浅谈第二二胡协奏曲《追梦京华》中的京剧元素

甘如美　江邱波

摘要：第二二胡协奏曲《追梦京华》是著名作曲家关乃忠先生为二胡创作的一部大型协奏套曲，作品分别以“闹春”“夏夜”“金秋”“除夕”为题材，四个乐章。这部作品主要展现的是关乃忠先生记忆中的老北京，表达了关乃忠先生对故乡的思念之情，其中第四乐章《除夕》中的京剧元素最为浓郁，将京剧元素融入作品当中。本文从演奏者的视角出发，通过对作品的理解，尝试从中探究作品中的京剧元素。

关键词：关乃忠 二胡 追梦京华 京剧

第二二胡协奏曲《追梦京华》是关乃忠先生上世纪90年代初为二胡创作的一首大型协奏曲，由著名二胡演奏家于红梅首演。作品取材为关乃忠先生记忆中的北京，因此京韵大鼓、单弦、京剧等这些老北京的音乐元素融合在这部大型协奏曲内，作品主要表现二胡的音色特性，又配合现代二胡高超的技艺在体现中京味的同时，又配合了西方交响音乐伴奏，使整首作品呈现大气磅礴的听觉盛宴。此首作品四个乐章分别描述了春、夏、秋、冬四个季节中的老北京。在此单独谈论第四乐章《除夕》中的风格元素。

一、详解作品《除夕》中京剧元素之一西皮二黄

第四乐章《除夕》的灵感源自京剧的二黄。“二黄”的起源，一直都存在所谓的“三地说”，这三种说法，认为“二黄”形成于湖北、安徽、江西三地。在缺乏历史事实记载的情况下，目前依然无法对某一种说法给予确定。但有种观点对后世影响较大，那就是杨静亭作于道光二十五年（1845）的《都门纪略词场》中的说法：“皮黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔。”说是因为产生于湖北黄冈、黄陂二地，故名“二黄”。无论是哪一种观点，人们都同意认定是“二黄”发源形成于我国湖北、安徽一带，其音调归属于南方风格。二黄的板式也很丰富，有：原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板等，然二黄原板是二黄各种板式的基础，自身也有快与慢的区别，是戏里常用的板式，一板一眼，与2∕4的节奏相似，二黄慢板是二黄原板的基础上放慢一倍的板式，一板三眼，与4∕4的节奏相似，板上开口，最后一个字落在板上，即板起板落。在第四乐章里，作者很少采用原始的戏曲材料，而是通过二黄巧妙结合的特点，以及二黄的情绪表达，全新地创造了音乐。

西皮二黄板式的运用贯穿整个第四乐章，西皮使音乐具有中国传统北方音乐挺拔，激烈的特点。而西皮本身的风格是曲调高亢，节奏明快，有穿透力的，通常用于表现欢乐激情的音乐特征，但关乃忠先生却利用西皮的音乐风格，反其道而行之，并结合了二胡高把位音量较弱的特点，在第四乐章开头给听者呈现了除夕之夜老北京城大雪纷飞，一家老小围坐在火炉旁话家常的祥和画面。

二、详解作品《除夕》中的京剧元素之二

过门，是京剧中常见的艺术表现形式。就是演员在演唱前，由乐队演奏的引子和在演唱之中的间奏，俗称“垫头”什么样板式的唱腔要有什么样的过门。唱腔中的过门，事实上就是我们说话中逗号、句号和感叹号，使演员在唱腔中加强语言的功效和给予调整气息的气口作用。在第四乐章中在连接快板和慢板的地方关乃忠先生运用了京剧中的过门元素，在此基础之上加以改造以西洋交响乐队的伴奏形式连接乐曲中的慢板和快板，形成完美的过度，并且凸显整体的音乐风格。

从以上的分析来看，不管是取材于京剧的唱腔还是过门，关乃忠先生注重的京剧中那浓厚的京味，而不是简单的套用其音乐形式。只是希望通过这样元素表达出自己内心真实的情感，通过二胡这种情感表达力极高的乐器渲染出自己对自己故乡深深眷恋的情绪。关乃忠先生自己也指出作品是为了让听者去体会京剧的韵味，而不是单纯寻找原始素材以及其中的情感表达。

除夕对每个中国人的意义都是特别的，太多的情感牵制着我们，不管身处何地，每一个中华儿女都有颗思念祖国的心。然而对于常年在外的中国人来说，相比较团圆的喜悦之情，或许感慨，忧伤的思绪更多一些。关乃忠先生用“二黄”来描写除夕这样特殊的节日来描绘记忆中的除夕是很贴切和巧妙的。二黄声腔的优美流畅、节奏平稳的特点与二胡的音色融合在一起，充分发挥了二胡所擅长的抒情、深厚的音乐风格，又可以把二黄擅长叙事、状物、描绘风景的特点用以描绘除夕这样的特殊节日，可以说是物尽其用。

三、详解作品《除夕》中的京剧元素之三京胡的技法的引用

前面所述的第二二胡协奏曲《追梦京华》第四乐章《除夕》中作曲家在创造技法方面京剧元素的表现。在京剧中主要的伴奏乐器是京胡，京胡和二胡随都为我国传统弦乐器，在其表现的风格和演奏方法还是有所区别，因此要在二胡上表现京剧风格，需要在二胡的技法中引入京胡技法，并且通过微小的滑音凸显京剧风味，并不能仅仅只按乐谱所写的音符演奏，还需要融入演奏者的二度创作，从而凸显出作曲家心中所想。下面我将谈谈第四乐章除夕如何通过演奏展现其浓厚的京味。

京胡的技法和二胡相似又不同，一个会拉二胡的人不掌握京胡的技巧是无法演奏出京胡的韵味的，常用的技法有抹、泛、垫指、打、击、滑。滑指常用于西皮，一指出现的概率较高。滑指是增加京胡韵味和音色最好的技巧。二黄的滑音都用垫指或泛指替代的。垫指和泛指替代滑指速度，更灵活机敏。音效并没有太大区别。抹指更接近于滑指的技巧，但是比滑指高一个档次，区别就是在手指接触弦的用力状态，或者是先实后虚也可以先虚后实，再者虚实都是在手指运动中完成的，难度大一些。常运用空弦回抹，抹指的落指点不在本音相邻一两个音程处，称作为诡异音。抹是打破十二音律规则的创新，把京胡的灵活、随心、拟声发挥的淋漓尽致。抹指长用于唱词的去声，随腔伴奏中不论大抹小抹都凸显出京胡的味道。

打和击也是京胡的传统技法之一，打音指法无须赘述，分为两打三打多打，也是在二黄中经常使用。打音原来包含一打，先今发明击指，一打就归入击指技法当中。在第四乐章的开头，首先是大段的环境的渲染。主要想表现的京城内外一片安逸祥和景象。乐章一个音音区很高，处于二胡中自然泛音的音位，在演奏时在保证音质的同时尽量降低音量，保存朦胧感，并在此基础之上逐渐渐强到低把位。开头的部分和伴奏的配合是十分必要的，演奏的时候要和伴奏拥有充分的默契。分析全谱不难发现，伴奏与主旋律很多地方是交叉进行的。在伴奏的乐谱中不仅仅是乐队为二胡伴奏，也有二胡融入乐队，甚至为乐队伴奏的部分。在演奏的过程中要注重配合，形成我进你退，你退我进，在心里都要有彼此的旋律而并非简单的伴奏，同时也要求伴奏拥有超高的技巧和对中国作品的充分理解，才能将作品合作完美。

乐章的开头为全曲的引子部分，引子过后音乐进入主题，这部分是模仿二黄唱腔的旋律而创作的，演奏时，除了要揣摩京剧演唱时的声韵，还有一些京胡的特殊技法需要注意：比方在左手时要注意揉弦（京胡的揉弦和二胡的揉弦有所不同，在力度、速度、幅度方面都有不同的讲究）、滑音（可根据自己的理解和乐曲的需要增加原来谱面上并没有的滑音）。在右手时，需要在弓法上做一定的调整，使音色贴近于京胡音色，来达到京戏的音乐效果。以上京胡技法在第四乐章除夕中第一部分慢板中大量体现。引子过后，第一段用二胡模仿京剧的唱腔，大量的篇幅的慢板运用二胡表现力极强的特点渲染出京剧唯美的唱腔。

在学习过程中，容易出现问题的就是演奏的重心常常放在演奏手法上，而不是整个曲子的把握上，这样，容易使音乐的旋律性和韵味的整体效果受到影响。所谓“韵生乐，乐生腔”，韵在音乐层面上是独立的音，可以是乐句的腔韵，乐段的情韵，乐章的思韵，也可以是整部作品的意韵。它始终在音乐的进行过程中生成，是一种在器乐演奏所有相关因素的综合作用下凸显的结果。手法为乐曲服务，所有的手法以及那些细腻的变化，都需要在整个旋律线条上进行，太过“咬文嚼字”的话，就会使音乐失去原本的自然和真实。

打和击也是京胡的传统技法之一，打音指法无须赘述，分为两打三打多打，也是在二黄中经常使用。打音原来包含一打，先今发明击指，一打就归入击指技法当中。慢板之后，强烈的快板，这其中就使用了大量的模仿，好似新年敲响的钟声，人们满心欢喜的来到户外，放鞭炮，看烟花，嬉戏打闹，场景异常热闹。人们的欢笑声，在伴奏的乐谱中还加入了模仿京剧伴奏中常用小锣小镲打出来的节奏等等。尾声部分速度加快，整首作品气氛托向高潮。

四、结语

关乃忠先生的第二二胡协奏曲《追梦京华》第四乐章《除夕》中的京剧元素是整首乐章的核心，也是乐章的亮点。作品围绕着主题而展开，与京剧元素的完美结合不得不让演奏者感受到了作品的深度及其内涵。同时也将作品需要表现的真挚的情感、强烈的风格、高超的技巧完美统一。无论在创作方面还是在演奏方面，情感的淋漓宣泄无疑是音乐家们追求的终极目标。京剧是我国国粹，是中华民族五千年历史碰撞出来的声音。经过中华民族五千年历史的长河，洗净铅华，由最原始的变文说唱到细腻婉转的昆山腔一步步发展而来，经历“徽汉合流”再由后来的戏曲大师细心研磨形成我国独具韵味的京剧。关乃忠先生第二二胡协奏曲《追梦京华》第四乐章《除夕》中的京剧元素无疑是他力求宣泄情感的途径之一。

音乐的改革需要的是凸显它本质的风格，关乃忠先生的第二二胡协奏曲《追梦京华》它的伴奏运用的就是西洋管弦乐队的伴奏，但是这种融合并没有让听者觉得不和谐，仅仅是因为关先生利用的是西洋管弦乐队的长处同时凸显出来作品的“中国特色”。选择西洋管弦乐队的伴奏是因为西洋管弦乐队相对于中国民族管弦乐队更具有宏伟庞大的音效，这种音效更适合协奏曲的演奏，而主奏乐器选择二胡并用二胡凸显京味儿十足的北京，再融入中国传统京剧元素，整首作品配合是及其默契相得益彰的。

参考文献：

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[4]关乃忠.探讨中国民族乐队的排位和音场问题[M].人民音乐，2001，（11）.

[5]崔宪.现代民乐与传统音乐接轨的可能性[M].人民音乐，2001，（10）.

作者简介：

[1]甘如美江：安徽工业大学；

[2]邱波：安徽师范大学，副教授。