清末海派画家吴友如最后的杰作

董惠宁

社会新闻画中颇有价值的是西方新的科技发明。除前述“罄款常存”外，“电报变格”画了西方电报居然可使“数万里程途，瞬息可达降”之神奇；“车行树腹”形象地绘出了美国旧金山蒸汽火车穿过大树行驶的趣闻；“履险如夷”画面使读者如实地看到，欧洲人制造的热气球飞行在荷兰上空化险为夷的情景。无疑，这些新闻图画为闭塞的中国读者带来了一些最新发明、科技珍闻之类的信息，使生活在封建封闭社会中的中国人大开眼界。如彼时电话始通，自英至法，于话筒中可闻透过英伦海峡之歌声，画中谓之“德律风”。美术设馆，任人欣赏，而不藏之名山、珍诸箧笥。如，第四号里的修街机器、第十七号里的西国丹青、第二十一号里的大自鸣钟、第二十四号里的西人走冰、第五十三号里的美国女、第六十一号里的河有新星、第六十六号里的师旷失聪、第六十七号里的铜罗飞栈、第九十一号里的活招牌、第九十五号里的电器妙用、第九十九号里的新式巨炮。其中“活招牌”，描述的是西洋人做的流动广告，题记云：“……英人某精于格致，以新法制成刍料，马食之而肥腯，遂时肥马驾车而出，悬一标于马背，以为此马之肥皆缘食予新法刍料之故。招摇过市，盖以此为活招牌也。也而肥马之后随一瘦马，另驾一车亦插一标于其背，谓此马之瘦以未食余之刍料也。一肥一瘦相形之下殊觉显然……”这类流动广告，在当时国人眼里可谓石破惊天，十分轰动。更能体现晚清国人的好奇心的，是对于各种文娱的介绍与描述。西人之走冰、摔跤、马戏、丹青等，均让国人眼前一亮。

从一些图片来看，有关外国新闻的场景多出于画家根据文字新闻凭自己经验阅历想象而成。从第十三号里的“天上行舟”可见一斑。“天上行舟”无疑是介绍西方的飞艇，但画家想象能够上夭的应该有翅膀和尾巴，因此，人为的在艇两侧加上三对如鸟翼般的翅膀和一个尾巴。有些参考外国报刊照片的图则较真实。

从绘画风格上看，由于西洋绘画技法的渗透，使惯用毛笔、宣纸的国画家产生了浓厚兴趣，他们把西洋画法中的透视、解剖、注重形象写实等西画技法吸收融合到自己的绘画中去，形成了别开生面的“海派”人物画风。吴友如等继承了明清版画木刻艺术，特别是民间艺术的优秀绘画技巧，用写真的方式广泛描写社会风情，将其擅长的人物肖像画和界画发挥得淋漓尽致。他特别擅长战争画，画作大多融入民间年画线描技巧与西洋画透视、解剖之术。

擅作层次丰富之大场景铺陈，构图新颖紧凑。线条简洁生动，道劲流畅，独具风格。他的创作最大艺术特点及效果是：人物丰富而具有真实性，画面生动而富戏剧性，对连环画创作风格甚有影响。因为无论从画报的表现形式还是装订样式上看，都与后来的连环画极其相似，不同的是画报的画每张都是独立的，前后不相连贯。

在吴友如等的时事新闻画中，传统的题材，如花草树木或旧式屋宇，仍用传统画法，即以白描为主，而新式建筑、机器和西式穿戴的人物则参用一些西洋版画技法，如以密集的网状线条处理深色部分或阴影。在空间与构图方面，采用把西洋线透视和中国界画中平行透视和中国界画中平行透视相结合的折衷手法，以达到较饱满的构图和容纳较多人物的目的。这些独特的形式，虽然稍显幼稚而不够成熟，但可以说是一种创造，在当时非常流行。

中国传统透视方法，最典型的可见于以严谨的建筑和几何结构为主要对象的界面之中。这是一种以大约与画面水平线放45度角的平行线方向表示空间深度的视觉方式。按这种方式，在画面同一层次上，物像大小不因所处距离远近而改变。因此这是一种保持较远距离、以大观小的视觉方式。这种方式实际上存在于所有的传统中国画中。这种视觉方式与强调近大远小变化的西洋透视法具有很大的差别。

西洋线透视法通过明清之际来华传教士的介绍和大量绘画作品的传人，而为中国人所熟悉，潜移默化地影响着中国画家，早期在宫廷画家中甚为流行，逐渐传人民间，也被民间画家所接受，与中国传统的视觉方法交融并存。例如乾隆朝的许多版画已能准确地运用西洋线透视法，晚清这种透视法的运用就更娴熟了。他的尝试是调和界画和西洋画的透视方法，并根据石印的特点，把传统的造型方法与用排线分明暗和处理色调的西洋造型方法结合起来。这种折衷原则与郎世宁形成了对照。吴友如是从传统国画出发参用西法，而郎世宁是从传统西画出发参用中法。在空间处理上，郎世宁沿用西洋透视，所以凡作场面大人物多的画必须加大画面尺寸，推远视点距离。而吴友如只为在横构图小尺寸的画面中表现大场面多人物，他采用削透视强度，有时用不太规范的西法线透视，并常常使之与界面中的透视结合，旨在既达到一定的深度感，又削弱因透视缩短造成前后物象尺寸的强烈对比。采用这些方法，既是社会发展对人物画提出新要求的结果，也是人物画自身发展对空间和造型新需求的必然。吴友如等在小横构图画面中的空间处理新方法，属于传统画空间处理的一次变革，为日后丰富多彩的连环画开辟了通途。如第八十三号里的“买假药”，表现出非常强的西画透视感。

《飞影阁画报》与《点石斋画报》一样，是中国近百年很好的“画史”。在表现形式上，既继承了中国传统的技法，又汲取明清时期木刻版画艺术的风韵，还接纳了西洋绘画中透视和人物解剖之长，构图布局，人体结构都比较合理。西洋焦点透视技法的引进，使绘画的光感立体性、细节性的叙述成为可能。画家个人的表意性身份隐匿了，绘画的叙事性取代了抒情性。但是准确使用透视并非艺术的目的，美术史上从不把透视准确与否作为艺术评价的主要标准。达-芬奇的《最后的晚餐》、拉斐尔的《捕鱼神迹》，为了艺术的目的，都迫使科学的透视方法作出让步。吴友如的折衷法既能给人以透视缩短产生的深度感，又能保证在尺幅之间容纳较多的人物，经“画报”等传媒的广泛传播，渐渐成为一种被市民普遍接受的视觉方式。

绘画之于画报，对绘画领域本身是一种挑战，由“以能工为贵”“写胸中逸气”，讲求笔墨气韵，转为“以能肖为上”“客观再现”的古典西画标准，倾向画面的叙事功能。注重观察、强调写实的现代绘画大家兼教育家徐悲鸿，从近百年来中国绘画的发展出发，对吴友如推崇备至，屡次将其作为中国美术史上的大家来谈论，尤其称赞其“为世界古今最大插图者之一，亦中国美术史上伟人之一。1926年，徐氏又在《古今中外艺术论——大同大学讲演辞》中谓：“中国艺术以人物论（远且不言）如阎立本、吴道子、王齐翰、赵孟叛、仇十洲、陈老莲、费晓楼、任伯年、吴友如等，均第一流（李龙眠、唐寅均非人物高手），但不足与人竞。”在《论中国画》中更誉之为：“近代画之巨匠，固当推任伯年为第一，但通俗之画家必当推苏州之吴友如。彼专工构图摹写时事而又好插图，以历史故实小说等为题材，平生所写不下五六千幅，恐为世界最丰富之书籍装帧者。但因其非科举中人，复无著述，不为士大夫所重，竟无名于美术史，不若欧洲之古斯塔夫·多雷或阿道尔夫·门采尔之脍炙人口也！”。

可中国画的长短是非，绝非“摹写”、“逼肖”所能涵盖，假如承认“艺术”对于画报的重要性，则显然追求的不应该是“纯粹的写实”与“再现”。倒是取新闻事迹之“奇之尤奇者”或新鲜玩意“皆为绘图缀说”这一立足点，得到了真正的体现。因此，撇开“画报”在艺术史上的意义不谈，其在文化新闻史上的贡献是毋庸置疑的。

在《中国古代绘画选集》的序言中，郑振铎提及晚清的绘画革新时日：“但更多的表现那个‘时代的社会生活，乃是一个新闻画家吴嘉猷，他的《吴友如画宝》（石印本）保存了许多的中国半封建、半殖民地社会的现实主义的记录。”与画家之侧重作为一种体式的“插图”不同，郑氏尤其看重“新闻画家”的贡献。他对吴氏在“画报”上的许多生活画非常欣赏，断言“乃是中国近百年很好的‘画史一”，“也就是说，中国近百年来半封建、半殖民地社会前期的历史，从他的新闻画里可以看得很清楚”。

《丰子恺艺术随笔》在将《北平笺谱》与《吴友如画宝》作比较后的评价较为客观：“《吴友如画宝》可说是清末画家吴友如先生作品的全集（他长期为画报作画，作品极多。但这册《画宝》中各类皆有收罗，可说是全集了）。但是大多数作描画用，注重题材内容意义的细写，大都不能称为独立的绘画。”称“笺”的像画，而称“画”的反不像画，这不是奇妙的对比么？

然而我并非对于二者有所抑扬。我对于二者都欢喜，只是欲指出其性状之相异耳。相异之点有二：在内容上，前者大都是“抒情的”，后者大都是“记述的”。在形式上，前者大都是“写意的”（或图案的），后者大都是“写实的”（或说明的）。故前者多粗笔画，后者多工笔画。……中西合璧的痕迹相当显露的，是《吴友如画宝》。吴先生是清末长住在上海的画家，那时初兴的“十里洋场”的景，大都被收在他的《画宝》中。他对于工笔画极有功夫。有时肉手之外加以仪器，画成十分致密的线条写实画，教我见了觉得害怕。这部《画宝》分量甚多，共有二十六册。内容分十一种：古今人物图，海上百艳图，中外百兽图，中外百鸟图，海国丛谈，山海志奇，古今谈丛，风俗志图说，古今名胜附花鸟，清朝将巨，及遗补。画幅之多，约在一千以上。第一，古今人物图，所绘多古人逸事，如李白饮酒，伯乐相马，冯瑗弹铗，虞姬别霸王等，还有许多古诗句的描写，例如“老妻画纸为棋局”，“天寒翠袖薄”，“坐看云起时”，“人面桃花”等。其中还有许多小儿游戏图，如捉迷藏，拍皮球，三人马，鹞鹰拖小鸡，滚铜板等，描写均甚得趣。儿童都作古装。第二是海上百艳图，此部为女孩子们所最爱看。所绘的大都是清末的上海妇女，小袖口，阔镶条，双髻，小脚。而所行的事已很时髦，打弹子，拍照，弹洋琴，踏缝衣机，吃大菜。吃大菜的一幅题日“别饶风味”。又画洋装女子，题日“粲粲衣服”。又画旗装，题日“北地胭脂”。又画日本妇女装，题日“效颦东施”。我看到一幅弹古琴的，佩服吴友如先生见识之广：那张七弦琴放在桌上，一头挑出在桌外，因为卷弦线的旋子在这头的底下。常见人画琴，全部置桌上，皆属错误。这点我也是新近才知道的。第三，中外百兽；第四，中外百鸟；我对之皆无甚兴味。第五，海国丛谈；第六，山海志奇，完全是《异闻志》的插画，每幅画上题着一大篇故事，我也没有兴味去读它。但见画中有飞艇，其形甚幼稚。也许那时的飞艇是如此的。第七，古今谈丛；第八，风俗志图说，也都是喧宾夺主的插画，每幅画上题着一大篇细字。我只注意其中一幅，描写某处风俗的跳狮，十几条长凳重叠起来，搭成一高台，各凳的远近法并无错误。这是全书中远近法最不错的一幅。在别处，他常常要弄错远近法，例如富的格子，他往往画作平行。又如橱的顶，他往往画得看见。又如一处风景，他往往有两个“消点”，使远近法不统一。这在中国画中是寻常的事，但在洋风甚著的吴友如先生的画中，我认为是美中不足。以下的画，格调大都与上述的画仿佛，唯最后的遗补中，有感应篇图，构图妥当，笔法老练可喜。

看《北平笺谱》，可以看到各画家的腕力，可以会晤各画家的心灵，因此常常伴着感兴。看《吴友如画宝》时，可以看到他的描工，可以感悟他的意匠，因此每一幅画给我一种观念。可知前者是主观的绘画，后者是客观的绘画。前者是诗的，后者是剧的。我又觉得看前者好像听唱歌，看后者好像听讲故事。

三、周慕桥与《飞影阁画报》

1893年5月，吴友如将《飞影阁画报》让给画友周权（慕桥）接办，自己另创《飞影阁画册》，每逢朔望，月出二册，每册12页，专画历史人物、诗画故事、翎毛花卉等，时妆新闻一张也不画了。他在“飞影阁画册小启”中说：

“夫诗中有画，佥推摩诘化工，颊上添毫，惟仰长康神似，良由法超三昧，故能誉播千秋也。余幼承先人余荫，玩憩无成，弱冠后遭赭寇之乱，避难来沪，始习丹青，每观名家真迹，辄为目想心存，至废寤食，探索久之，似有会悟，于是出而问世，藉以资生。前应曾忠襄公之召，命缋平定粤匪功臣战绩等图进呈御览，幸邀鉴赏，余由是忝窃虚名。迨事竣旋沪，索画者坌集，几于日不暇给，故设飞影阁画报，藉以呈政，屡蒙阅报诸君惠函，以谓画新闻如应试诗文，虽极揣摩，终嫌时尚，似难流传，若缋册页，如名家著作，别开生面，独运精思，可资启迪，何不改弦易辙，弃短用长，以副同人之企望耶。余为之愧谢不敏。窃思士为知己者用，女为悦己者容，前出画报己满百号，愿将画报一事让与士记接办，嗣后与余不涉也。兹于八月份起，新设飞影阁画册，每逢朔望，月出两册，每册十二页，其中如人物仕女仙佛神鬼鸟兽鳞介花卉草虫山水名胜考古纪游探奇志异等，分类成册，皆余一手所绩，仍以石印监制，气韵如生，毫发无憾，至于纸料之佳，装潢之雅，犹属余事耳。本阁开设上海英租界大马路石路口公兴里内，零趸发售每册价洋五分，各埠寄售处另登报章告白，荷蒙赐顾者，请就近购阅为祷。光绪十九年仲秋月元和吴嘉猷友如甫谨启。”

小启中有“前出画报已满百号”一句，后来研究者多以此为据，认为《飞影阁画报》出了一百期后易主，改《飞影阁士记画报》的。徐昌酩编著的《上海美术志·第二编美术教育与美术研究·第二十一章美术报刊·第一节美术期刊》载：“《飞影阁画报》出版100期，让给周慕桥接办……。清光绪十九年（1893）八月，由周慕桥于五月接手吴友如所办《飞影阁画报》改名创刊，一人编绘。旬刊，每期12幅，其中时事新闻画同历史人物、士女等各六幅，每期附赠《金盒记》并续《无双谱》、时妆士女三帧，其余一仍其旧，仅封面改为红色梅花衬底。至1894年五月停刊，约出32期。”

实际从我收藏的实物来看，《飞影阁画报》只出了九十期，九十一期开始，即更名《飞影阁士记画报》，完全是周慕桥一人之笔墨了。不知这“已满百号”从何而来，抑或是吴嘉猷认为“百”字吉利所作的虚称。另外，《飞影阁士记画报》应该续出43期。我的收藏最后为133号，这一期的编号“白”字，在千字文中正好排在133。再则，封面也不是“百号”以后改为红色梅花衬底的，红色梅花图案衬底从《飞影阁画报》创刊就开始使用了，以后又出现红色万字图案衬底的封面，《飞影阁士记画报》完全沿用了红色万字图案衬底做封面的，其封面唯一变化的是，将左侧竖排一行“沪妆仕女册页三帧元和吴友如绘”去除，将顶端横排一行“光绪××年×月×瀚”与底端横排一行“每册价洋五分第×号”合并替换到左侧。其中的“金盒记传奇”长篇历史故事画倒是周慕桥的新创。另外，所谓“每期12幅，其中时事新闻画同历史人物、士女等各六幅，”不知依何而谈！从实物看仍然是10幅，只是将闺艳汇编换成金盒记传奇，其他内容基本一样。

周慕桥绘画风格受吴友如的影响较大。吴友如创办《飞影阁画报》后，周慕桥便成了他的得力助手，有一段时间，周代吴主笔，他也擅长参用西洋画法来画人物，画风与吴友如相近，只是在题记文字上稍显率意，从九十一号以后可见一斑。周慕桥的画名与成就主要在月份牌上，他的传统工笔技法相当深厚，当时周氏以古画的形式创作的月份牌，摘得月份牌第一代著名画家的桂冠。由于他在传统画的基础上糅入了西画造型与透视，视觉效果在普通民众眼里非正宗古画可比，加之色彩也比传统仕女画丰富，其塑造的元宝领古装美女，传统含蓄，引领了民国时期女性形象的时尚。

《飞影阁士记画报》实际是《飞影阁画报》的延续，形式风格一脉相承，期数也接续，是一套中的两个阶段，只是周代吴主笔后加“士记”二小字以示区别。《飞影阁士记画报》一直维持到1894年4月，最后一号题“光绪二十年四月上瀚一百三十三号”。周慕桥也走了吴友如的道路，将《飞影阁士记画报》改为《飞影阁士记画册》，抛弃新闻时事画，专画文人崇尚的古人古事去了，在中国也许这样才能青史留名！《飞影阁画报》的历史至此完全结束。随着石印线装这一出版形式的迅速衰落，以“点石斋”“飞影阁”为代表的晚清画报，被后来者所超越，但其开启的以图文并茂方式报道新闻时事、传播新知这一模式，具有无限的生命力，也是研究风俗民情的重要参考资料。

吴友如1993年5月另办的《飞影阁画册》，内容已完全转到“纯艺术”的方面，至同年冬末年底戛然而止，是为病故原因。吴友如署名最晚的一件作品是题有“冬月下浣”的《云林洗桐图》。