可小，表现出饮酒后的自由与不羁，此曲每一乐句的起始部分为完全重复， 在句末处进行变化反复。尤其是每句第三小节中的跳进音的位置都是乐句中止和决定乐句调式特性的重要位置，这样的出现使得音乐有着明朗的感情，强化了苗家敬酒歌的风格特点，此例也为“变尾的”乐句结构。

同样在谱例中可以看出，祭鼓节歌也是以一个乐句为全曲蓝本，严格重复之后，加花重复推进乐曲发展。这样的变化重复，除了起到加深乐曲印象作用，还可避免完全重复的单调，增加曲调的多样性和新鲜感。

三、贵州苗族仪式音乐的“语言”特点

苗族仪式音乐中对咏唱内容的强调使苗族音乐的重心从旋律转移到了叙述的内容，突出了它的叙事性特征而淡化了它的音乐性。其中最有代表性的是苗族叙事性的仪式歌曲（如叙事型酒歌）。此类歌曲以朗诵似的平稳曲调来表达丰富的内容，夾杂着故事情节简介和上下叙事的连接，夹杂着演唱者的主观评价，是一种叙事性很强的仪式音乐，例如流行于黔东南台江的仰阿莎之歌，就是在仅八小节的音乐上不断重复吟唱不同的歌词，其歌词少则数十句，多则三天三夜也唱不完。

歌词为：仰阿莎，（哎呀）她生得（哎）非常美丽（哎），

千万条路外面不走，千万首歌我们不唱，

我们来看仰阿莎，我们来看仰阿莎。

身材苗条像竹子，额门白嫩像茶炮，

眉毛纤细像青冈叶，嘴皮薄薄像鼓边，

裙子摺得像菌子，裙脚整齐像网脚。

打扮得真漂亮，美丽赛过所有姑娘。

除此之外，流行于贵州黔东南台江、剑河、雷山、凯里、施秉等地的“嘎百福”也是苗族仪式音乐中的重要组成部分。这种苗族曲艺“唱”是其主要的表现方式，“说”则是“唱”过程中不可或缺的铺垫，既体现了唱的韵味又满足了听众对故事的期待，结合汉族诸如苏州评弹之类的说唱艺术。“嘎百福”咏唱的曲调单一固定，音域不宽，起伏不大，与苗语音调紧密结合。唱腔部分的歌词多系五言诗体韵文，虽不讲究“押韵”，但却讲究“押调”，声律感较强。“嘎百福”歌短小精悍，故事性强，情节完整，结构紧凑，比喻生动，富于哲理性，形象感人，既有道白也有咏唱，所以对演唱者的要求比较高，咏唱部分要求表演者有基本的演唱技巧，不但有一副好的嗓子而且还要懂得苗族歌谣的基本声律节奏。道白部分需要表演者很好地扮演各种角色，不但要从语气、姿态、表情上模仿角色，而且还要对所塑造的角色的心理动因和变化有细腻的把握。

苗族仪式音乐的另一种语义功能在苗族丧葬文化中表现得尤为突出。在整个仪式中，同样是重语言轻旋律，在单一的旋律上反复的吟唱，意思的表达完全依赖于语言的描述。例如在 《祭魂曲—清镇市苗族指路歌》说：“亡人你要认真听，你活着时是人，你死后却是鬼，现在要请你上路啦！”，丈二尺白布，嫂子弟媳们，八个缝八天，七人缝七夜，缝成一只提水袋，缠你腰三转，拖到你脚边，盖着你脚背，用它慢慢吸，用它慢慢饮，投生到阳间，你才变成人”。⑤

从苗族仪式音乐的语言结构来看，贵州苗族仪式中的音乐存在着“共时性的地方差异”即本体结构、歌唱内容及其场合的差异，以及不同村寨的地域性差异。从仪式音乐的本体结构特征看，有依照苗语韵律且句式整齐的五言体、六言体和七言体。流行于黔东南的“苗族古歌”都是五言体，大多为苗族史诗、古歌的演唱。田兵编选的《苗族古歌》按照苗语的字数结构翻译了十三首古歌，“这部古诗歌全部是五个音节一句的，也就是说全部是五言体” 例：苗语五言体及其直译

Nangl ob denx jongt jid，           穿上两层身子紧，

Gol ob diux vut hnangd，           唱上两首也好听，

Dail bub seix vut hfaid，            懂得的人好来答，

Dail zongb naix vut hnangd.      不懂的人仔细听。

Nangl ob denx vut nangl，         衣穿两层也好穿，

Mongl ob diex vut mongl，        多走两步也好行，

Mongl ob diex dot bul，            跟上两步我有伴，

Dail bub seix vut mongl，          懂得的人也好跟，

Dail zongb naix vut dangl.        听唱的人也好等。⑥

苗族仪式音乐中的五言体苗族古歌与汉族的五言诗歌音韵调和不太相同，汉语中的诗歌讲究押韵，以追求诗歌的节奏感和音乐性，苗族五言史诗追求的不是韵母相押而是声调相谐。在黔东南的苗族古歌中每一句的最后一个声调必须相同。例如上文所引的一段古歌最后一个音节“id”中“d”是声调，那么整个这一段的每一行最后一个音节的声调都是“d”。古歌太长的话，中间可以变换声調，变换声调后另一段也就只能按新的声调来谐声，例如第二段每一句最后的声调就变成了“gl”。除五言体外，六言体苗歌也有少部分地区的苗族歌谣使用，七言体苗歌的使用范围相对六言体较广泛，在三大方言区苗族都有所使用。长短句是苗族民间歌谣主要的体裁，多存在于民间普通的生活交流，这类民间歌谣自然流畅，活泼自由，声调和谐与否没有严格要求。可见，苗族人民在艰难贫瘠的生存环境中，用看似单一的旋律主体和丰富多样仪式样式来表现自己独特的生存方式。

总之，贵州苗族悠久的文化决定了其丰富多样的仪式形式，苗族人简单的生存方式决定了音乐旋律的质朴和单一。仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统，并依存、归属和受制于其社会和文化传统。仪式环境中的各种声音都可能具有“音乐”的属性而成为仪式音乐研究的对象。在贵州苗族仪式音乐语言共性的探究中不难发现，苗家人以自由、变化、重复的音乐旋律与其独特的叙事性表达承载着丰富多彩的仪式内容，呈现出最真实的苗族文化。

基金项目：

本文为2014年贵州省教育厅高校人文社会科学研究成果，项目编号：14ZC150。

注释：

①薛艺兵：《仪式音乐的概念界定》，《中央音乐学院学报》，2003年第01期第28-33页。

②张文敏：《中国本土传统仪式音乐研究的结晶——评<思想——行为：仪式中音声的研究>》，《音乐创作》，2014年第07期第141-142页。

③杨通江：《苗族歌谣文化》，南宁：广西人民出版社，1992年第39页。

④何圣伦：《苗族审美意识研究》，重庆：西南大学，2011年282。

⑤向耀莉：《音乐人类学视野下贵州苗族仪式音乐探究》，《贵州民族研究》，2014年第08期第74-77页。

⑥今旦：《苗族古歌歌花·跟上两步我有伴》贵阳：贵州民族出版社，1998年。

参考文献：

[1]薛艺兵.仪式音乐的概念界定[J].中央音乐学院学报，2003，（01）.

[2]张文敏.中国本土传统仪式音乐研究的结晶——评《思想——行为：仪式中音声的研究》[J].音乐创作，2014，（07）.

[3]杨通江.苗族歌谣文化[M].南宁：广西人民出版社，1992.

[4]何圣伦. 苗族审美意识研究[D].重庆：西南大学，2011年.

[5]王承祖.贵州少数民族音乐文化集粹·苗族篇：千岭歌飞[M].贵阳：贵州人民出版社，2010.

[6]向耀莉.音乐人类学视野下贵州苗族仪式音乐探究[J].贵州民族研究，2014，（08）.

[7]今旦.苗族古歌歌花·跟上两步我有伴[M].贵阳：贵州民族出版社，1998.