剩下来的诗人

莫非 贺黎

贺黎：我想从我最感兴趣的问题开始——为什么在你写诗20年之后，突然写了一部戏剧《野丁香》？许多诗人都在写小说，而你却转向戏剧创作。你是不是准备放弃诗歌？

莫非：我的确写了20年的诗，如果说写作是劳动，那么它也给写作者带来“异化”。不是你支配写作，而是写作把你据为己有，你以为在自由创造，而写作的经验告诉我们，写作同样把“异己的力量”强加于诗人、它同任何别的劳动一样，“伤害”一个诗人的身心。只不过在写作过程中更不易察觉罢了。我一直觉得有头脑之诗和身体之诗的区别。头脑之诗诉诸文字，“看”起来更方便；身体之诗倾向声音，“听”着更刺激。也就是说，看好的诗，创造读者；听好的诗，激发观众。写戏，主要是为了检验一下，看看能不能把“身体之诗”集中于两小时的剧场里，并且使听（观）众不至于提前退场。对我来说，舞台剧构成的写作上的挑战远比小说激烈，因此，我选择戏剧。在1985年春天，我曾写过诗剧《疯人乐团》。我对戏剧的热爱由来已久，闯入戏剧的后台，并不“突然”，我的本义是想通过戏剧来调整呼吸。在写作“头脑之诗”的路上，还有“身体之诗”的分量，甩是甩不掉的。

贺黎：正如我们都知道的那样，诗的读者并不是很多，读者的多少你是不是很在乎？

莫非：比起小说，诗的读者当然要少得多，不过“人生得一知己足矣”。庞德也曾说过他的诗如果有27个认真的读者就知足了，我不操心读者的多少。我在以前的文章中谈过，如果一个诗人的作品被读者接受，那么，他们都是些怎样的读者？是干什么的？如果被拒绝，是什么人在拒绝？我以为这一点很重要。诗，尤其是现代诗，其创造读者的能力是有限的。

我愿意拿时装与诗作个比较。对于时装设计者而言，只能是成功的，获得市场份额的，有大批追随着的。款式越新，越有销路。诗人没有这么幸运。当下的成功与否，并不能检验一个诗人作品的卓越或无效。在文学上，恰恰是那些“失败的诗人”为我们留下了伟大的作品，那些红极一时的诗人，作品反而烟消云散了。

贺黎：你曾经写文章，谈到“诗应当对语言有所贡献”。为什么这么说？

莫非：诗是语言的极致。语言表现力的扩充有着文化史的意义——想象一下没有《诗经》的华夏古典文学和没有《荷马史诗》的欧洲文学传统将会怎样？即使是“杨柳依依”这么一句，给读者的感受也不是能够“简而言之”的。在我看来，老子，更是一位了不起的大诗人（请注意《道德经》的诗体形式），《论语》是一部非同凡响的戏剧。《诗经》《老子》《论语》唐诗宋词。是诗意中国的一部分。不仅创造了我们的传统文化，也培育了有“再生产”能力的文化传统。如果没有《诗经》、唐诗这样的文化瑰宝，当代诗人要“说”什么都是困难的。我当然不会忘记，诗的语言从《尝试集》以来就完全改变了。文学经历的“语言革命”，使汉语诗“脱胎”于古典语言（文言），至于“换骨”还要到现代汉语的成熟中去造就。如果我们有承认现实的勇气，就不妨说，现代汉语中伟大诗人在下个世纪才会出现，并获得确认。我们有过现代文学史意义上的大诗人，但至今，诗的意义上的大诗人的背影还没有遮住我们的视线。也就是说，对现代汉语有贡献的诗还没有形成气候。

贺黎：那么你如何估价西方现代派诗人对你们这一代诗人的影响？

莫非：“影响”的问题，一直在“影响”我们这一代的文学理想。我自己读过不少西方现代诗人的作品译本。从译本的意义上，我的确受过西方文学的恩惠。我对读译诗保持着某种警觉，至少在25岁以后，西方现代诗歌在汉语中只能是我们的“参考消息”，个中原因，不言自明。诗的翻译，首先是译者的“第一理解”，其次是作为汉语的诗的表达，经过这两道门槛，我们看到的只能是原作的“侧面”，听到的是诗人的“足音”。真身还在别处，影响从何谈起？倒是唐诗宋词对一个汉语诗人来讲，是宿命的，一旦我出生，就蕴藏在我的血液中，连我的死亡也无法中断（假设我的作品还流传在世），我们这一代诗人，“无影响”的焦虑才是真正的焦虑，李白、杜甫、白居易，从言说方式到诗歌观念与我们的现代诗歌虽然同属汉语的“知识谱系”。但并不存在“家庭相似”的问题。诗经与唐诗，是华夏古典文学的两座语言高峰。对于现代汉语诗人而言，能不能把诗写到同样高的艺术境界，造就我们这个时代的卓越诗人，才是至关重要的。我注意到，不少研究古典文学的专家学者往往指摘现代汉语诗“没有诗意”，他们忘了，现代汉语已经无法再造古典的“诗意氛围”，再者，也无此必要。现代汉语从古典汉语的束缚中解放出来不过七八十年的历史、尚在“舒筋活血”之中，练就的功夫还没有到家。伟大的现代汉语诗人的来临，是我们每天操持的话语的希望。

贺黎：自从达达主义者在文学史上出现以来，许多西方诗人都是“造反”起家的。并因此功成名就。诗人是文学秩序的天敌。诗人的自由创造精神赋予他们力量，使他们对传统的，现存的文学始终保持着某种怀疑的眼光。

莫非：波德莱尔、兰波、马拉美这样的伟大的诗人神话般地站在那里，后来的诗人当然要“造反”。而通过造势来反抗已经牢牢存在于文学中的旧秩序，从而谋求新秩序的建立，这正是文学的本性所需要的变革力量。让我感到厌烦的是，在没有风车的情景下，就有人扮演了堂·吉诃德耍长予的角色。虚构自己的敌人、比遭遇真正的敌人更可悲。这样的“反抗”到头来。只是些自我张扬与消耗。跟真的一样，却并不能当真。

贺黎：在你的创作中，个人经历是否占据了重要的位置？

莫非：这一点我自己也并不是很清楚，每个诗人的生活道路，总会与他的艺术道路有些纠葛，或多或少。我有保留地相信王尔德的说法：不是艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。有时我们会发现，实际发生的东西，更像是虚构出来的，跟假的差不多。

贺黎：我知道，你曾在河北省的太行山区生活过，后来在北京也从事过园艺。

莫非：当时住在北海公园的西北角上，与万佛楼仅一墙之隔，我常去玩的地方就是九龙壁、五龙亭，还有团城和北海大桥。我很少离开过北海公园，小时候对北京城的印象也就是北海的模样。全家被下放后，我跟随我父母来到河北省灵寿县的山区。在山区生活了12年，在那里我考上了正定师范学校。落实政策回京，通过国家考试，修满学分，获得北京师范中文系毕业证书。我曾在北京市园林局的一家公园从事过三年的园艺工作。正是在那时，我写下了我的心血之作《词与物》（1989-1991）。这部诗集由9卷共298篇组成。诗集的出版（华夏，1997年版），了却了我的心愿，如果此生只能出版一本诗集的话、我当然把优先权留给《词与物》。

贺黎：为何如此偏爱《词与物》这部作品？

莫非：三年里，除了每天下午三个小时与植物打交道，我没有做任何别的事情，可谓专心致志，我甚至也不为能不能发表分心。写作夺走了我的大好时光，缓解了我内心深处的不安与疑惑。在我的写作历程中，《词与物》是一道分水岭。

贺黎：对《词与物》之前的作品你还有信心吗？

莫非：自从20岁左右完成长诗《棕榈树》之后，我便明白，诗将注定伴随我的一生。《疯人乐团》（1985）、《空白的空白》（1987）、《一个世纪的黄昏》（1988）这几部诗集，构成我的前期作品。《空白的空白》也是个大型组诗，由115篇组成。诗人江河、骆一禾对《空白的空白》有过不低的评价。一禾曾作过不少努力，为了其中一部分能在《十月》上发表。令我痛心的是，等那一期的《十月》出版时，《空白的空白》之诗的责编骆一禾的名字，已加上了黑框。一禾这个名字在我心目中，永远同真挚、素朴的诗人品格相联系。我只有写出更好的作品，才配得上这样一位优秀诗人对我的关爱和期待。

贺黎：在《词与物》之后，你写了五部长诗，以及组诗《莫非在一九九二》

《精神史》

（1993—1998），能不能谈谈具体的情况？

莫非：《莫非在一九九二》，是我在《词与物》完成后的第二年写的一组诗。可以说是《词与物》的“余波”。完成《词与物》后，头脑和身体都处于严重的透支状态。通过《莫非在一九九二》的写作，我希望找到某种平衡，并从《词与物》的艰巨劳动中解脱出来，我部分地达到了目的。从1993年开始，我在总题为《精神史》的写作中找到新的立足之地。在此之前，我以为没有什么可写的了，并对写作的意义产生深深的怀疑。我渴望过上沉思的生活，摆脱“语言的纠缠”。《精神史》的写作，帮助我发现那些“非传记”中的智者。从荷马到鲁迅。从祖冲之到牛顿，古今中外的60双眼睛所看破的历史，“修复”了“我”所注视到的一切。所谓《精神史》，也是我个人的“精神游历”。这样的游历并非我所独有，我只是碰巧信笔记下而已。最近5年里，我还写了长诗《没有形容的日子》（1995）、《没有时间的花园》（1996）、《没有场景的词语》（1996）、《没有交锋的剪刀》（1997）。这四部长诗，自认为是《词与物》之后的一个新收获。总长度为4×366=1464行。是独立成篇又相互缠绕的长诗系列。前三篇分别在《鸭绿江》《青年文学》《大家》上发表。此外，新近完成了长诗《历尽太阳不灭的大火》。《十四行诗集》（1994-1998）由3卷组成，每卷54篇，共有162篇，正陆续发表在海内外的杂志上。

贺黎：你在工作之余，怎么可能写下如此篇幅的诗歌？

莫非：我每天在办公室的不少时间可以读书养神，不受干扰。下班之后，整个夜晚由我支配，我睡眠时间比一般人要少，四五个小时足以恢复精神。再者，我这个人喜欢独处，除非老朋友相聚，很少出门。这些都在客观上为我的写作腾出了时间，保存了体力。其实，写诗并不需要很长时间，认真读诗是要花费时间的。这样说，似乎是很奇怪的，而情况确实如此。

贺黎：你好像在什么地方说过，“诗是节约时间的艺术”。

莫非：正因为如此，“诗有其空间上的延展性”，诗要求密度和质量。

贺黎：听起来是在谈物理学。

莫非：一定是诗的“物理学”。

贺黎：会不会有关于诗的经济学？

莫非：诗的投资表面上看，无非是一张纸，一支笔和用来写作的时间。但实质上并不是那么回事儿。诗的事业，是文学领域内投资风险最高的那一块，在纸和笔的背后，是拿诗人的一生来抵押的，预支的是成功的荣誉，而换来的却往往是青春和爱情的一去不复返。内心的孤独，旁人的误解与冷漠。然而，一个诗人的预期的“心理收入”如此之高，使他或她可以完全不顾一切地为积累“象征资本”而战。一个伟大的诗人必须付出更高的“机会成本”（除诗以外，干不好别的）和“交易成本”（能够理解他或她的作品的人并不是很多）。

贺黎：诗的生产成本相对而言，确实太高了。

莫非：所以有不少诗人把椅子搬到了别处，或者，干脆洗手不干了。

贺黎：看不见的手上也有一支诗人的笔？

莫非：重要的是，诗人手上的那支笔。世界给了我们更多的诱惑，却没有给我们抵挡诱惑的本领。真正的诗人通过诗会找到那种“抵挡诱惑”的本领，或者在诗里已经创造出这样的本领。

贺黎：据我所知，你的不少诗歌作品被译为英语、法语、意大利语、西班牙语、荷兰语、德语、希腊语等多种外语。一般说来，诗是不可译的，你如何对待你的作品被翻译的这件事？

莫非：我觉得这很平常。我曾经对意大利译者鲁索和鲍夏兰说过，只有把我的诗译糟了，意大利语读者才同我的原作发生联系，他们以为，“原文如此”；一旦我的作品被译得很出色，这不过证明译者是意大利语的优秀诗人，与汉语原作的功劳并无太多的联系，虽然译者不同意我的说法，可我自己只能这样想，在国外，许多译诗者是诗人，或者至少有诗人参与，为了保证一首诗在译文中首先是那种语言里的一首诗。一位当代汉语中国诗人的作品被介绍到国外，仅仅意味着便于交流。其他什么也证明不了。正如在国内有不少作品被读者拒绝一样，不能因此认为、被拒绝就一定不是优秀作品，我相信，我的诗只有在汉语中才能找到真正的知音。在外语中，我的诗很可能只是引起了某种好奇，谁知道呢！

贺黎：看来你并不在意作品的外文版？

莫非：我只想在汉语中如何把诗写得更让我自己满意。已经有不少诗人作家在寻求“西方的眼光”。对“出口”很有热情，并抱有希望，人各有志嘛。

贺黎：你曾在一篇公开发表的文章中谈到“所有的诗人、也就是剩下来的诗人”。

莫非：前边还要加上“所有的时间也只是剩下来的时间”。

贺黎：你对时间和年龄很敏感，作为主题经常在诗中出现，比如《词与物》中那句“到了一定年龄的人”。

莫非：这首诗碰巧我可以背诵——一

到了一定年龄的人

有些事就要成全他

应该掌握的工具

恰恰是简单的工具

你喊吧

你们一起喊

装进罐子里的碎片

也是了不起的

越来越尖锐

越来越没有用

贺黎：希望你能够告诉我、你认为你们这一代中最好的一位诗人。

莫非：我不能，因为要是我说出来，这会助长某个诗人的骄傲，同时又让一批诗人的虚荣心受到伤害。

贺黎：那么，你如何评价自己的诗歌在当代诗人和读者中的接受情况？

莫非：我置身其中，所以我不可能做到客观和公正。再者，即使我在讲实话，肯定会有人以为我在撒谎，如果我说假话，又会有人乐于当真。太难了。