明末画家吴彬身份的相互转换

赵振 李辉

【摘要】：吴彬，字文中，莆田人，明末画家，擅山水，人物、佛像。初为宫廷职业画家，在南京期间，与文人圈交往频繁，表明其文人画的倾向。吴彬信奉佛教，以居士自居，自题住处枝隐庵，大为南京栖霞寺创作的五百罗汉，给他带来了很大的名气。他的山水画以“奇”著称，特别是晚年成熟时期的作品运思造奇，小笔玄妙。本文以吴彬的身份变换为切入点，以期阐释他不同时期绘画面貌转变的深层含义。

吴彬最早的研究始于高居翰（James Cahill），高氏因画史资料当中吴彬曾在宫中任职的记载，而将吴彬归为职业画家，台湾学者陈韵如的硕士论文《吴彬佛教人物画风研究》中，将画史中关于吴彬的生平与前人的研究资料梳理后，认为历来画史对其官职记载有所出入，其中应以朱谋垔《画史会要》的记载较切合实际。朱谋垔《画史会要》：

吴彬，字文中，闽人，万歷时官中书舍人。善山水，布置绝不摹古，皆对真景描写，故小势最为出奇。一时观者无不惊诧，能大士像，亦能人物。

画史资料中由于朱谋垔与吴彬活动的年代较为相近，而此种说法也成为后世画史记述吴彬的重要依据。直到姜绍书《无声诗史》记述吴彬与米万钟的交游时，才开始出现“中翰吴彬”的称呼。陈韵如又检视当时南京交游的文人圈中并未提及吴彬的官职，而反驳高居翰认为吴彬在南京朝廷任职的论述，且由于明代画院非固定组织，在官僚体系中没有明确的位置，画家常常分属于不同单位，因此“中书舍人”一职未必与绘事有关，并推测吴彬较可能是结识米万钟后，才在北京入朝为官。陈韵如从吴彬南京文人圈与吴彬交游的态度，对其诗才的赞赏以及与吴彬居士生活片段的描述，认为以往研究者忽略了吴彬的宗教生活对其人物画创作的影响，因此定位吴彬为居士画家的身份，并肯定其佛教人物画的造诣。

即便吴彬可能被当时的人称为居士画家，也可能因为他的信仰而影响其制作佛教绘画的态度，但是当时的南京文人圈又是如何看待吴彬的身份呢？重新检视南京这些与其交游者的态度，不论是焦竑在《栖霞寺五百阿罗汉画记》中所形容的“既娴词翰兼综绘素”，或是顾起元在《绘施五百罗汉梦端记》中所写到：“文仲君，八闽之高士也，夙世词客，前身画师，…”的言论，以及为其在南京的居所枝隐庵所题的诗中，称赞吴彬“吴郎手中管七寸，吴郎胸中才八斗，…”，这些对吴彬诗文能力的赞扬，似乎反而显露了他们仍旧将吴彬视为职业画家的态度，因此才会对吴彬兼具赋诗作词的涵养，大力的赞扬。若吴彬果真被纳入文人画家之列，也许就不需要这样刻意地提及或是突出吴彬所具有的诗词造诣，也就是说即使吴彬曾经十分努力地要进入江南文人圈，也获得了文人们的赞誉，但吴彬是否真的被接纳为文人的一份子，其实还是值得考虑的。

吴彬在南京交游的文人除了上述之外，还有同样来自福建，在南京吏部任职的叶向高。在叶向高的文集《苍霞草集》和《苍霞诗草》中，分别收录有《枝隐庵诗集序》及《题吴文仲枝隐庵》两篇诗文，叶向高也在为吴彬的诗集所撰写的序文中，不仅点明了枝隐庵的典故由来，也透露出吴彬在枝隐庵中“日匡坐其中，诵经礼佛，吟诗作画”的居士生活，陈韵如透过这段侧面描写吴彬生活的文字，认为吴彬宗教信仰的深度影响了其佛教人物画的创作，然而自号或是被称为居士画家者，是否真能显示其宗教生活的深度实需再评估

从叶向高在序文中彼此答辩“隐”这件事情来看，叶向高对吴彬刊印诗集的幽默调侃，可以看出吴彬仍欲藉由刊印诗集的具体行动，作为交游时展现才华与能力的媒介。除了与南京地区文士的交友外，吴彬和在南京活动的画家也有交流，如1598年胡宗仁所绘，现收藏于南京博物院的《送张隆福归武夷山水图》轴，其上有吴彬的题跋。还有与胡宗仁、高阳合作绘制，收藏于北山堂的《江山胜览图》卷，而吴彬与高阳还同时出入徐弘基的魏府，后来也一同参与了1620年胡正言《十竹斋画谱》图稿的制作。

吴彬因替栖霞寺绘制《五百罗汉图》而在南京建立起个人的声誉。在此之后，吴彬结结识了另一位重要的赞助者米万钟。目前所见吴彬为米万钟所绘制的作品，分别是万历戊申（公元1608年）《山阴道上图》卷、万历庚戌（公元1610年）《灵璧石图》卷、万历乙卯（公元1615年）《勺园祓禊图》卷，这三件作品皆为吴彬的精心之作。检视吴彬为米万钟所做的作品，这些传世与米万钟相关的作品，都有一个共通的绘画主题“奇石”。作为第一件带有与米万钟建立友谊关系目的的作品，《山阴道上图》卷虽以山阴道的典故为题，吴彬却以各种奇石为山体造型组合山水，并以四季景色变换为轴线以贯穿全卷，随着构图的推移，向米万钟展现一幅千岩竞秀、万壑争流的奇幻山水画，从卷末落下似镌刻石上的长款，吴彬一开始便道：“米仲诏先生才品高古，其绪业直驾襄阳氏而上”，将米万钟与米芾相比拟而略带奉承意味，并暗示知悉其爱好奇石的雅好，虽然谦称自己“图虽勉汇晋唐宋元诸贤笔意就正，然政恐莫肖古人风韵之万一”的东施效颦，另一方面又隐约将自己与这些“晋唐宋元诸贤”相提并论。吴彬既投其所好地融入奇石造型，又以文人为自我标榜的山水画类为题材，不论是落款位置的刻意安排，亦或是落款内容的自我谦虚，经过精心设计而绘制的《山阴道上图》卷，展现了吴彬的绘画才能与巧思，并透露出吴彬作为职业画家的倾向与态度，以及如何经营与赞助者的关系。从上述的分析与观察，虽然吴彬的态度较倾向于职业画家，不过在满足赞助者要求的同时，吴彬又以追求个人画作新奇创意的表现为目标。如其佛教人物画类的作品，据陈韵如的研究，吴彬《二十五圆通图》册舍弃传统以图像对应文字的叙述手法，反而采取以图像表现达到圆通义理的剎那，并且采取世间像的方式描绘人物，所在的场景有时为布置简单的佛室，有时端坐于园林树下，其中几页册页中的尊者静坐于洞穴里，构图边框完整犹如明清时代摆设于桌案的小雕像。从上述这些吴彬作品的个别研究中，可以看出吴彬在绘制作品时所具有的态度与倾向，即这些作品虽是应赞助者的需求而作，吴彬一方面考虑赞助者的喜好与要求，另一方面又期望自己的作品不落俗套，而采取不同于以往的观点重新诠释画题，展现了吴彬创作时的主见性。从交游中文人所流传的文集或是画史资料来看，吴彬以佛教人物画闻名，画史当中也多偏重记载其佛教人物画，相较起来，关于山水画的讨论除了明代画史资料较多外，似乎较不被重视。至于《岁华纪胜图》册一类的月令图，画史资料中，却仅有姜绍书的《无声诗史》从姜绍书的叙述来看，“布景缛密，付彩炳丽，虽棘猴玉楮，不足喻其工也”，这种精巧细腻的绘画风格，应为吴彬普遍的作品风格，有别于其他画史资料卡中吴彬佛教人物画的记述，在目前存世的作品中，归在吴彬名下的《月令图》卷，在构图上与《岁华纪胜图》册几乎完全相同，但与姜绍书的记述对照来看，《岁华纪胜图》册的风格似乎较接近姜绍书所形容的“结构精微，细入发丝”。在金陵地区地方意识抬头之时，吴彬以《五百罗汉图》作为赞助栖霞寺的方式，不仅获得声誉，更增进了与金陵地区文人交游的机会。虽然从吴彬与赞助者关系经营的方式看看，吴彬显露出其具有职业画家的倾向，但从南京文人圈对其“居士”的称呼，以及诗才的溢美之词还有交游的情形，这些文人看待吴彬的态度，似乎呈现某种程度的尊重与礼遇。因着这些暧昧的态，而无法给予吴彬以准确的归类，但至少可以肯定的是，吴彬应是位具备诗词涵养而且受到文人圈以礼相待的职业画家。