容动而神随 形现而神开

王艳军

[摘要]湘剧这一传统的表演艺术，既有丰富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行当的局限；她是从生活出发，源于生活高于生活的地方剧种。湘剧演员要塑造出不同人物的艺术形象，必须具备扎实的行当的程式基础和深入细腻的生活底域。

[关键词]人物刻画

我是湖南省湘剧院的年轻演员，在短暂的艺术生涯中，领略了老艺术家们的风采，在前辈们的指导下也塑造了部分角色，如《武松打店》中的武松、《三岔口》的任堂惠、《芦花荡》的周瑜、《夜奔》中的林冲等等。其中《夜奔》获得湖南省青年演员大奖赛的银奖。为更好地传承我国传统文化，我谈谈我个人关于湘剧表演中人物刻画的感悟：

一、正确把握戏曲表演中的行当程式和生活素材

戏曲中有生、旦、净、末、丑，每个行当都有各自的一套程式，这是戏曲表演特有的形式。戏曲演员必须运用行当的程式扮演剧中人物、塑造人物形象。在戏剧人物的刻画中，演员要将生活素材进行再创造，以满足行当的程式要求，但行当的程式要求又是为展现生活素材而设计的。生活素材的丰富是满足行当的程式的前提，行当程式的细腻是正确反映生活素材的结果。

我在《夜奔》一戏刻画林冲这个角色时，缺乏生活素材，我便从历史书籍《水浒传》和有类似林冲经历的电影中寻找、体验落魄群体的思想感受及由此呈现的肢体形象。

北宋末年，四周有强敌侵扰，国内社会动荡，烽火四起，民不聊生。宋朝天子宋徽宗腐化不堪，不务正业，成天歌舞游荡，贪图玩乐享受，生活糜奢，夜宿娼门。他远贤人，近小人，重用蔡京、高俅等人。这些奸臣在皇帝的支持下，放纵亲朋，鱼肉百姓，在朝中狼狈为奸，翻云覆雨，败坏朝政，残害忠良，把国家推向灭亡的边沿。林冲便生活在这个腥风血雨的朝代里，是官场腐败的牺牲品。他出身枪棒师家庭，属于统治阶级的一员，本是八十万禁军教头，过着安分守己的小康生活。然而，一个偶然的变故改变了他的人生命运。林冲的妻子被高俅义子高衙内看中，林冲因为身份低微不敢得罪高氏父子。但高俅父子泯灭人性，为达到霸人妻室的目的，不惜一切手段，先是拦路调戏，哄骗诱奸，栽赃，发配充军，最后干脆暗杀要人性命。一连串的打击，都倾泻到林冲头上。开始林冲没有反抗，他不愿跟上司闹翻，更不想背叛朝廷，一味地退让、委曲求全，总想寻找一个避难所，继续过他教头平静的生活。林冲的退让是自然的，是由他自身的地位所决定的。他继承祖职，有一套祖传的处世哲学，屈人之下，忍辱负重。但是，林冲还有性格的另一面，他结交天下英雄豪杰，如柴进、鲁智深等，都是有正义感的人物，加上他对统治者有一定的认识，才吐露出“男子汉空有一身本事，不遇明主，屈沉于小人之下，受这般窝囊气”的不满情绪。正是这样的思想基础，才出现高俅派陆谦火烧草料场，要烧死林冲。林冲忍无可忍，打死了陆虞候等人，雪夜连夜赶上梁山故事场面。“夜奔”就是这一场面的艺术再现。

通过对林冲的人物分析，我认为“夜奔”中的林冲在于人物形象的丰满复杂，林冲的悲剧在于他是凡人的英雄，而不是理想的英雄，他既有“万里封侯”的豪情，也有“望家乡，想母妻”的柔肠，本应是“五陵年少”，却落得“鬓发焦烧，行李萧条”，他不是快意恩仇的武二爷，是被逼得走投无路才“按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落”。凄惶狼狈是人物的血肉，英雄意气是人物的风骨，令人唏嘘，惹人怜惜，又让人赞叹折服。正是有了对林冲的客观认识，我基本完成了林冲这一人物的行当程式和生活素材的融合，客观反映了林冲《夜奔》的舞台形象。

二、正确把握戏曲表演中的“形”与“神”

戏曲表演十分注重表演的外在形式，各种细腻、优美的表演程式是由“形”体现出来的，所谓“形”是指肢体语言。演员在表演中用以表现出自己内心体验的手段主要是他的形体、声音和语言。因此，形体、声音和语言也就被称之为演员创造人物形象时的两大支柱。一个具有良好的创作素养的演员，应该是经过不断的训练，使自己的形体、声音和语言具有充分的可塑性，达到“天然的完美”以满足表演程式的要求。但仅能满足表演程式的要求，演员没有现实生活的体验，他所塑造的人物一定是苍白无力的。故在戏剧人物的刻画中既要“形似”又要“神似”，“形似非神似，神似才为真”；“形似者为下品，神似者为上品”。“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。我们的戏曲表演艺术前辈们非常重视表现力的作用，他们认为只有“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。这都说明了只有通过外部的表现，演员的内心体验才具有可视性，因而才能诉诸于观众，为观众所感知。

三、正确把握戏曲表演中的外部形体与唱腔声音、语言的变化

既然形体、声音和语言被称之为演员创造人物形象时的两大支柱。在戏曲表演中，我们在重视表演程式即外部的形体的展示的同时，还应注意语言唱腔的配合。人是一个有机的整体，他的外部的形体、唱腔声音与语言的变化，不可能不对他的内在的感受产生影响。演员在表演中用以表现出自己内心体验的手段主要是他的形体、声音和语言。因此，演员在表演中，在他的形态姿态变化的同时，唱腔声音的高低、强弱、刚柔与语调的抑扬变化，往往也会引起观众内心感受上的相应的变化。

折子戏《六郎斩子》可以称得上是湘剧弹腔戏中一颗璀璨的明珠。该剧演出约五十分钟，几乎都是用唱腔来展示人物性格，陈述事件和推进戏剧情节发展，堪称一出典型的唱功戏。此剧能够久演不衰，并在观众中产生极大的影响，主要是有赖于它那颇具艺术感染力的唱腔音乐。全剧均用湘剧弹腔的北路演唱，整体音乐布局既合理且完善。杨六郎与余太君、八贤王、穆桂英三个不同人物的对唱，分别都采用了北路的成套板式；包括倒板、慢板、二六、快（慢）、流水（垛子）、散板、滚板等；六郎与太君对唱的慢板第一句便用了一个极有特色的花腔（十八板），分部分的唱腔音乐，有起有落，跌宕有序，流畅优美，并与整个戏的剧情发展甚为吻合。历来有不少优秀艺人，均以嗓音高亢、音色明亮，演唱此戏而名声大噪。

四、正确把握现实生活与舞台艺术的差异

艺术来源于生活同时又高于生活，生活是艺术创造的源泉。剧本是演员的创作依据，演员应忠实于剧作家笔下所创造的人物形象。对剧中人物进行深入细致的“再创造”。通过“再创造”，给剧本中的角色，赋予“活”的生命，使他们栩栩如生地树立在舞台上，成为可视的形象。

演员在表演过程中时时刻刻支配着角色的行为活动，角色举手投足也渗透着演员对剧本中人物形象的理解，对生活的感知，所以没有演员就没有角色，没有演员的二度创作就没有角色。演员创作的宗旨就是创造鲜明的人物性格，体现栩栩如生的人物形象。演员扮演角色就是把自身变为剧中人，在自己身上创造出另一个人物形象来。天下没有雷同的人物，任何一个角色也都不同于演员自己。而没有性格特征的角色同样是不可能存在的，因此，演员必须深入生活、体验角色的生活环境或研究人物的历史背景及经历，要通过人的特征、性格和行为等来表达活生生的人物形象。戏剧中这些形形色色的表演艺术元素都是来自于人们的生活，演员的行当招式都是从现实生活中提炼出来的。作为演员，最基础的就是学会观察生活体验生活，从生活中吸取能量。但生活体验只是塑造舞台人物形象的基础，并不是塑造角色的全部。作为一个演员，特别是武功演员，还必须具有行当程式的功力，通晓行当的程式要求，再结合生活中的体验才能把戏演好、把戏演活。

总之，戏剧人物是由他固有的行当程式和唱腔、语音在舞台上展现在观众面前的，对戏剧人物的刻画必须以现实生活为基础，通过演员的再创造，使行当程式与生活有机结合才能做到“容动而神随，形现而神开”。

（责任编辑：刘小红）