杨瑞洪油画中的东方情节

张宇

[摘要]随着当代国内艺术领域的不断探索发展，不少艺术家在绘画作品中不约而同地表现出中国传统绘画所具有的写意性特点。杨瑞洪也不例外。他将中国传统的重“线”、重神似、讲气韵的审美情趣，融入到西方重色彩、重笔触、重光线的油画艺术之中，从而创造出一种具有东方审美旨趣的“意象油画”风格。

[关键词]杨瑞洪意象油画

杨瑞洪为了追求他的艺术理想，放弃了大城市的舒适生活；为了坚守他的艺术圣地，将青春留给了高原。他钟情于高原的蓝天白云，红山绿原，钟情于这里的灿烂阳光，他钟情于这里绝美的一切！他的画作就是最好的证明。他画雄浑壮阔的《暮色雪山》，画凄美冷隽的《九寨·树正之冬》，画清冷静谧的《黄龙月光》……他用艺术的语言表达了对高原最真挚的情感，他用奔放的笔触、用明亮的色彩、用似与不似的艺术形象，来表达他对高原独特的心灵感悟。林木先生评价：“他将东方的线条与油画的色彩有机地融合在一起，形成了他独特的具有东方审美精神的中国意象油画，呈现出一种在内地很难找到的雄肆壮阔阳刚大气之美。”

杨瑞洪的作品最突出的特点就是在油画中大量地使用线条。不论是笔下的牦牛、雪山，或是原野、湖泊，画面中经常飘动着疾速劲利、且与造型无直接关系的黑色线条。他用这种虚拟的线条去突破真实，形成艺术与现实的距离，一种艺术美的距离。油画这个本属西方的画种，一直讲究“对景写生”，讲究客观对象的真实性、科学性。然而东方的传统绘画始终追求的是“借景抒情”、“立象尽意”的审美旨趣。因此，他把中国传统重感情、重旋律的“线的艺术”，与西方的重笔触、重色彩的油画艺术相结合，形成了独特的具有东方审美情调的意象油画风格。

古代文人喜画雪景，“然多写雪景者，盖欲假此以寄其孤高绝俗之意耳。”（祝允明：王维《万峰积雪卷》题跋，见高士奇《江村销夏录》卷三）因此，雪景向来都是“高人逸士”寓意超俗的载体。杨瑞洪也画雪景，他画《雪域·晨晖》、《雪域·黄昏》，画《雪域·高原》，但非远疏远人间之意。他注重朝暮之间雪域的色彩变化，他赞美那些于冰天雪地和自然抗争的雪域生灵，赞美它们的顽强与倔强。“天体至圆，万物做到极精妙者，无有不圆。圣人之至德……以至于一艺一术，必极圆而后登峰造极。”（张英《聪训斋语》卷上）所以，他的《雪线之上》所运用的中国传统绘画中圆形扇面的形式，是否体现出他对中国文化以及宗教美学的独到见解？总之，这一切既表达杨瑞洪对高原的深切感受，亦表达了他对艺术的理解——“画以适其意而已”。

当然，中国的文化是以刚柔相济为特色，崇阳而又不失阴。所以，杨瑞洪的绘画不但有雄浑壮阔之势，亦有温婉清丽之韵。他的《九寨·碧水》既属这类清气高韵之作。有人说，至今没有看到任何一个画家，那怕是最著名的画家作九寨沟的再现式美景写实而成功的。九寨沟的美境再现是留给摄影的。而作为绘画，它对现实的关系决非仅仅在再现。因此，杨瑞洪将波光粼粼的湖面概括、提炼成为蓝绿的色彩关系，更显其静谧、恬淡的生活意趣。杨国庆先生评价道：“如果说《高原·风雪如歌》需关西大汉持铜琵琶、铁绰板唱“大江东去”，那么《九寨·碧水》就一定邀请十七八女郎执红牙板歌“杨柳岸晓风残月”，前者豪迈奔放，后者婉约清丽，小鸟依人般可心润肺。《九寨·碧水》是没有语言文字所能表达的一种画面语言，只可意会的心灵世界。”

杨瑞洪不但画旷远绝美的高原风景，他也画灿烂绽放的花朵。自17世纪法兰德斯画派兴起之后，油画花卉作为静物画的一个重要分支，为诸多艺术家所热衷描绘。但西方的油画花卉有着几近固定的画面构成方式：有具体的背景环境，不论是不同季节或是不同地域的花卉，总是插在陶瓶、银质花瓶或者玻璃花瓶之中。同时，其表现方式亦相近似，皆用柔和的色彩、统一的光影与色调……总的来讲，西方的花卉油画有着几乎固定的绘画模式，强调客观对象的真实性，注重描写客观表象的真实与鲜活。而杨瑞洪笔下的花卉突破了瓶花的题材，运用了中国传统绘画中“折枝式”的处理方式。没有具体、实在的背景，他并非要对客观对象进行“实证”，重要的是借这些物象来表达他对花卉的主观感受。所以，不论是杨瑞洪的《花之舞》、《红原·秋》或是他的《鲁冰花》，都不曾找到一个完整的、具体的花卉形象。他知道，油画的功能不仅仅在，甚至主要不在再现对象，而是通过对油画意境和油画语言的艺术的处理，体现出油画家对现实环境自我体验的独特的油画式表达。因此，在他的《红原·秋韵》中，运用蓝黄色调表现出他对秋天的爱恋。而他的《松坪·秋寒》则用明度极高的蓝色、黄色、红色，加上他惯用的线条，表现出他对高原的独特感悟。林木先生评价道：“杨瑞洪在高原风光中更多地关注的是大自然所呈现出的某种可以注入精神意蕴的似与不似之间的意象，是色彩之间的关系，是可以归纳成油画用笔的笔触意味，是某种形、色、线与块面之间的结构关系……”

杨瑞洪的墨线在风景中无处不在，他的花卉作品亦不例外。杨瑞洪用这些已具有其个人风格标志的墨线来打破对现实的描摹，当然，这更是他追求油画中国风的自觉。画面中那些爆炸状的（《鲁冰花》）、水平状的（《红原·秋韵》）或作任意穿插状的（《荷塘·秋》）线条，是作者对对象高度概括、提炼的前提下，所呈现的画面的节奏与韵律。那些近乎符号化的线条形成了作者独特的艺术风格。花卉素来都是文人墨客表现精神的重要母题，他们将画兰写竹视为雅事，以表其志趣。如郑板桥，凡其画兰、画竹、画石，皆“以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”这些花卉在杨瑞洪笔下虽为油画所属，然其强调的是同于中国文人之灵趣、学养与品格。他的《仲夏·荷音》不仅用油画的色彩表现出了盛夏的葱绿，更突出了作者回归自然、超脱名利、追求悠闲自在的艺术境界。他并不对某一朵荷花、某一片荷叶作客观具体的再现，也不对背景作十分细致详实的处理。他更注重荷花所具的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵品格，及其“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然之美。故杨瑞洪的画作中更多呈现的是中国传统文化影响之下的比兴喻意的色彩，一种心灵的象征；在他的画作中，“感性的东西经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”

总的来讲，杨瑞洪将西方的重色彩、重笔触、重光线的油画艺术，与中国传统的重“线”、重神似、讲气韵的审美情趣相结合，创造出独具特色的中国“意象油画”的风格。

（责任编辑：杨建）