“我们”周围的暴力

郎静

在中国几千年的传统文化中，“和”始终是贯穿其中的思想精髓。儒家的创始人孔子说：“丘也闻有国有家者，不患寡而患不均，不患贫而患不安。盖均无贫，和无寡，安无倾。”孔子在这里强调财富公平合理的分配才能使得上下和睦，保障社会安定，国家也就没有倾覆的危险了。这样一种优秀的思想理念仍然是当前保障中国社会进步发展的题中之义。因此，无论是儒家所提倡的“大同社会”还是当前中国的社会主义核心价值观，“和谐”始终是主流话语处理人际关系的最重要和最高的目标。但是，不得不承认，在通往和谐之路上出现的暴力是作为当前的“我们”不得不思考的一个问题。2013年，贾樟柯的电影《天注定》让四个真实发生的暴力事件不再停留在简单的“即时”和“即逝”的新闻解读上，而是通过电影艺术地还原了暴力事件在感性层面上的理解。

一、谁是“我们”？

在对贾樟柯电影的诸多研究文章中，“关注底层”似乎成为其电影的研究母题为学界所共识，例如，自称手艺人的小武、被体制分流的文艺工作者们、逍遥游荡街头的混混和野模、世界模型里的打工者、三峡的好人们等，都作为底层的代表走进了被遮蔽的话语体系中。但有趣的是，“他们”与“我们”是分离的：“我们”总是以一个事不关己的旁观者的俯视视角来看这些被边缘化的小人物的苦闷和迷茫，而一条清晰的界线也随之出现在了“我们”与“他们”之间。贾樟柯一直理性地游走在这条界线的边缘，从通过声音传达暴力到单纯地呈现暴力的结果，他也是站在“我们”的视角上将镜头对准了“他们”，以一种隐忍和含蓄的情感书写着巨变中国社会的“冷”暴力。

在《小武》中，有四五个路人围在小吃摊的桌子旁边边吃饭边聊天，其中一个中年男人说：“他老子正好回来，回来一看，儿子手上一手血，就知道不好。那鬼对他爹说，反正事情我已经做下了，你看着办吧！他老子害怕，怕把自己也给杀了，就说，这样吧，我去找个小平车来，咱们赶快把东西弄走。”这样一个与电影情节无关又没有前因后果的画外音无疑会湮没在贾樟柯电影独有的噪声中，很容易被忽略。到了《站台》里，暴力的故事通过主人公尹瑞娟和钟萍的谈话传达给观众。一个叫白猪的人因为犯了事被警察游街枪毙，显然从她们的对话里我们可以猜测白猪是她们相熟的人，或许还是从小一起长大的邻里。这里的暴力依然没有前因后果，也没有画面的呈现，白猪为什么被判了死刑，我们并不知晓，只知道大概他是“罪有应得”。到了《任逍遥》和《三峡好人》，贾樟柯开始用镜头来呈现暴力，但也并不彻底。当斌斌露出怀里的炸药准备打劫银行时，警察的一句“好歹你也拿个打火机啊”，不禁给这个19岁男孩的“暴力”未遂带上了一丝反讽的“悲情”。而这样的一种“悲情”，在《三峡好人》里的小马哥身上体现得更为明显。三明第一次碰见小马哥，是小马哥一脸泥污被人装在了麻袋里，丢在一片碎石的废墟之上；三明最后一次碰到小马哥是他受郭斌的指派，准备带着一帮兄弟去云阳打架，在路上小马哥像他的偶像周润发一样意气风发，挥手和三明告别。三明说自己发工资了等他晚上回来请他吃饭。然而第二天，在上海滩手机铃声的引导下，我们跟着三明的脚步发现了被埋在碎石之下的小马哥。所以，从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯镜头中的暴力始终是以隐忍和妥协的态度，间接地表现“他们”的暴力，而“我们”只是看客。

在《天注定》中，贾樟柯对暴力的表现不再是画外音，不再是人物的转述，不再是悲情的暴力，他压抑了多年的情感以一种决绝的“破碎”一次性地爆发出来。红色的“物”在电影中不再是单纯的道具，而作为“暴力色”四处飞溅：塑料水杯、西红柿酱、鲜血、人物的服装、大块的西瓜，尤其是堆积如山的西红柿；电影的开场，就以一场车祸的惨烈笼罩了整个世界。不难发现，在《天注定》中，贾樟柯赋予了“弱者”一种“正义”，正如他所说的“‘侠以武犯禁，武不好，但‘犯禁的精神很重要”。[1]因此，他站在了弱者的视角上来理解暴力事件的发生，而在他的这一转变中，“我们”也与“他们”融合为一。

在《天注定》中有两组“被打”的镜头，即大海在机场被焦胜利的打手暴打和小玉在桑拿房被王大宏拿着一沓人民币使劲地砸头。大海被打是因为他不满村干部将原本属于集体的煤矿卖给私人老板焦胜利，官商勾结，村民们却没有得到应有的分红。在村长组织的欢迎焦胜利“衣锦还乡”的现场，大海痛骂焦胜利侵占村民财产，而在不屑与大海多说的焦胜利走后，焦胜利的手下用军用钢锹猛烈地敲打大海的头和身上。而冷静了以后的大海却用猎枪“一枪爆头”的决绝表达了他的愤怒。在小玉的故事中，身为按摩店前台的小玉，严词拒绝了两个客人的无理要求和骚扰。谁知竟遭到他们的疯狂暴打。当王大宏把小玉推倒在沙发上，用一沓人民币不断地砸向小玉的头时，多次挣扎未果的小玉突然好像变了一个人，她不再恐惧、不再隐忍，而是像一个侠女一样，掏出包里男友留下的水果刀，用力展开刀刃，大叫一声。在一道白光过后，王大宏的脖子喷出了血；又一道白光过后，刀刺进了王大宏的胸膛；再一转身，王大宏的朋友胳膊上被划出一道血痕。

从这两组镜头中，贾樟柯正是通过“被打”的行为，站在大海和小玉的角度来理解整件事情，从而赋予了他们以“正义”。通过他的表达，“被打”这样一种体验直观地勾连起了“我们”与“他们”的“情感交换”，因为与暴力的死亡相比，“我们”对被打的行为更有切身的体会，在这里“我们”通过共情的体验，不再是旁观者，而获得了一种“当事人”的审美体验。有评论家批评《天注定》，认为它失去了《小武》和《三峡好人》中的那种可以包容社会分裂并带来更大安全感和希望的氛围，而充满了令人焦躁的时代符号。窃以为，这些焦躁的符号恰恰是贾樟柯从冷暴力到热暴力的一次近乎“变态”的转变，因为他用鲜血、被打、一枪爆头的暴力过程告诉我们：“我们”不是别人，“我们”就是“他们”，是一个时代的共同体，是这个巨变时代的被损害者，也同时可能变成下一个暴力动作的发出者。

二、网状的暴力轨迹

《天注定》的题材来源于新世纪以来发生在中国的四起引发社会强烈关注的暴力事件：2009年发生在湖北的邓玉娇意外杀人案、2001年发生在山西的胡文海持枪杀人案、2012年在重庆发生的周克华持枪抢劫案和富士康员工的跳楼事件。看起来在时间和空间上都毫无联系的暴力事件，贾樟柯则用镜头勾勒出当下中国社会的暴力轨迹。

影片一开始，是姜武饰演的大海在一个满是西红柿的车祸现场，事不关己地看着所发生的一切；接着王宝强饰演的周三儿，骑着摩托车，飞驰在公路上，突然从路两边蹿出来三个拦路打劫的青年，一脸冷漠的周三儿毫不犹豫，从怀里抽出手枪，随着三声枪响，三个青年就在“我们”面前倒下了。周三儿骑着摩托车从大海身旁经过，消失在人们的视线里；随后周三儿在沙坪坝工商银行门前开枪打死一对刚从银行取钱出来的中年夫妻之后，动作利索地逃离了案发现场，坐上大巴车离开了沙坪坝。在大巴车上，小玉男友的出现又引出了小玉的故事；在小玉告别男友回到夜归人桑拿前台时，电视里正在播放法院庭审大海的法制节目。[2]在小辉的故事里，小玉的男友是小辉所在制衣厂的领班，而小玉在最后来到胜利集团下的制酒流水线工厂应聘，办公室挂着的是焦胜利和太太在私人飞机前的合影，再一次勾连起了大海的故事。如此一来，一个网状的暴力轨迹就呈现在了“我们”周围。

如果说前三个故事是个人作为暴力的因子向外蔓延交错，那么关于小辉的故事则在一个更大的轨迹上代表了一个特定群体生存境况，即生产线上的80后打工者们。2010年，发生在流水加工厂富士康的打工者“七连跳”事件，最小的18岁，最大的24岁，或死或伤，他们为什么选择跳楼？而谁是暴力的发出者呢？

80后出生于中国向现代化转型之始的80年代，成长于中国全面建设社会主义市场经济体制的90年代，成熟于中国全面参与全球化竞争的21世纪。在这个过程中，资本不仅在进行物质产品的再生产，而且在物质生产的同时还成为主导人们日常生活轨迹的重要标准。而东南沿海经济特区的率先发展则促生了“南漂”一族的出现。“漂”原指事物浮在水面上随风随流移动，自由而随性；而当用来指涉80后的打工者时，身体随资本移动的“轻”和沉重的资本压抑结构之间的矛盾，似乎给予了跳楼自杀一种“正常化”的解释。

在制衣厂打工的小辉因为一次不经意的串岗聊天，造成了朋友长岭的意外受伤，不愿承担长岭误工费的小辉选择背弃朋友，漂到了夜总会打工。在夜总会，他遇到了同样漂着的女孩莲蓉，莲蓉的工作就是每天像流水生产线上移动的商品一样供客人挑选和购买。当小辉下定决心要带着莲蓉离开当下的生活时，单亲妈妈莲蓉为了抚养孩子只能拒绝小辉。面对爱情的未果和现实的残酷，小辉选择离开，来到了电子流水工厂打工。当来自台湾的车间主管鼓励小辉好好地工作时，贾樟柯采用了一个近景镜头，有趣的是镜头中对话的两个人的画面比例严重失调，主管占据了画面的中心位置，正面朝向观众，而小辉只露出了一个侧脸，几近出画。也就是说，主管富有激情和自信的鼓励话语和对未来美好生活的勾勒，对于小辉来说，只是一场注定永无出头之日的美梦。而之后母亲打来的催钱电话、消失在QQ里的莲蓉和对找上门来的朋友长岭的愧疚成为压垮小辉的最后一根稻草，被资本吞噬的亲情、爱情、友情将年轻的小辉推向了死亡。

从受暴者到施暴者，从个人到群体，从“他们”到“共同体”，贾樟柯通过点、线、面的连接，勾勒出当前中国社会网状的生存结构。一方面科技的进步、信息的爆炸、空间距离的消失使得人与人之间的联系变得更加容易和密切，表征了一个不断进步的文明社会；另一方面，在资本坚固而稳定的游戏规则的指引下，作为个体的人则成为被抽空了所指的能指符号，在密切的网状结构中变得更加空洞、单面和同一。当个体想要打破固化的资本逻辑，获得最基本的尊严时，暴力则成为最有效和直接的方式。贾樟柯将这种“月亮背面的黑暗”以一种略带有神秘色彩的意味，命名为“天注定”。

三、“天注定”的结构性困境

《天注定》的英文片名是“ATouch ofSin”。在中国的大众宗教中，“天”通常象征着最高的终极存在，是有人格和意志的“至上神”，而“注定”则体现了一种形而上的控制力；在西方，“sin”指宗教或道德上的罪孽、过失，而touch则赋予了一种试图触碰并打破禁忌的“义”无反顾。因此，合理与破坏的悖论构成了贾樟柯“天注定”的一体两面，共同表征了这个时代的结构性困境，即合理的剥夺、阶层垂直上升空间的闭塞和宗教奠基性作用的失效。

在大海的故事中，工友对大海说：“当时煤矿没承包给你，承包给你，你也一样。”刘会计对大海说：“2001年煤矿就卖给人家（焦胜利），有合同。”当大海用枪指着焦胜利的头时，焦胜利对大海说：“有什么要求你就说。”在资本上位者焦胜利的逻辑里，合理的世界就是金钱至上的世界；对于受资本支配的大多数村民来说，小农的局限性使他们本就没有合理与否的意识，所以只能选择默许和接受钱权的运作逻辑。因此，大海的暴力不仅是因为被打，被打只是导火索，而更多的是因为在人们网状的交往轨迹中，无论是资本的上位者还是被支配者都赋予或默许了资本剥夺一种合理化的解释。

网状结构在被合理化的同时，也就意味着垂直维度的缺失。社会制造了一个巨大的神话，而在神话的话语里只有所谓的“财富英雄”和“企业巨子”，被遮蔽掉的是“寒门难出贵子”的现实。周三儿和小辉为我们呈现的是基于这一原因的两种不同的暴力选择，即向外寻找快感和向内自我毁灭。在影片的结尾，小玉成了工厂流水线上的一名打工者，这个暴力导火索一样的能指符号，似乎又有了被重新点燃的可能性。古城墙下，一小撮人围住一个晋剧团，戏台上上演的是《苏三起解》，是一个被控谋杀罪的女人的故事。县官拍案怒吼：“你知罪吗！”镜头摇到台下黑压压的一片看客中，既看不清每个人的面孔，更分不出彼此，而夹在众人中的小玉，泪流满面。在舞台上县官拍案的瞬间，小玉明白，原来想要获得最基本的人的尊严在网状的资本运作结构中是一种罪。一方面，经济发展和进步的落脚点是保证所有人更好地享有物质文明的成果；而另一方面，垂直维度的缺失使得共享的诺言为少数资本上位者所拥有。正如霍布斯鲍姆在《资本的年代》里一针见血地指出，“从理论上说，资产阶级要工人努力劳动，是为了使工人可尽早脱离工人生涯，跨入资产阶级天地。……然而事实证明，绝大多数工人一辈子仍是工人，现存的经济体系也要求他们一辈子当工人。‘每个人的背囊里都有根元帅权杖的诺言，从来就不是为了把每个士兵都提升为元帅。”[3]

当人们陷于虚无的网状结构时，通常都会诉诸于具有奠基作用的宗教来维持人的最后一点尊严，但在贾樟柯这里，大众宗教奠基性作用的失效，击碎了人类最后一点点被救赎的幻想。在《天注定》中，贾樟柯用间离效果来表现大众宗教的失效。就电影而言，间离效果是指出现在画面中，但不与电影中的主人公产生任何交流的人或物，而直接诉诸于观众的理性审美体验，例如在视觉上的快速剪辑、跳切、不匹配镜头等；在叙事上的由过剩或不足的叙事及意义来完成；在人物塑造上通过人物的匿名性来实现。[4]与大海擦肩而过的油画《圣母马利亚》，却没有出现在大海的视野里，而是直接作用于观众，将油画与作为资本上位者身份的符号联系在一起；与拘捕大海的警车擦肩而过的是被大海救赎的马，以及一旁的两个天主教的修女，她们像静物一样出现在画面中，无动于衷。镜头一闪而过，指向了暂时获得自由的马和群山环抱中依旧黑烟弥漫的胜利焦化厂。相似的情节也出现在小玉的故事中，当小玉一个人沿着公路向镇子的方向行走时，迎面一个开着摩托戴着墨镜的游方僧人从她旁边快速经过，向镇子外面驶去。不同的是，前者是大海的结局，而后者是小玉的预言。贾樟柯用“被打”的情感交换将“他们”与“我们”融合为一，又用“间离效果”解构大众宗教救赎的幻觉，使观众在内心的“震颤”中，直面和领悟到现代性的结构困境，即“一切等级和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系”。[5]

环顾我们四周，以资本为“规则”的戏剧正在主导整个社会的走向和人们的行为方式；与此同时，被资本遮蔽掉的精神创伤则成为了诱发暴力的根源。如果我们不去直面不在场的东西，那么我们不仅无法理解当前社会的暴力事件，也无法理解作为一个共同体的“我们”。

注释

[1]贾樟柯：《天注定》，山东画报出版社，第139页。

[2]同[1]，第79页。这一情节出现在《天注定》的剧本中，实拍时被取消了。

[3]艾瑞克·霍布斯鲍姆：《资本的年代（1848—1875）》，张晓华等译，中信出版社2014年版，第252—253页。

[4]海沃德：《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李癑阳译，北京大学出版社2013年版，第137页。

[5]马克思、恩格斯：《共产党宣言》，中央编译局译，人民出版社1997年版，第30—31页。