郭沫若自由体诗的初建

摘  要：郭沫若在诗歌初创之期受到了泰戈尔抒情诗的影响，这种影响使他挣脱了旧诗的束缚。但是这种影响并没有代替独创，郭沫若对“自由体”是有着独立的见解的，他的诗歌理论“内在韵律”的提出引导自由体诗走向规范和成熟。

关键词：自由体;内在韵律;情绪;节奏

作者简介：李巧玲，女，1978年2月生，汉族，河南南阳，硕士，工作于河南建筑职业技术学院 河南建筑工程学院，主要从事语文教学及汉语言文学研究。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-02-0-01

五四新文化运动，以倡导诗体的解放，来摆脱旧诗词平仄格律的镣铐。郭沫若在自由体诗歌形式上所作的尝试，给诗坛带来了新风。

一、泰戈尔的影响带来的诗体解放

郭沫若可算是中国最早接触到泰戈尔诗作并产生强烈共鸣的诗人。1915年留日期间，他偶然读到几首泰戈尔的英文译诗《婴儿的路》、《云与波》等。这些诗歌，完全不同于郭沫若所熟悉的中国古典诗歌，强烈的差异给他以深深的震撼：“那清新和平易径直使我吃惊，使我一跃便年青了二十年。”“我真好像探得了我‘生命的生命，探得了我‘生命的泉水一样。”于是他开始模仿泰戈尔的诗歌写作英文无韵诗，迈出了诗体转变的第一步。

郭沫若早期的诗，《辛夷集·小引》以及后来的《新月与白云》、《别离》、《Venus》都显现出诗歌转型期的两面性。 泰戈尔的散文式自由体抒情诗，使郭沫若的《别离》从“残月黄金梳，我欲掇之赠彼姝”到“月儿呀！你同那黄金梳儿一样，我想要爬上天去，把你取来;用着我的手儿，插在她的头上。”这些诗的诗行排列长短参差不齐，结构错落有致，构成节的行数不相同，构成篇的节数也无固定的标准。这些变化不仅可以容纳更多的内容而且易于表现情感，从某种程度上可以说，泰戈尔的影响使郭沫若打开了新的视野。这种天马行空的形式深深吸引了郭沫若，他终于找到了一种可以“绝端的自由，绝端的自主”的诗形，可以表达他“绝端的自由，绝端的自主”的情感。

郭沫若不仅借泰戈尔的自由体诗歌冲出旧诗词的包围，而且在创作中直接引用泰戈尔的诗。“无穷世界的海边群儿相遇，无际的青天静临，不静的海水喧豗。无穷世界的海边群儿相遇，叫着，跳着。”原本来自泰戈尔的《吉檀枷利》的诗句触动了郭沫若的心弦，他不仅把此句引用到他的诗歌《岸上》其三中，而且继续写道：“我又坐在这破船板上，我的阿和∕和着一些孩子们∕同在沙中游戏。∥我念着泰戈尔的一首诗，∕我也和着他们游戏。∕嗳！我怎能成就个纯洁的孩儿？”郭沫若用泰戈尔不事雕饰的纯真诗行记录着自然的真美和他内心独特的情感颤动。

除这种自然流畅的诗行自由排列的自由体外，还有一种豪放粗犷的诗行相对整齐的自由体。这种自由体，不仅突破了古典诗词的僵化格律，也超越了初期白话新诗的散文化局限，表现了创作和理论上的自觉。在诗篇中，郭沫若用排句、反复、叠句以及同字起句表达激烈的情感，如“晨安！我所畏敬的Pioneer呀！晨安！雪的帕米尔呀！晨安！雪的喜玛拉雅呀！晨安！Bengal的泰戈尔翁呀！晨安！自然学园里的学友们呀！……”诗人连续用了27个晨安，表达了对美好事物的热爱、崇拜之情，这样的诗闪现泰戈尔诗歌精神的影子。这种同字起句，用反复手法表现奔放的感情的诗形在泰戈尔的《吉檀枷利》中随处可见。如“在那里，心是无畏的，头也抬得高昂;在那里，知识是自由的;在那里，世界还没有被狭小的家国的墙隔成片断;在那里，话是从真理的深处说出……”（《吉檀枷利》三十五）“赐给我力量，使我能轻闲地承受欢乐与忧伤。 赐给我力量使我的爱在服务中得到果实。赐给我力量，使我永不抛弃穷人也永不向上淫威屈膝。”（《吉檀枷利》三十六）从这里不难看出《晨安》等诗作也是从泰戈尔诗中脱胎出来的。

二、郭沫若关于自由体诗歌理论的建树

郭沫若的自由体诗虽受外国诗人的影响，但他对自己的创作是有着清醒而自觉的理论认识的。自由体新诗是以“叛逆者”的面目出现在诗坛上的，初创之时必然会遭到众多抨击，其中有一种抨击来自于新文学内部，如闻一多等人。他们普遍认为自由体的诗句不够精粹，形式过于自由散漫。面对这一现象，郭沫若同样认识到自由体给诗体带来解放的同时，也模糊了诗的特性，他主张自由体是应该有约束的，“有规律的自由是真解放，无规律的自由是狂乱而已。”在形式方面，郭沫若进一步认为，要“多研究古昔天才诗中的自然章节，自然形式，以完满诗的构造。”

面对诗体形式建构的需要，郭沫若提出了“内在韵律”，他认为，诗的精神在其内在的韵律，而不是外在的韵律。“内在的韵律，并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽;也并不是什么双声叠韵，什么压在句中的韵文！这些都是外在的韵律或形律。内在的韵律便是情绪的自然消涨。”内在的韵律是诗神，使诗成为诗而区别于其他文学体裁。郭沫若强调“情绪”的作用，他认为诗歌是情绪的体操，随情绪的高涨起伏自由舞蹈，情绪不是一成不变的，波动的情绪的舞蹈诗歌呈现丰富性和多样性。郭沫若就是这样用情绪的波动来取替外在的韵律，把放飞的诗神收回到一定的格式里。

郭沫若认为“文学的本质是有节奏的情绪的世界。”郭沫若试图用起伏的节奏代替旧诗的格律，使自由体新诗摆脱个人化散漫的趋势规范起来，使诗歌从内部整齐统一起来。这里的节奏不是指诗歌的音乐性，而是从诗行有规律的变化中发现和谐的韵律。组成诗节的每个诗行顿数相同或相近，因而使每节诗都体现出节奏的统一。如《女神》序诗：“你去，∕去寻那∕与我的振动数∕相同∕的人;你去，∕去寻那∕与我的燃烧点∕相等∕的人。”这里，每行的顿数都相同，诗节体现出和谐的节奏。接下来这一行诗虽然行数与前两行不同，但是这种变化是有规律的，诗情的起伏和语言的使用虽使其形式上有些差异，但仍体现统一的节奏感：“你去，∕去在我∕可爱的青年的∕兄弟姊妹胸中，∥把∕他们的∕心弦拨动，∥把∕他们的∕智光点燃罢！”综合看这首诗，整体上诗行大略整齐，顿数一致，而且还比较押韵，几乎是一韵到底。郭沫若确定为新诗找到了新的音律——情绪的节奏，为自由体诗的进一步成熟奠定了坚实的基础。

从泰戈尔的影响带来的诗体解放到“内在韵律”的自由体诗歌理论的提出，郭沫若对自由体诗的贡献不容忽视，他在新诗史上的地位也不容置疑。虽然郭沫若早期的诗作和理论，特别是觉醒期的作品被后人及他自己部分的忽视或否定，但在百年之后倡导诗体重建的今天，他们的意义和价值仍需后人的发掘和肯定。

参考文献：

[1]《沫若文集》第七卷，人民文学出版社，1958年版