论中国画笔墨程式由“法”至“理”的深化

高萍

摘 要：古人对笔墨程式的认知和实践经历了由“法”向“理”的漫长深化过程，充分显示其“生长性”特质；通过历史的梳理为探讨笔墨程式并非僵死之古法，而是中国画生生不息的创生机制。

关键词：笔墨程式；法；理

笔墨的“程式化”是传统中国画极鲜明的一种因素及特征，其具备的稳定性和可传承性，是推动中国画艺术千百年来既保持恒定，又具有绵延生命力的最主要原因。然而其表面上的类型化、规范化及其在创作中的相对制约性，曾被人们固执地认为是前进路上的绊脚石。除去近现代艺术原则、认知方式等的转变，对笔墨程式自身“理”“法”层面的辨析不足，也使得人们的认知容易陷入某种套路和误区，因此，对之进行立足自身文化系统的整体认知显得尤为重要。

一、笔墨程式的客体化进程

笔墨程式含有静态的“造形程式”和动态的“笔墨节律”双重涵义，其形成也是经历了这样由空间而时间的生发历程。在画科还没有完全建立的南宋以前，绘画主体不得不依赖客体自然的启发，图式的呈现纷繁多样，走向概念化、程式化的可能性还很小。直到马远、夏圭的大斧披皴和截景构图的出现，主体阐释的痕迹才愈发明显。此时，经典造形程式作为一种工具供大家借鉴和运用，正是解决客观必然性和主体自为性之间矛盾所采取的最智慧的方式。

到元人“引书入画”，使空间意义上的造形程式有了运动的参与。这种节律化了的笔墨表达，是笔墨程式在时间意义上的深层构造，使绘画朝更趋主体化的方向发展，个体情志也得到更大程度的生发。另外，书画同器也是援书入画的原因，笔墨材料的偶发性与随意性，使得笔墨程式成为表现“自由感”的载体。

在明清人这里，对笔墨节律的锤炼，更是成了一个需要不断摆脱自我桎梏的历史存在。由笔墨为表达物象服务，转变形象为笔墨服务，笔墨在绘画中的职能发生变化，也就对笔墨的操作有了不同于以往的标准和要求。笔墨的运作过程亦由从前的受制于客体而变为更多主体能动性：用笔的力度、速度、墨量控制、形态变化与情趣等，不断使“心”与“手”达到完美协同，笔墨的独立审美价值愈发彰显。笔墨程式由“工具”到“载体”进而成为绘画“目的”的职能转变，奠定了笔墨程式化的发展格局。

有清以来的画者，竞相以笔墨程式为门径，最大限度地探索笔墨程式的生发魅力。伴随对程式由“法”至“理”的认知深化过程，呈现一种由依赖客观自然为基点转向主观阐释为基点的观念大转变。这种现象可以说是尚古尊师的文化传统使然，抑或是师徒授受的师承方式造就，但更具体地应是绘画本体发展的导向、笔墨程式的成熟完备所产生的综合作用，对此卢辅圣讲道：

当人们致力于表现客体对象的时候，固然难以运用个人的自由意志去实现程式的完美性，但正因为完美程式的未定性质，使主体获得了建构程式的多种可能，从而自由自在地从事这种建构活动。反过来，当人们立足于主体因素的表现立场时，绘画表现的对象从自然客体转移到了程式客体，原先的表现手段僭越为如今的表现目的。[1]

笔墨程式由主体化向客体化性质的转变，说明了其高度的成熟性。很多评论者认为：“四王师古，落入程式的窠臼，将程式转化为客体化的性质反受其束缚。”实不知“四王”对现实生活的关照不可谓不深，注重“看山入壑，方能领得古人真趣”；另外，四王的“仿”，求其“直抉古人精髓”，仿作与原作之间有相当自由的空间。如王时敏评董其昌“文敏公仿宋四家，不拘于形似，而各得其神韵，所谓善学柳下惠者[2]。”王时敏看各家的着眼点在于其共同之处，即气息。将笔墨程式亦视作客观存在，也就有了“理”与“气”的相合相生。求笔墨的气息能与古人相通，而非形质上的苟同，将笔墨程式上升到“理”的融会贯通，而非“法”的机械模仿，成为这一时期最主要的探索内容。

二、古法程式的“理”“法”之辨

盛行于明晚期的陆王“心学”，为文艺思想的自由之风提供了典范，影响了在治学态度上的从“稽古”走向“自得”的风气。但中国画从一开始就没有走向西方斤斤于客体再现的具象写实道路，而是一路伴随文化思想所赋予的伦理化过程而表现出的“再现即表现”的程式化造形方式。继承董其昌“自出机轴”的思想，四王的“仿”，本身也包含着救时弊的忧患意识。王原祁常以董其昌为例讲“仿古而脱古”的观念，他的学生唐岱在《绘事发微·临旧》中有言：

故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：落笔要旧，景界要新，何患不脱古人窠臼也？[3]

从原文可看到对古人规矩格法的体认，总是要以山之“气”势、画之“神”韵为前提的，不可只求“形”似。“用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径”，可视为对笔墨程式之“理”的轴心位置，对“法”的边缘地位的理解，这也是拨开笔墨程式的表层直视其深层内涵的洞析，所谓“落笔要旧，景界可新”。“脱古人窠臼”按唐岱的逻辑，则脱的结果乃是更深的陷入，甚至是融化其中。这与石涛对“法”“理”认识传统的看法相一致。

石涛的“一画”看似是对传统程式的批判，实则是对程式之理法的提纯化处理，将纷繁的程式之法归纳抽象为“一画”之理，由“法”上升到“理”的认知是对程式的极端升华，通解了程式因被客体化而带来的束缚：

世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攮先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明；一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。[4]

他由自然“理”“法”之辨，引申出“一画”之“理”明，则“法”障自远矣。他在此处所言要摆脱的“法”的束缚，并非要舍弃传统古法程式，“古者识之具也”，他承认古法的无法推翻，但强调“至人无法”的“化”的境界。“借古以开今”当是他的思想注解。人们需要对笔墨程式这一客体做熟练的掌握，才能在此基础上有自我创造的发挥。可知石涛的创新，并非无根基的独创，而是传统基础上的超越。古今法之集大成的程式，在他看来，既是必须继承的传统（师古），又是需要摆脱的窠臼（创新）。这种看似矛盾的认识实际没有根本的对立，需要摆脱的是具体“法”的束缚，但继承的是抽象“理”的生发。“一画”之“理”明，是说具备了客体化性质的程式，与客观事物一样具备了“理”，也就有了“理、气”相生的特质，笔墨程式也就有了“活法”的可能。这是对笔墨程式这一事物实践的逐渐累积和认识的逐级深入而带来的升华，唯此画可“随心所欲不逾矩”。

由此可见，对传统的不同态度源自对笔墨程式的不同层级认知，认识到其“理”的以为是“渡河宝筏”，认知到其“法”的以为是“陈规陋习”。因此，对传统的“入”与“出”的态度只是看到了程式的“时、空”“理、法”的不同层面。“凡绘画所用一切如章法、笔法、墨法等技巧法则，均应为绘画技法范畴[5]。”只说对了一半，只有将“法”上升到“理”的高度去理解，才不至于将程式技法当做僵死的东西去排斥。

三、对笔墨程式“法”的深化——一画之“理”

古人对笔墨程式的认知和实践经历了由“法”向“理”的漫长深化过程。石涛有言：

得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法危矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。[6]

“是故古人知其微危，必获于一”，说明古代明智的画者都懂得否定画理或否定画法的危害性，所以追求“画理”与“画法”的统一，即笔墨程式之“理”“法”作为一个鲜活的有机整体来灵活运用，以帮助心手相应的绘画过程的生发。石涛强调“理、法”必获于一，为此他提出“一画”来规避将程式视作僵死的“法”：

以一画测之，即可参天地之化育也……天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉，我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而是山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。[7]

石涛强调不仅在对待山川之形质时，要把握审美客体的本性；在对待笔墨之理法时，亦要拨开层层“法”之迷象而掌握其“理”的本质，即佛家“离一切相，即一切法”；方能合天地之规律、贯山川之形神。对“程式”之“理”的抽离和重视，就有了对其客体化性质的赋予。“理、气”相生的万物特质亦赋予了绘画主体更大的自由。

“一画”论的奠定开启了绘画理论的开放性和过程性，“理、法”两方面的不可偏废，落实到具体的操作层面，就是“搜尽奇峰打草稿”。强调写生，但目的是追求与自然的悟对，而不在于众多逼肖的粉本的积累。与“外师造化，中得心源”意义相同，主要还是强调主体心灵所进行的加工，在创作的整个过程中追求主体与客体的融合、同一。具体实现方式就是石涛所说的：“山川与予神遇而迹化。”

以“神遇”而不以“目视”的观物方式，庄子在《庖丁解牛》一文中用通俗的讲故事的方法，把深奥的体“道”过程阐述出来：“始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行[8]。”说的就是视觉感官对“神”的阻碍，由“见全牛”至“未尝见全牛”，最后达到“以神遇而不以目视”的方式。但技术的纯熟并不是庄子体“道”之路的终点，“臣之所好者道也，进乎技矣”，可见，“道”才是庄子追求的极致。王原祁言仿古人须“以神遇，以气合”[9]。自然世界和古法程式，都成为绘画主体观待的客体对象，以“神”“遇”之，则不必拘泥于真实山川、规矩法则之形象，笔底、空间应自然渗透着主体心理结构的理解和影响。

也就是说“神遇”的过程是“气韵”形成的过程：强调绘画主体对“一画”之法的掌握和运用，主张主、客体的统一和往返交流，“形”、“神”便成为一对圆融的存在。《荀子·解蔽》中云：“心者，形之君也，而神明之主也，出令而无所受令[10]。”可知主体心灵、精神，将观看得来的静态形式还原为动态而整一的“神”。所以说“神”不仅处于客体对象之上，亦处在深处的自我当中，是一种自觉于自我的主动性。因而，“神”作为一种内在力量，“神遇”之神在其心，不拘于规矩格法。显然，以形求神只能得神之躯壳，不能得真正画之精神。唯有活用程式之理，以神写神，才能通透学古人当学其精神的真正含义。所谓精神，即其生成之机理。

“神遇”的前提是绘画主体精神与客体自然之间圆融无碍的关系，对此鲁枢元将中国式的“精神”与“自然”的关系描述为：

精神在自然之中，是化生万物的“母”，是万物运行的“道”，是“天地之根”“天地之精”，又是天、地、人活动的法则，与天、地、人“混成”一个整体，一个有机整体，一个系统。[11]

扎根于传统精神所生长出的看待人与自然的关系当成一个重要的客体，主客体的圆融、精神在自然之中，才会生发出石涛这样“神遇”的提法。“神遇”是在面对自然的观察中与客体的精神往来，是主体的客体化、客体的对象化，同时是对主客体的一种超越。外物由物质的“自在”状态，在“神遇”中转化为精神的“同在”状态。“同在”构成的意象“迹化”为笔墨，这笔墨便有了生命灌注其中。同时对笔墨程式能熟稔于心，在自然的观察中不仅与自然客体悟对，更是将心中既有程式作为加工的素材，在心中形成独有的“意象”并能熟练运用笔墨程式使心、手相应，笔笔生发。外物由物质的“神遇而迹化”是先有“神遇”而后才能“迹化”。

如此，“迹化”当是人的情感外化——“物化”的过程，即把心底由“神遇”后产生的审美意象用物质手段迹象化为笔墨。在画者与客体自然精神往来的过程中，主体必须善于捕捉物象打动心灵的特征或特质，再与心中既有的程式相互融合而创造出的新的笔墨结构，并借由手的操作实现迹化的过程，把自然形态转化为笔墨形态。笔墨程式的参与使得迹化的过程更多地是主体抒泄的自由。程式不仅参与“神遇”的阶段，以物象之形、质对应程式之法、理，更通过融合二者产生的“意象”，再次参与笔墨“迹化”的过程。“迹化”的过程，亦是程式的运用和淘铸的过程，对于时间及经验的积累的坚持，最终会产生质的改变，持续重复的行动的统合会通过质变而净化，笔、线的形质和行走方式会更有利于主体的发挥，使心无滞碍、信手挥写而终得画之“本真”。这也是古代画者追求“天人合一”的最终目的。

四、笔墨程式由“法”入“理”的落实

如果仅仅是对笔墨程式技法的完备，只能说是掌握了构造表达语言的语法，而独具风格的语言，则仍需要更贴切、新颖的词汇和主体对语法的充满个人情感的熟练运用。可以说，程式之“理”的通达和实现，不仅仰赖对“笔墨程式”时空层面的熟练运作，更需要主体情感在其中具有能动性的参与和磨铸。

对笔墨程式之“法”的训练和不断描摹只能陷入古法泥潭，更应体悟和通晓程式之“理”的生发和运用，所以中国画的学习很看重言传身教、师傅带徒弟、心手相传。加拿大人迈克尔·苏立文曾向关山月按照《芥子园画传》学习中国画技法。他说：

总有一些中国艺术家在以前作品的基础上进行创作，那些作品的灵感和语言很经典，我觉得这是一种延续传统的方式，是一种重新创作。[12]

苏立文认识到对传统的继承应该是一种更具主体性的“重新创作”，董其昌就是因为强烈的创作个性而为传统注入新的生命。主体的富有个性的情感参与，是笔墨程式这一传统血液焕发生机的流动的“气”，有了主体“心”的激活将会是推动“笔墨程式”这一血液运行生生不息的前提保障。绘画上的独创或变革无不与画者的深刻思想相联系，而思想情感是通过主、客体“气韵生动”的要求落实到笔墨的。所以董其昌有画跋云：“画家六法，唯生气运动为不可学，予于五法俱未深造，面气韵实自天生，颇臻其解，后世子云其能舍诸[13]；”由“传移模写”的锤炼到“气韵生动”的达成，俱法可学，唯其气韵，必在生知。这和北宋郭若虚的见解一样，认为气韵实自天授，不可学。这也是传统以儒学为主的哲思的发展以主、客平衡的“中”的立场上的由重客体化之“法”向更重主体化之“理”的迁移，将绘画中主体的效价推向极致。

这里所说的“气韵”已不仅仅是谢赫时代所说的生动传神的造形韵味，而更多地是表现宇宙妙理的通天之“气”，当然也包括同为万物之灵的人之“气”。借用清代唐岱在《绘事发微》中言：

气韵与格法相合，格法熟则气韵全，古人作画岂易哉。[4]

用“气韵”与“格法”相合，“格法”熟则“气韵”全，是自古人们对“格法”程式上传下承的最有效途径和方式。从一开始的受制于古“法”，到训练有素能熟练掌握后，将主体精神的内容倚托于笔墨程式的点线造形、笔墨运转之中，才能有个人表达的自由，使程式之“理”得以践行。这就是一个“生——熟——生”的由“技”进乎“道”的精神磨铸过程。有点像内家拳，不修得身体的松、散、空，里面丹田之“气”就不能发挥。也就是说，笔墨程式之“法”的“熟”，是对其“理”“气”的相合相生准备好了通路，画者才能体会笔墨随机生发的妙趣。

注释：

[1]卢辅圣.“四王”论纲[A].朵云编辑部编.清初四王画派研究论文集[C].上海：上海书画出版社，1993：6.

[2]西庐画跋·题董文敏仿苏黄米蔡书

[3]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000：865-866.

[4]毛建波，江吟.石涛画语录[M].窦亚杰编注.杭州：西泠印社出版社，2006：31.

[5]赵权利.中国古代绘画技法.材料.工具史纲[M].南宁：广西美术出版社，2006：14.

[6]毛建波，江吟.石涛画语录[M].窦亚杰编注.杭州：西泠印社出版社，2006：51.

[7]毛建波，江吟.石涛画语录[M].窦亚杰编注.杭州：西泠印社出版社，2006：53.

[8]陆钦.庄子通义[M].长春：吉林人民出版社，1994：24.

[9]转引自丁羲元.“四王”的“仿”与“现代”意识[A].朵云编辑部编.清初四王画派研究论文集[C].上海书画出版社，1993：192.

[10]杨倞注.荀子[C].上海：上海世纪出版集团，2010：251.

[11]鲁枢元.生态批评的空间[M].上海：华东师范大学出版社，2006：197-198.

[12]王寅.“每个人都注意到了这个圈子的病态”迈克尔·苏立文给中国当代艺术的遗言[N].南方周末，2014，（06）：13.

[13]董其昌.董其昌纪游册.绢本，原图20幅，现存16幅.

[14]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000：865.

作者单位：

上海大学美术学院