一个和七个

陈奇军

2016年3月5日至4月2日，七位“在暗房中获得快乐的人”在北京草场地希帕画廊举办了“再看·再观察：我的放大机Ⅱ”展览。

早在2009年2月14日，付羽、魏来、卢恒、邹盛武、路泞五位摄影家就举办过“我的放大机”首展。七年后这个群体又多了两位新成员：张玉明和马永强。与大多数摄影展览以“题材”方式命名所不同的是，“再看·再观察：我的放大机Ⅱ”展览所强调的是“媒介”，即传统银盐时代的审美与观看方式。

从饕餮盛宴般的数码影像时代重回摄影的“原始社会”，此举似乎是对大众化、浮躁式摄影的一种反抗，而实质并非这么简单—作为“职业”的摄影家，哪有心思与“业余”的爱好者们较劲！作为挑战对象，他们起码也要选择那些同等级别的对手。在策展人蔡萌看来：“这个展览（编者注：七年前的那次展览）绝不是单纯地希望在数码摄影大行其道的时代，将这一小撮‘不领风骚，难占潮头、同时又‘与时代背道而驰的不识时务者的作品简单地展现出来；而更多是想用一种既浪漫又暧昧的方式，表达一种对中国当代摄影现状和周围（摄影）环境的不满和抵抗。”

那么，七位摄影家对谁“不满”？又向谁“抵抗”呢？或者说，作为严肃层面的“中国当代摄影现状和周围（摄影）环境”，到底是何种形态？蔡萌在《认同的危机：管窥当今中国摄影教育》文章中曾经指出：“今天，当我们重新回溯、反思、剖析这30年中国摄影的时候发现，其中既不缺乏在艺术思想上有天分的艺术家，也不缺乏具有社会批判眼光、具有社会公平正义感的摄影家……长期以来，我们太注重用摄影来‘说什么，而忘记了‘怎么说。”

所谓“中国当代摄影现状和周围（摄影）环境”，难道不是这样吗？从“失学儿童”到“精神病人”，从“流浪汉”到“农民工”，从“环境污染”到“绿皮火车”，中国从不缺乏拍摄的事件和题材，摄影人在挖掘题材方面可谓穷其所能，却较少有人重视摄影本体语言方面的探索。蔡萌在“再看·再观察：我的放大机Ⅱ”展览前言中曾说：“中国摄影领域一直还缺乏一种关注摄影本身的媒介、工艺、材料基础上的‘语言摄影类型或者叫做‘直接摄影的摄影类型……正是通过这个由每个人十几张照片所构成的小群展，让我第一次相对全面地看到了他们各自的不同面貌和特点；也让我真正开始关注与了解他们基于一种单纯追求摄影‘表现手段的对摄影‘内在语言展开的执着探索；了解了他们深入探索的这个在中国摄影领域一直缺席的‘直接摄影（Straight Photography）如何出现在这个领域中；并开始顺藤摸瓜，重新认识并了解西方摄影的传统。”

由此可见，七位“在暗房中获得快乐的人”其“快乐”理由，就是一种抗争的快乐，是作为小众的摄影“本体派”对作为主流的摄影“工具论”的“不满”与“抵抗”。

此种“抵抗”不仅仅发生在当下的中国，177年的摄影史，其实就是一部“本体派”与“工具论”的博弈史。

在最初问世的几种摄影术当中，达盖尔（Louis Jacques Mandé Daguerre）的银版法以对客观物象的精细再现见长，因此被看作是最早的摄影“本体派”。而卡罗法的发明人塔尔博特（William Henry Fox Talbot），为了回避其摄影法在写真性能方面的短板，首次提出了摄影“工具论”，他对摄影的评价是：“为那些缺乏绘画才能的人提供一个艺术表达的渠道。”1第一轮的博弈结果众所周知，达盖尔完胜塔尔博特，这也可以看作是“本体派”对“工具论”的胜利。

不过，在随后的近百年间，正如塔尔博特所料—摄影在艺术领域的作用，仅仅是作为模仿绘画的工具而存在。一直到直接摄影派诞生后，摄影才逐渐淡出绘画模仿者的角色。上世纪二三十年代，直接摄影对画意摄影的胜利，也宣告摄影再也不是绘画的小学生，因为它已经长大成人。至此，摄影与绘画、雕塑等艺术形式一样，昂首位列于艺术殿堂。

对西方世界来说，直接摄影早已成为历史，因为它已经完成了让摄影“长大”的使命。钟华连在《“直接摄影”已是历史》一文中的结论是：“发端于二十世纪初的如实摄影2，作为美国艺术家对当时画意摄影的一种反动，并且成功登上艺术舞台之后，如实摄影就逐渐‘融化了……现在它也逐渐不再只是一部分艺术家的美学诉求，而是被运用到各个摄影领域，从画廊、美术馆推崇的摄影美学到传统的社会纪实摄影、新闻传播领域，乃至普通大众。”

直接摄影在西方已经“消融”，而一些中国人却如获至宝，原因何在？因为中国的摄影一直没有与世界合拍。当画意摄影在西方世界渐渐淡出、直接摄影蓬勃兴起的上世纪二三十年代，中国艺术领域才刚刚孕育出“美术摄影”3这一新的以摄影为媒介的艺术形式。再往后，12 年的“热战”又加上30年的冷战，让东方世界的中国与西方世界“发明”的直接摄影几乎绝缘。上世纪80年代“开放”之后，摄影界那些具有话语权的人士，最先看重的是摄影在改造社会、表达思想或艺术创作方面的“工具”作用，因此，在这种“中国当代摄影现状和周围（摄影）环境”下，中国摄影舞台上的名角儿，非社会纪实摄影莫属，观念摄影随后也成为新宠，而强调摄影本体语言特性的直接摄影则一直是国人在摄影认识上的“盲区”或“盲点”。

按照蔡萌的观点，直接摄影可以被看作是一种建立摄影审美认识的重要基础，正是由于它几乎没有在中国发生过，这也就意味着，作为一种独立的艺术形式的摄影，在中国这块土壤上始终无法得体地建立起来。如果说，上世纪90年代出现的观念摄影，更多是一种图像或图片概念的话，那么，我们反观西方则可以清晰地看到他们作品中具有的强烈摄影属性或照片属性。在这个意义上看，从“照片”到“图片”这一潜在的认识差别，就构成了中西方当代摄影间最大的差距。

也许，这就是“一个（策展人）和七个（摄影家）”的意义。

注释：

1.《世界摄影史》，中国摄影出版社，2012年，39页。

2.对于“Straight Photography”的中文翻译，钟华连在《“直接摄影”已是历史》一文中认为：“从英语原意看，译如实摄影是比较接近的。”

3.蒋齐生在《二、三十年代中国的摄影美学》一文中提到“美术摄影”这个概念，即中国式画意摄影。