“复原”系列作品创作随笔

在我早期有关马的题材的陶艺创作中，我常常把马与鸟组合在一起，在马与鸟之间寻找一种抽象的内在联系，并赋予它们以新的内涵。在这里，马是人格化的形象，马与鸟的组合表现的是人对自由的一种向往，是人的精神的一种物化。但后来创作的这组“复原”系列，却有着与之前的 “马之梦”系列不太一样的思路。

将近三十年前，我还在美院读书的时候，曾在图书馆楼二楼陶瓷系教室外一个露天凉台的墙根下看到两个没有盖子的大木箱，里面零乱地堆放着一些陶器以及铁器的残片，可能是被风吹雨淋许多年的缘故，上面已经积了很厚的一层泥垢。毕业留校工作几年后，仍见那两个木箱扔在那里，但那时我已经听说，这些陶器残片好像是“文革”期间某个博物馆淘汰给美院当资料的，却不知为什么又被扔在了这里。后来，才知道这些残片只是一些被人挑剩下的东西，有些相对完整的部分早已被识货的老师拣走了。再后来，当有位做陶的朋友看到这些东西后，说如果没人要，他想收走剩下的这些残片时，我忽然觉得应该将其留下来，这样就将它们捡了出来并作了清洗。在清洗过程中发现有些残片还能拼接起来，估计这可能是堆在这里期间被人们翻拣时弄碎的。

2001年，为了参加第一届“艺术与科学作品展”，受文物修复方式和“艺术与科学”这个命题（将两个看似完全不同的概念并置在一起）的启发，我突发奇想，决定用类似文物修复的方法对这些陶塑残片进行复原，这就有了后来的“复原”系列作品。这时的“复原”并非真正意义上的复原，而是一种借题发挥式的再创作。

首先，我在残留的陶片中寻找可以利用的造型元素，将这些陶塑残片勾画下来作为构思的启发点，并利用这些已有的形象重新构思。恢复原貌对我来说没有任何意义，我反复推敲如何借用原有的残片重新构思自己的作品，既要使这些残片成为作品的一部分，并尽可能突出残片的部分，又特意使原有部分和补缺部分之间拉大距离，形成较大差异。如在表现题材、造型形态、材料运用以及塑造手法上等方面都有意追求反差，将一些看似不相干的因素有机组合在一起，使观者的观察和思考处于一种不断跳跃的状态，从而产生一种新的视觉体验。

传统雕塑大都追求造型样式和表面处理的完整，而在我的创作过程中，则有意保留明显的泥触和塑造过程的痕迹，使作品有一种未完成的效果。当作品上有人物出现时，往往有意淡化人物的性别特征，以便给人留下更大的想象空间，使作品具有一种超现实的意味。马和人物的造型或静止或跃动，但都尽可能舍弃不必要的细节，运用夸张的手法，使造型简练、概括以至于抽象，以求表现出整体的气势和意境。这种看似求同实则求异的做法，最终是想体现一种观念上的差异和超越。在具体创作过程中我也发现，残留陶片的面积越小，可供想象的空间和可供自由发挥的余地就越大，也越容易和

原来的陶塑拉开距离。在一件作品上既保留有古代匠人的指纹，又有我亲手补缺的部分，这让我感觉似乎是正在和一位

千年以前的古人合作完成一件作品，有一种非常异样的感觉。

与我以前主要以陶瓷为媒材的陶艺作品不同，在“复原”系列中，陶质的部分出自古人之手，而我“复原”的部分则使用了金属、玻璃、树脂等新型的、富有现代感的材料。因此，有朋友曾问我这些作品是陶艺还是雕塑，我觉得很难回答，算是雕塑吧，毕竟陶的那部分并不是我做的。但同时我又觉得，材料只是表达观念的一种物质媒介，现代艺术创作关注更多的是观念的体现，并不太受材料的限制。充分发挥材料的特性，综合运用各种材料，可能正是现代艺术的一个重要特征。

与以前创作有所不同的是，这个系列的作品究竟还能做多少件，也是我要思考的问题。毕竟，可供 “复原”的残片是有限的。这样看来，恐怕这批作品就成了真正意义上的独一无二，或是人们通常所说的限量发行吧。

邱耿钰：清华大学美术学院陶瓷艺术设计系

副教授责任编辑：杨明刚