天地任逍遥

薛翔

读《临溪牧放图》，如作一次天地间的逍遥。

它是一张绢本古画，画面上无款无跋，只有钤盖在右下方的三枚收藏印记尚依稀可辨：最下方的印文几已迷漫不清：中间一白文印印文，识为“昆山徐氏乾学健庵藏画”；最上方一朱文印，印文识为“福山王崇烈南皮张莳夫妇购藏”。

它是天渡楼主在新年当天所收获的喜悦，艺术给人以心灵的慰藉。伴随阅读而来的体会，促使自己把感悟即时转换成文字。是一种兴奋，也是一种责任。

画幅给我的直观印象，是它深藏而又掩饰不住的沧桑表情：墨迹已深深化解在绢丝里；画幅由内而外呈现出一种温柔平和的气色；透光照看，可见到一些年轮般的裂痕，虽经修饰，依旧是曾经沧桑的诉说；由印文印色显现出的微妙变化，留下的是岁月变迁的记号；它最近接受过的又一次精心装裱，当在距今不远的时间里。这样的印象，与我历年所见过的久远前的画作状态是完全相似的。

这是一件古代佚名画作。以我自己的阅读经验与理论积累判断，当是一件绘制于元末或明初的作品。

由宋至明代以来，佚名画作的流通与传习是常态的，可以推测的原因大致有：

无名望的画家（匠）并无留名之诉求。就像故宫、上海博物馆所藏颇丰的绘制于宋、元、明时期的佚名作品，有许多，只是具有灵气、富于天分才情的熟练绘手的劳作。

更多的画作当年只是被平常人家买来，或以物换置，作为一种视觉装饰或文化符号而存在。

不出名画者的名款可能很早就被裁割，原因大多出于谋利。

画者根本就不识字，就像古时景德镇的大多制瓷、绘瓷匠人一样；即便是熹宗朱由校也是如此，一字不识，却也敢治国（并怨不得他）。

识字写字也只是下人的劳碌。汉代起盛行的碑铭，众多也只是由无名的隶匠所为，但这并未妨碍作品的艺术性、创造性。

时境与语境因素大多是被今人所忽略。

在古画赏鉴中，有一些有款识的画作，其文字题识也有可能是当事人请别人代写的，或者说是分工合作，其墨色会产生差异感；而画本身并不“假”，只是题写是假人之手。

我几岁时还在邮局门口见到过摆摊的代书先生。

需要特别再强调的是：文字的普及只是近百年后的事。我的周围，很多人在话语古事时似乎完全忘却了这一点。

至宋代，人主的喜好变成了重文轻武。

皇家立规矩，像养乌一样，招来丹青高手，让他们循规比“武”，以便即时去享用欢乐；“文功武治”，这样的口号当然也是在理的，堂而皇之的，结果却是为丹青者提供出更多的饭碗，因为既是上之所好，下必效行之。“洛阳纸贵”，大约说的正是这种情形：《清明上河图》中的画廊、古玩店也并不是偶然出现的，往往，连普通百姓也会为之感染，大品牌养不起，买点无名氏的图样，为空徒四壁的家屋增添些热闹，这也是常情之所在。直至印刷术的普及应用，绘画创作，或称绘画生产的一些状况才得以改变，因为人们接触图像的手段得以重大的改变。

所以，以传世至今的宋、元佚名作品而言，由不同“粉本”、“家样”而来的同一格式、图式的作品是有所常见的；有一些画面，上面只是一些具有象征意味的形象元素：人，树，动物，山石；作为常用元素，它们都是有粉本、有一定模式的：它们被反复搬弄，作各种拼图的游戏。尤其在当时，这样的作品其数量之大，大概是可以“庞大”称之的。

更言之，对于“宝”的概念，“值钱”的概念，“稀缺”的概念，古今是不一样的。这一点，雅其事者亦须有所考量。

《临溪牧放图》的表现大体沿袭了两宋的文学理念与绘制习惯；形态上：远山一抹；中景为偏安于一侧的三株大树，以叶片描写的变化，提示出枝叶空间的交错与区划；溪流的存在，却是由观者视觉心理的自然感应而延伸；近景为坡地，高士人物的造型置于显目处，他是人文理想的化身；其身旁两牧童提示出声音与动感，他们是纯朴清澈的代言；左侧一耕牛若无其事地行走，它是农村生活的旁白。一派牧歌式的祥和、安逸景象。这是画者心中的美好与愿望。

作品的技法表现却直观透露出它的年轮。宋人的山水画作大体为如下的态势：一条在以唐以来“大、小李将军”为主导的“金碧山水”的轨道上运行；一条则以北方的“荆、关”，南方的“董、巨”为主轴，成为一时盛况；再一条则以“马远、夏圭”为主导的“斧劈”技艺的轨道上延展。“元四家”的出现，给画坛带来了新的元素与活力，然其影响速度与力度是不够快、不显然的。古时的传播远慢于今天的习惯性想象：最新而高端的作品并非能被社会普遍而及时认知；前代作品风格会以惯性作延续。

然而在《临溪牧放图》画面上，出现的既非“金碧”，亦非“斧劈”；既非北方的雄伟，亦非南方的甜秀；而是一种“新”的形态：

用带有水墨小写意意昧的散漫笔法表现出南方意趣。

这是“元四家”出现之时才有的可能。

两宋笔法则是以严谨以至精密而著称的；即便是“马夏”的“斧劈”，也是下笔快捷而笃定，不拖泥带水。

而盛行于明中早期的“浙派”则又以章法的复杂化，笔法的快捷化见长。

所以，《临溪牧放图》中的笔法见以“散漫”，一种失去了速度的表现方法，其构图布局又是沿袭“宋式”的。因此说，它是常行于元末明初之中间地带上的特别存在；至明代中后，其图式的动能便已消耗殆尽了。在明代中晚期吴门画家王式的图景中，我们大致还能感受到这样的气息。

因此判断，《临溪牧放图》的创作当在乎元、明之间；至明中期“吴门”绘画崛起之后，这种图式亦已渐渐失去市场。而在社会的传播功能与速度得以提升的历史条件下，至明晚期，董其昌更是扮演了一场画坛新戏的主角。一切似乎都“被”变了。

画幅中的两枚收藏者印记也颇有意思。

“昆山徐氏乾学健庵藏画”一印，是顾炎武先生很有出息的外甥、康熙进士徐乾学的用印；他为内阁大学士，《明史》总裁官，刑部尚书，曾为身陷官司的舅舅做过开脱；史传他藏书玩画成癖；传世至今的一些宋、元、明画作中，亦多有其留下的阅读痕迹。

另一枚收藏印“福山王崇烈南皮张莳夫妇购藏”，是晚清达人、甲骨文之父、山东福山人王懿荣的次子王崇烈的用印；他是光绪举人，知名学者，一生著述颇丰，成就主要在金石文字学方面；其夫人张莳亦是一位出生名门的烈女，当八国联军攻入北京城时，她与王懿荣、谢夫人一道投井自杀了；之后两年，王崇烈深情不改，请“黟山派”篆刻家黄牧甫刻制了这枚具有特殊意义的用印。可惜他于1919年过早病逝，享年49岁。笔者还曾见一件由其父子传藏、其两代人共珍爱的翡翠鼻烟壶（图片），是文革期间由其墓室出土的。

《临溪牧放图》曾经此二人的递藏，当为历史上发生过的一件“珠联璧合”的雅事。

千古的艺术，只对知美、爱美、珍惜美的心灵产生共鸣与磁力。

《临溪牧放图》，无论其何人何时于何地所创作，其所传递出的，不变的只是千古以来优秀中国人对于平和、朴实、安祥的崇尚之心怀。

岁月恒久远，天地任逍遥。