自传与公传：一九八〇（三）

董学仁

不再做暴政的同谋犯

请先听我说，这是个挺复杂的问题：

假设你是位作家，刚好四十岁；

假设你不愿意妥协，又有深入事物的洞察力；

假设你一直描绘人类在剧烈冲突中遇到的威胁，而你正处在日益紧迫的威胁之中；

那么，假设你将要被当作一个叛国者，你会不会痛下决心，选择叛逃？

下一个问题就简单多了：你真的有机会逃走吗？

切斯瓦夫·米沃什，就是这样的作家，并且以他的外交官的身份，容易找到这样的机会。

他出生于1911年，出生地是欧洲东部的维尔诺，据说它曾是立陶宛的古都，遍布巴洛克建筑，历史刻勒在每一块石头上。它还是一个拥有四十座罗马公教教堂、许多座犹太教会堂的城市，被犹太人称为“北方的耶路撒冷”。米沃什还说到它所包含的特质：一种彻底的无政府主义、一种可使激烈的争吵瓦解于无形的幽默、一种有机的社会观、一种对任何极权的不信任。

“最近半个世纪它曾轮流属于不同国家，人们在街道上见过各国的驻军，每改变一次政权，油漆工的工作量就增加很多，因为他们要把政府门前的牌子和名称刷上新的官方语言，”米沃什在一本书中写道，“城里的居民又得换上新的护照，努力适应新的法律和禁令。维尔诺的统治者依次为俄国人、德国人、立陶宛人、波兰人，而后又为立陶宛人、德国人、俄国人。”

如果米沃什一直留在他的出生地，也会加入经常换护照的人群，看着不止一种占领者的脸色，寻找坦克大炮缝隙中的生存空间。实际上，他这位在出生地读了大学的诗人，曾建立过一支抵抗法西斯的地下武装，但对于强大的法西斯，他的力量太小了，微不足道。

我记得，好像是米沃什在法国留学期间，听过法国诗人瓦雷里的演讲，内容与持久的审美经验有关。那时候，坐在听众席上的米沃什，想到的是另一种审美场景：

他头发倒竖，

耳朵听见搜捕的尖叫，

他逃过冰冻的原野，

而他朋友和敌人的

灵魂留在了

结霜的铁丝网后面。

“二战”时期，米沃什对诗歌写作有了新的启示。他曾经在一户人家的门道上爬行，眼前地上的鹅卵石被机枪子弹打得蹦了起来，就像豪猪身上的刺那样直竖。他在惊骇中突然感到：

鹅卵石的景象无疑是真实的，根据同样朴实的真实经验写出来的诗，无疑会胜过人们幻想中的审判之日，它的生存也会更长久。

真实事件的悲剧使臆想出来的东西黯然失色。

“二战”时，他去了波兰首都华沙，成了有名气的波兰诗人，通过作品中一个虚拟的、具有象征意义的世界而审视人类的历史和苦难。

总算熬到“二战”结束，米沃什成为外交官，先后去了波兰驻美使馆和驻法使馆工作。在他四十岁那年，即1951年，在驻法使馆负责文化事务的米沃什，突然向法国申请政治避难。这在当时的波兰政府看来，是叛国投敌，投向了西方帝国主义的怀抱。

米沃什叛逃西方的原因，是他忍受不了在极权社会里的文学写作。

1945年，被米沃什称为“东方帝国”的苏联战胜和取代了德国法西斯，将波兰等东欧国家纳入其势力范围，强制推行斯大林式的社会主义。这种社会体制中，人是集体的一部分，并且只能是革命机器上的一个细小零部件。

米沃什举例说，如果他作为学者参加各种大会，必须严格地“按照党所指引的方向”作学术报告，党要他做什么他都照做，就能被批准科研项目，得到一笔资金。如果他是一个作家，在国家垄断出版加上严厉审查制度的情况下，就要写一定数量的诗文为党歌功颂德，这是他为获得写作资格必须付出的代价。

比如说散文家阿尔法。他在“二战”时期创办地下刊物，以文字投入抵抗运动，救助犹太人，反对大屠杀，与种族主义和极权主义为敌。但是，他只能反抗希特勒式的极权，不能反抗斯大林式的极权。

这中间有什么区别？

以后我再告诉你。

“现在的问题是，要么突然反抗从而跌入社会的最底层，要么就走进党为他们敞开的大门。”米沃什评述说，阿尔法在一系列拥护党的政治宣言上签字，到处发表演讲。他离开了自己的知识分子部族，变成了一个说教者。他将自己的写作置于书报检查所规定的安全框架之内，为迎合党的期望改变所描绘的事件，因此赢得了党的认可，可以获官方大奖，住进漂亮的别墅。

还有诗人贝塔，1943年被纳粹关进奧斯威辛集中营，得到盟军解救后留在西德生活，又因为波兰革命的感召回到华沙。他之前是诗人，如今是宣传家和政客，为官方周刊写作辛辣的杂文，打击官方认定的敌人。米沃什认为，贝塔与东方知识分子常见的情形一样：自毁才能。他将文字写到纸上时，耳朵就已经伸出去，急于听到党内同志的掌声了。

还有伽玛，新政权成立后，迅速成为斯大林主义者。他的父母和妹妹被流放到极地附近的劳改营，父亲死于流放地。但伽玛有本事把内心掩盖起来，高调发表演说，歌颂苏联人的社会制度，被任命为“波兰所有作家的政治监督员和良心管理员”，职责是“监督文学按照党的路线发展”。他一句话就能决定作家的作品能否出版，能否得奖，能否得到住房和其他收入。

伽玛知道自己的国家和人民面临越来越大的苦难，也知道他自己是一个谎言散布者，要说的任何一个字都不会是他自己的，但他并不认为自己负有责任。为此，米沃什说伽玛是一个把灵魂出卖给了魔鬼的人。

其实他们不是把灵魂出卖给了魔鬼的人，不过是被新意识形态改造之后的“新人”罢了。米沃什判断说，一个非常可怕的事实是，只要超过几十年，这个叫作“新人”的人种就有可能定型，再也不能回归原貌。 他们从自由走向奴役，成为体制的一部分，反过来又强化了极权的社会体制。

这种社会体制蔑视个人价值，抹杀人性和人的灵魂。米沃什在叛逃之后写了《被禁锢的头脑》（中文译本的另一名字是《被奴役的心灵》），描述了很多糟糕的作家，却说不出一个好作家的例子。

而他自己，在那种社会制度下也做不了好作家，因为写作不再是高尚的工作，作家不再是受尊敬的人。1951年，新政权规定作家必须使用“社会主义现实主义”的创作方法，米沃什知道，这样一来，他保持某一程度的思想自由也不可能，于是选择了叛逃。用他的话说，“痛下决心不再做东方暴政的同谋犯。”

《米沃什词典》有了中译本，大约是2005年，或者更早一两年。

我所以这样说，是因为在2006年初，我受《米沃什词典》的影响，开始写我的博客词典，写了十几篇后，意气扬扬，感觉很爽。

有些作家具有胸襟，其中装了写不完的素材；

有些作家具有见识，所见所闻所感都可以化为文字；

有些作家具有良知，可以为一大批历史事件作证。

如果胸襟、见识和良知这三项都有了，在理论上他们已经与大师无异。他们最缺乏的，就是像《米沃什词典》那样的开放式写作平台，足够开阔，可以容纳他们长久以来的见闻和思考。

米沃什的独特经历，让他在胸襟、见识、良知这几方面凸显出来。1951年他从极权体制下叛逃，1960年他从法国去了美国，1970年他加入美国国籍，1980年他因为“以毫不妥协的深入的洞察力，描述了人类在剧烈冲突世界中遭受的威胁”获得诺贝尔文学奖。

又过了将近二十年，米沃什快到九十岁了，开始写《米沃什词典》。像是一件替代品，它替代了一部长篇小说，一篇关于整个二十世纪的文章，一部回忆录。书中所记的每一个人都在一个网络中活动，他们相互说明，相互依赖，并与二十世纪的某些事实相关联。

爱尔兰诗人西缪斯·希尼在评价米沃什时说，《米沃什词典》作者的伟大在于，他具有直抵问题核心并径直作出回答的天赋，无论这种问题是道德的，政治的，艺术的，还是自身的。

美国诗人哈斯曾这样评价米沃什：他是二十世纪最重要与最恐怖事件的目击者，“我花了二十年时间翻译米沃什，从波兰语翻译成英语。整个二十世纪那段波澜壮阔的历史体现在他的诗歌当中，他看到了二十世纪那些最糟糕的恐怖。”

不管他们怎么说，我还是比较喜欢《米沃什词典》的叙述方式，可以简也可以繁，可以平静也可以激动，可以放得开也可以收得拢，可以参与事实也可以保持距离。

大学教给你错误的东西

米沃什获诺贝尔奖的1980年，我正在大学读中文系，读一门很糟糕的课程，叫外国文学史。

我不是说教课的女老师不好。她年约四十，圆脸略胖，面容和善，语言清晰。她用的教材也不错，上下两册《欧洲文学史》，算是国内最好的了。但我说这门课程很糟糕，是没有办法的事情，我找不到其他的形容词了。

问题是我不好，我的口味高了一大块，降不下来。

读大学之前我读过一些书，知道了上一朝代，也就是中华民国时的大学，许多课程都没有教材，愿意讲什么就讲什么，这样一来，教授们只能讲他最有心得的东西。比如徐志摩，二十七岁时就是北京大学教授了。他和学生坐在有阳光和金丝雀的草坪上，春天的暖风吹过，他所喜欢的外国文学作品，让学生们和他一样如梦如幻。

但我读到的大学，已经是这个朝代的大学了。区别在于，我们出于无产阶级革命的需要，往往用“革命”还是“反动”这两条标准，重新评价世界上的作家和作品。教材里，课堂上，一些影响了世界的伟大作家被省略了，不会出现；许多光芒四射的作品成了反动作品，需要批判；而一些被革命者喜欢的作家，成了讲授的重点。

比如讲俄国文学，省略的是契诃夫的小说和喜剧，当成反动作家批判的是托尔斯泰，重点讲的是高尔基等一批革命作家。

再比如，这一年获得诺贝尔文学奖的米沃什，上一年获奖的埃利蒂斯，再上一年获奖的辛格，以及从1901年以来获奖的好大一批作家，都不会受到关注，因为在新的意识形态看来，诺贝尔奖是资产阶级的、反动透顶的东西。

把诺贝尔评奖委员会当成反动透顶的组织，是从苏联老大哥那里学来的。早在上世纪五十年代初，苏联官方就想把他们喜欢的肖洛霍夫推上诺奖领奖台，结果呢，1958年的诺奖颁给了他们不喜欢的帕斯捷尔纳克。他们把诺奖狠狠地骂了一顿，还把帕斯捷尔纳克逼迫死了。到了1965年，肖洛霍夫真的获了奖，苏联官方又换了一副嘴脸，开始说诺奖的好话。

这件事让我怎么说他们好呢？

至于我学到的中国古代文学课，也被重新编写了，同样很糟糕。

这是没有办法的事情。中国文学原本就在专制社会受奴役，像一棵好品种的枫树，由于不适合生长的气候，失去了完美的形状。

中国最好的古代文学，是专制社会之前的，也就是说二千多年之前的，比如周朝时的《诗经》和庄子的散文，心态上的自由、文化上的优雅，都让我羡慕得不得了。而此后的文学，在奴役中顽强生长，即使成为名著，也是好的坏的都有。到了上世纪下半叶，按照新解释，中国古代的历史成了农民阶级暴力革命的光辉历史，这样一来，又把好的、比较好的淘汰了一批，剩下也有好的，但劣质品就太多啦。

它像掺了沙子的小米煮饭，有了耐心，总能挑出小米来。

可是大学的文艺理论课，几乎挑不出小米，都是沙子，掺上水泥就能砌墙。

本来这世界上有了挺好的美学体系，有偏重哲学的，有偏重心理学的，也有偏重社会学的，大都可以说清楚以往的文艺现象，也可以领着大家深入鉴赏，学会分享。可是这些，我们都没有学到。

我们学的教材叫《文学概论》，也是国内最好的文学理论教材。

我能看出，它走出了苏联文学理论的影响，把苏联提倡的社会主义现实主义观念，发展成“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”。我还看出，它是收集了阶级斗争领袖们散落的文章和语录，从国外到国内，从前一代到接任者，组合成一个封闭的理论体系。这都是它的特别辛苦之处。

这门课程结束，考试成绩还好，我赶紧把这部教材和笔记扔到窗外，不想让它们留在我的身边。

实际上，我还要过一段时间，才能完全清醒过来。比如说，我的头脑晕乎乎的，有一个问题想不清楚：不管是革命现实主义，还是革命浪漫主义，只要作为一种概念，都要有相对应的概念才行。那么，反革命现实主义是什么样子？反革命浪漫主义又是什么样子？反革命现实主义与反革命浪漫主义相结合又是什么样子？这都是我想不清楚的。

至于我以后可能当个作家，也只是在挣钱谋生的时候，才会让自己写那些为政治服务的作品，其余的时候不会。写那些作品的时候，我也不需要那些文艺理论指导我，而是需要市场上的物价来指导。如果一个月有五十元钱就能活下去，我可以写为官方政治服务的作品，一定不会超过五十元钱。

人不能饿死自己和子女，你说是吧？人活着才能做事情，比较重要的事情，你说是吧？

读了大学，我才知道，小学和中学教给我的许多东西都错了，而大学呢，会把那些错的东西再教一次。

它们的不同，是大学教得深入一些，系统一些。

比如说，有篇小学课文告诉我们，一个农民租种地主的地，交不起租子被关在水牢里了，于是我们应该仇恨地主阶级。有篇中学课文说，某个革命领袖扛着一根扁担，和士兵们一起下山去挑粮食，于是我们应该崇敬革命领袖。

大学教材则告诉我，为了符合文艺为政治服务的方向，为了完成团结、教育人民和打击敌人的任务，作家和艺术家必须编造出一个水牢，或者一根扁担。我们能做的工作，只是为这个目的服务、发挥想象力，把水牢的事情写成文字或制成泥塑，在挑扁担的那个革命领袖犯了错误后，换成另一个领袖的名字。

有一天在课堂上打了个瞌睡，醒来后特别清醒，忽然对文化有了自己的看法。我们平时把大学毕业的某人，叫作某人大学文化，那不准确。实际上，某人可能只有大学的知识罢了。

中国人的文化与世界的不同。周朝时，中国人认为，“观乎人文以化成天下”，说的是观照前人诗书礼乐的文明积淀，推广到天下百姓那里去，形成一种规范。而世界范围的文化，含义更广，是与自然存在的事物相对而言的，说的是耕作、培育、教育、发展出来的事物，引申为对人的性情的陶冶和品德的培养。

在我看来，不管是中国周朝时的文化，还是中国之外的世界文化，都有一个向善的、有良知的、符合人类共同价值观的方向。那么，我在大学里学的一些东西，可能会把我拉到与人类发展相反的方向。

小百姓也有好运气

真没想到，我的好运气说来就来。

“叔叔，看电影吗？”一个十岁左右的小男孩，站在我面前，手里捏着两张电影票。

左边二十步以外，是东山宾馆的礼堂，有人正在门口收票，放一些人进入礼堂。小男孩手里拿的，正是宾馆礼堂的入场券，非卖品。我再仔细看看，门口没有海报，看不出是放映电影。

“看电影？什么名？”

“内部电影，不知道名。”他补充说，“看门的人说我小，不让我进，大人领着就能进去。”

从一个小男孩口中说出了“内部电影”这个名词，这让我惊讶。东山宾馆有一片造型漂亮的建筑群，有许多品种很好的树，还有午后的阳光照着它们，是我画水粉写生的好地方。还有，宾馆附近的建筑，是扇形排列、造型别致的别墅群，它们的历史比这座城市的历史还长——上个世纪初，日本人跑来建钢铁厂时就建了它们，分配给高级员工居住，二十多年后才有了这座城市。现在住着的，当然是这座城市最高级别的官员。

不用问，小男孩肯定是官员的后代，手里才会有普通百姓弄不到的内部电影票。在1980年的中国，政治有些宽松了，那些叫作“内部电影”的老影片，才从电影拷贝库里拿出来。它们从不在电影院里放映，人们甚至不知道它们的存在。实际上，如果我不是在暑假里画一幅水粉写生，就不会来到这里，也就不知道还有内部电影上映。

十分钟后，小男孩和我已经坐在礼堂里了。

那一个下午，礼堂里放映的电影，第一部是国产戏曲片《十五贯》，第二部是苏联影片《钦差大臣》，都是上世纪五十年代的老电影了。

不看那部电影，我也知道十五贯的故事。

大约有一千年的时间，十五贯的故事在中国流传，写入小说，编入戏曲，并且在故事的原型上不断改变。我五六岁时已经识字，看过一本连环画《十五贯》，清楚地记得它的人物，有丢钱被杀的尤葫芦和偷钱杀人的娄阿鼠，有错判死刑的一对年轻人。

我还记住了它的情节，尤葫芦借了十五贯钱带回家里，与女儿开玩笑说把她卖了。当天晚上女儿逃出家门，与恰巧带着十五贯钱的一名青年男子同行。可是那天晚上娄阿鼠杀死了尤葫芦，拿走了他的十五贯钱。后来他的女儿与青年男子被抓住，当成杀人凶手判了死刑。在把这一男一女砍头之前，有个官员查出真正的凶手，那两人保住了性命。

那部电影的情节和人物，与连环画一样。

后来，一个偶然的机会，我看到了十五贯故事的最早的文本。

那个文本名叫《错斩崔宁》，说的是刘贵从岳父那里借了十五贯钱，酒醉归家，开个玩笑说把小妾陈二姐卖了十五贯钱。陈二姐当晚偷偷逃往娘家，途中遇一年轻客商崔宁结伴而行。不料在她走后，有盗贼偷走十五贯钱，还杀了刘贵。邻居发现后追上陈二姐，发现崔宁与她同行，身边也有十五贯钱，就把二人扭送官府。官府认为人赃俱获，将二人严刑逼供后当即处死。巧的是，一年后刘贵的妻子同那个盗贼结婚，从他口中得知真相，于是到官府告发，平反了崔宁冤狱。

一千年前留下来的短篇小说（也叫宋代话本）不多，《错斩崔宁》算是其中的代表作，作者不可考。据我猜想，那时大都把真实事件写成小说，很少虚构，这样一来就需要像十五贯钱那样的巧合，按照当时的小说理念，叫作“无巧不成书”。

这篇小说在讲述了事件经过后，加上写作者的直接评论，借着错斩崔宁的官员被削职为民这件事，劝告做官的人，不可太草率地判案，不可以随意用刑，一旦砍错了脑袋，就再也接不上了。

“死者不可复生，断者不可复续。”小说中，这句关心到民众生命权的评论，在古代文学中很难见到。

这种劝告的用意挺好，希望做官的人不做糊涂官，做个清醒官，小百姓们就少一些悲剧发生，至少是能够活着。

中国文化人带给百姓的“反对糊涂官员，欢迎清醒官员”的梦想，从那时起，延续千年。

一千年里的中国文化阶层，没有太大的进步，或者说没有进步。

比如说，他们对类似错斩崔宁的大量冤假错案的认识，仍然跳不出被糊涂官错判错杀的思维。

他们不知道，真正错杀崔宁的不是哪个官员，而是整个社会，是从秦始皇开始的专制社会；以维护社会秩序为最高原则，就会把民众当成奴隶，漠视民众的生命权。

到了错杀崔宁的宋代，官府立法中对盗贼的处罚程度，三倍超过此前唐代。盗贼的赃款赃物达到了五贯（一千钱为一贯）就可以处死，其家属要被流放，其邻居也要受到处罚——当时官府创新的保甲制度，有个联保连坐法，十家为保，“一家犯法，九家举发，若不举发，十家连带坐罪”，这让百姓们生活在互相监视与告密的环境里，他人就是监狱。

于是，在错斩崔宁的故事中，我看到了左邻右舍追捕、扭送崔宁和陈二姐前往官府的情节。他们还争着向官府证明，这一男一女就是罪犯。我理解他们，那是由于心中对官府的恐惧。

在我看来，这与现代社会的舆论影响司法裁判的情况有些相似，但古代可不管什么司法裁判程序，也没有控辩双方和真假论据之争，只有一名非法律专业出身的官员居高临下，当场发挥，包括审问案情、严刑拷打、逼迫认罪、立即宣判，一口气完成。

简单点说，你跪在低处，本身就像有罪的样子，如果喊冤你会招来大刑伺候，直至打死。那你就认命吧，说你有罪，你就有罪。

专制社会的冤案就是这样产生的。

那种法律制度，就是为专制社会的利益获得者专门设计的，并且为延长专制社会的寿命提供保障。在那种制度下，糊涂官员与清醒官员，他们能做的事，实在没有本质上的区别。

为什么还有“反对糊涂官员，欢迎清醒官员”的梦想呢？细想一下，那个梦想挺像麻醉剂的，让人在被奴役的生活里，不那么感到痛苦。所以这一千年里，十五贯的故事不断演变，经过一次次改编，遮蔽了两个无辜者被官府杀害的事实，出现了一个虚拟的官员，比较清醒，比较正直，为百姓办事。

这种改编，让奴役者与被奴役者都很高兴。

被奴役的小百姓为什么高兴呢？他们在专制社会里苟活，没有摊上法律事件，没有被无辜地砍掉脑袋，可能是最大的好运气了。

原来是一颗螺丝松了

有一个商店，老板的房间，一罐子糖果放了几年没卖出去。喜欢贪占便宜的市长来店里视察，趁老板没注意，抓起几颗糖果塞进衣袋。下一次来视察时，他又做了同样的事情。其实老板都看见了，不好意思阻止他，也不好意思把过期糖果都送给他。

这是个非常有趣的细节，带有合理的夸张，却做到了极致。几天前，想起我看过的电影《钦差大臣》，它又从记忆里跳出来。它曾经在不同的时候，不止一次地跳出来，转悠一圈，再返回我的记忆深处。

这个细节来自哪里？我渐渐忘记了。它可能来自我在1980年看过的电影《钦差大臣》，更有可能来自我此前看过的果戈理同名剧本。或者都不是，它来自我的某个梦境。

许多年了，我的梦有时是一部完整电影，有时是一部完整小说，都是新的，有独创性，但醒来不久就会忘记。那些早上，我的第一个念头是发明一种科学技术，把梦里的画面和文字，完整地记录下来。第二个念头就回到现实，算了吧，都是被我的意识层面压抑的东西，记录下来也不能公开，如果传播到社会上，那会遭到意识形态的压抑。

记住了这个非常好的细节，不等于说我喜欢果戈理的《钦差大臣》。它在世界戏剧史上，应该在三流作品之内。我觉得，果戈理（1809—1852）写作的时候，俄罗斯的文学语言还很生涩，要等到果戈理死后，屠格涅夫（1818—1883）、托尔斯泰（1828—1910）与契诃夫（1860—1904）写出成名作品时，俄罗斯的文学语言才会成熟。

对于写作者来说，文学语言的成熟，可不是个小问题，但被他们忽视的时间太久了。

这里我多说几句。二十世纪中国有个写小说的人，叫王朔，他说过他不喜欢读鲁迅的小说。“鲁迅那种（二十世纪）二三十年代正处于发轫期尚未完全脱离文言文影响的白话文字，也有些疙疙瘩瘩，读起来总有些含混。”他说。

中国的读书人大都知道，鲁迅的第一篇小说《狂人日记》，从题目到写法，是模仿果戈理的，但没有像果戈理那样细致地描摹事物，而是转身进入了历史空间。在这里，有趣的是一种巧合：在中国的文学语言尚不成熟的时候，模仿的又是俄罗斯文学语言尚不成熟的作品，这会让那篇小说的味道，像一枚没有成熟的橘子，凸显出青涩的风格。

这种选择，可能有他的聪明过人之处。我想过，假如鲁迅（1881—1936）用尚不成熟的白话语言，去模仿法国作家普鲁斯特（1871—1922）的《追忆似水年华》，那真是自找苦吃，难以完成，还有一种可能，把橘子仿写成苹果。

谁都知道，中国古代的文言小说曾经达到语言上的成熟，但是，1910年时弃用文言文，使用白话文字，有一个必需的小说语言成长期。这个成长期的后面，才是成熟期。

文学是要用文字描摹天下事物的，一旦它具有丰富、完整、优越的语言表现，差不多就算成熟了。以现代中文写作的小说，上世纪三十年代的赛珍珠作品，四十年代的老舍作品，都达到了某种成熟。如果非得有足够的数量和质量才算成熟，那得从五十年代的金庸作品开始。

金庸谁都知道，就不多说了。赛珍珠获诺贝尔奖时，有中国与美国的双重国籍；前朝承认双重国籍，当下不承认，搞得问题挺复杂，这里也不多说她。

有意思的是老舍。他在英国担任教会学校教员那五年，拼命阅读狄更斯的小说来提高英语，也提高了用现代中文描摹事物的水准。我以前曾经说过，在当年中华民国，白话小说兴起不久，即使学到欧洲作家的皮毛，也可以成为屈指可数、相当不错的小说家。显然，老舍学到的，比皮毛的东西多一些。

其实，我是从电影《钦差大臣》联想到老舍的，只是绕了一个挺大的圈子再来说他。在看到那部电影的1980年之前，我碰巧读过果戈理的《钦差大臣》文本，也读过老舍一部不知名的剧本《西望长安》。这让我很容易想到，后者是对前者的模仿，并且是一次不成功的模仿。我敢肯定它不成功，是因为老舍在其后一年写出话剧《茶馆》，确定了他在剧本写作方面的地位，且在那个年月，几乎高不可攀。

如果把《茶馆》作为一流戏剧的标准，《西望长安》仍然在三流以外，或者不入流。为什么同一作者同一时期的写作，差距有那么大？仅仅是它模仿了《钦差大臣》那个三流作品的缘故？

1980年，我正在渤海与黄海交界的辽宁师范校园读中文系。有一次出了校园，在公共汽车站等车时，听到收音机里广播的文艺节目，细听几句，不是电影录音剪辑，是一部话剧的录音剪辑。

那时的我，如果在北京读大学（并且有钱买票），就可以看很多话剧了。从报纸上看到的消息是，北京的一场戏剧盛宴，持续了一年零一个月，到1980年2月才宣布结束。一百三十七台戏剧，一千四百二十八场演出，我想，其中会有数量可观的现代话剧，让我喜欢。

那时的电影产量少，电视接收机不多，网络和手机还没有诞生，到剧场看戏是人们的主要娱乐活动。这刺激了话剧大量、迅速的生产。它比歌剧舞剧的制作速度快多了。比如上海的一部话剧《假如我是真的》，编剧用了两个星期，排练用了半个月。从开始编剧到登上舞台，这个周期一个月时间，甚至快于作家写出小说投给期刊杂志发表。

它的意义太大啦。

1977年，中国结束了一场空前绝后的浩劫，社会的首要工作是清理废墟，治理创伤，于是，官方意识形态对文学艺术的管控出现了暂时的松动，像一颗螺丝松了，没有拧紧。这两三年里，话剧的反应快于小说，有了大批好作品。等到小说也这样做时，那一道被誉为思想解放的闸门，已经向底部合拢。

许多年后，人们还会想起，那两三年里，中国话剧真是空前绝后的繁荣。我的记忆里也有当时一大堆话剧的名字，它们尊重现实，思考现实，代表民意、反映民心。据说，一些城市出现了半夜排队买票的情景，观众好像潮水一般涌向剧场，反应热烈，拼命鼓掌。

有位编剧，还会想起一件事，1980年2月，北京组织了一个剧本座谈会，主要是讨论他编的那部话剧《假如我是真的》，但为了使这个目标显得不太突出，就拿了几个剧本陪绑，“北京的剧本座谈会开了以后，原来的戏剧很旺盛的，一下子就淡下去了。”

有了重新规定的正确的思想方向，这部曾在内部演出的话剧，当然也禁演了。因为它不光是在浅层批判干部特权，还涉及到深层的体制问题，像这剧名所表示的，也像剧中的骗子在法庭上为自己辩护，“我错就错在是个假的，假如我是真的，那我所做的一切，就都会是合法的。”

一位上海导演回忆说，1980年，他重导了《吝啬鬼》（莫里哀的？），受到观众欢迎。接下来新导了一个荒诞剧《动物园的故事》（阿尔比的？），很快被上级禁止了。“如果当时不让你演这出戏，你还能知道禁止的理由，就算不错的了。”他说，习惯的创作思维还在。比如先要定主题思想，一定要歌颂。你搞出一个荒诞派作品，不懂艺术的就会想，我们社会主义哪来荒诞呢？

这里说一个不荒诞的事情。大约在1980年吧，我所在的城市有个演出团体去上海，演了几场，观众不多，导演急了，告诉年轻女演员上场时一律不穿胸罩，就让那两个小兔子一样的东西在衣服后面跳跳跳。其结果当然也是不荒诞的，从此以后，观众天天爆满。

（责任编辑：李璐）