特里?吉列姆电影的魔幻现实主义色彩

[摘要]英国导演特里·吉列姆始终游离于好莱坞的主流之外，但他却依然是一位极具号召力的导演。吉列姆在电影中不断注入自己古怪而奇异的想法，使电影拥有着极具个性化的魔幻现实主义色彩。在人们已经习惯于好莱坞类型片叙事套路和千篇一律的表现手法的同时，吉列姆以他的魔幻现实主义电影不断地带给观众惊喜。文章在概述魔幻现实主义电影发展的基础上，从魔幻现实主义修辞和魔幻现实主义结构两方面，分析吉列姆电影的魔幻现实主义色彩。

[关键词]特里·吉列姆；电影；魔幻现实主义

英国导演特里·吉列姆（Terry Gilliam，1940—）始终游离于好莱坞的主流之外，但他却依然是一位极具号召力的导演。其魅力就在于吉列姆并不为迎合市场而放弃在自己的电影中不断注入自己古怪而奇异的想法，使电影拥有着极具个性化的魔幻现实主义色彩。[1]在人们已经习惯于好莱坞类型片叙事套路和千篇一律的表现手法的同时，吉列姆以他的一系列魔幻现实主义电影不断地给观众带来惊喜，引发人们在新奇的体验之余对当前生存状态、社会症结进行反思，吉列姆也由此在好莱坞乃至世界影坛上确立了自己的地位。可以说，从实践和理论的角度来说，吉列姆的电影都有待于人们从魔幻现实主义的角度进行评析。

一、魔幻现实主义电影概述

魔幻现实主义原本是文学批评领域的概念，它最早出现在20世纪20年代德国著名的批评家弗朗茨·罗关于表现主义绘画的评论中，但是作为被人们认可的、独立的概念，还应该追溯到20世纪50年代拉丁美洲的加西亚·马尔克斯、博尔赫斯、鲁尔福等作家创建的一个文学流派。[2]魔幻现实主义强调现实与幻想之间的融合，即它是立足于现实但是又高于现实的。随着电影艺术的不断发展，电影与文学艺术的互渗也越来越深入，魔幻现实主义的理念也进入到了电影创作领域中，并且也保持了其在文学领域的固定特色。

首先，魔幻现实主义电影是反映现实中的社会生活的。客观的现实存在永远是魔幻现实主义电影的灵感来源。在此类电影中，观众所看到的人物、世界或许带有虚构的成分，但是它们并非无源之水、无本之木，而都凝结着主创对当代生活的某种思考，尤其是在人与人之间、人与社会之间的复杂、神秘的关系方面，尽管电影设置的外在环境有可能令观众感到陌生，但这种关系的暧昧、纠结、矛盾等都是观众所熟悉的。

其次，魔幻现实主义电影又是对现实进行过加工的，观众在电影中看到的并非现实的原貌，而是电影人用各种夸张、变异的手法有意为其披上了一层奇幻、诡异外衣的现实。电影人并不力求对外部世界进行写实，而是努力地将某些事物进行陌生化，当观众以一种新的视角来观照旧事物时，有时会感到电影的某种幽默效果。

需要指出的是，魔幻现实主义的诞生与社会现实的残酷、阴暗有关。魔幻现实主义原本就是诞生在“第三世界”拉美大地上的一朵奇葩，它的孕育与这片土地上的殖民主义、贫富分化、独裁政治等苦难有关。当生活本身已经足够荒诞时，人们往往会采用各种方式来修复这种荒诞造成的心灵创伤，魔幻现实主义便是其中一种。它将琐碎的生活集中起来进行怪诞化，从而消解现实中的崇高，以假痴不癫的方式揭示着现实带给人们的种种不幸。例如，在吉列姆著名的“无厘头”电影《巨蟒与圣杯》（Monty Python and the Holy Grail，1975）中，他就不惜对亚瑟王以及圆桌骑士这样西方人们耳熟能详的民族英雄进行了“恶毒”而又不失优雅的解构。[3]原本被认为是英明君主的亚瑟王看起来既猥琐又暴躁，居然对农民大打出手，而本来打算英雄救美的兰斯洛特去到城堡才发现要救的“公主”是一个男人，整个圣杯历险也显得不知所云、莫名其妙，最后以骑士们被抓，其他人一哄而散结束。

二、特里·吉列姆电影的魔幻现实主义修辞

魔幻现实主义在不回避现实世界的同时，又要给接受者创建一个光怪陆离的世界。它对现实世界的加工正反映了它对现实认识的深刻之处。在魔幻现实主义中，现实本身就是具有神秘色彩的（如印第安文化中神秘的宗教、巫术等），而在加工之后，这种神秘色彩以魔幻色彩的方式突破社会历史和地域的限制为更多人所认知。在电影中，导演则往往会使用反语、夸张、变形、隐喻、虚实交错等艺术笔触来描绘抽象的、错综复杂的社会问题或政治现象。电影中的音乐、色彩，人物的动作、语言等往往还会有一种狂欢、绚丽的艺术气质。必须指出的是，在科幻、奇幻和玄幻电影中，由于幻想虚构都在这几类电影中扮演着重要角色，这几种修辞手法也层出不穷，这其中的区别在于幻想的来源。魔幻现实主义中的幻想并不源于科学常识、传奇或玄学易理，而是来源于对现实的解构，是被迷离、恍惚化后的另类现实。

例如，在带有明显反乌托邦色彩的《妙想天开》中，吉列姆描绘了一个极为荒诞的未来英国社会。这个存在于另一个时空中的英国有着中央集权政府，国家机器严密地监视着公民，堪称毫无人性。然而由于冗杂的政府部门以及公权力下的裙带关系，他们的工作效率极为低下且错误百出，恐怖活动依然此起彼伏。如，当山姆需要修空调时，就要填大量的表格，前来修空调的电气修理工还带着一身武器装备，原来他是一个因为不遵守“作业程序”（只是不肯签维修单）而被政府通缉的要犯；又如在政府某办事部门，一只虫子被公务员打死之后掉进打字机中，导致打印出来的文件上出了一个小差错，然而这一个小差错却直接让政府抓错了人，害得那人白白丢了性命，一条生命的陨落就源于一只微不足道的小虫，令人不寒而栗。这部电影带有明显的对《一九八四》的模仿之处，吉列姆可谓是将夸张、隐喻修辞运用得淋漓尽致。

除了故事上的神奇以外，电影在视觉方面也具有某种绚烂、神秘感。如在表现上流社会的聚会时，展现着整容后的贵妇的华服美颜，用五光十色的空间设置以及乐队的演奏来表现他们的歌舞升平与空虚的精神世界，讽刺的是很快就发生了爆炸，音乐和爆炸声混在一起暗示着这繁华背后的危机；又如电影中着力表现山姆的梦境，梦境中的色调、设备等一直在根据山姆的处境而发生变化，当山姆感到安全时，梦境光线充足，充斥着暖色调；而当山姆面临危机时，梦境的光线便变暗，且出现怪物、剑和突兀的高楼等物体；当山姆跟怪物搏斗后，竟发现怪物其实就是自己等，这里对应的实际上就是有反政府念头的山姆实际上也是这个庞大政府机器的一部分。

在魔幻现实主义作品中，主人公的经历往往都有着一种命中注定式的悲剧感。尽管魔幻现实主义作品未必给人们指引出一条前进的方向，或是为人们求得精神上的解脱，但是人们在其中所感受到的沉重、悲观和绝望依然是有价值的。当人们无法正确认识魔幻现实主义的批判意味时，就很容易将存在大量超自然现象的魔幻现实主义作品视作空洞无物的、对现实的歪曲。特里·吉列姆之所以能够成为电影世界中的梦幻怪杰，与他自身的个性与经历是息息相关的。一方面吉列姆自小接触漫画，漫画式的夸张思维直接影响到了他日后的电影创作；另一方面，吉列姆读大学时以政治为专业，在20世纪60年代便积极地参与政治生活，一度在民众抗议活动中遭受警察殴打，随后他又与一群兴趣相投的朋友创办专门对时事政治进行讽刺挖苦的电视节目，这种对政治的不满直接导致了吉列姆放弃了美国国籍而使自己成为一名英国公民，以至于人们难以将他归类于英国导演或美国导演。对于吉列姆来说，他比其他人对世界荒诞之处更为敏感，但长期浸淫漫画和恶趣味喜剧的他又不愿意将对世界的不满直接倾吐出来，而是改以一种讲述黑暗童话的方式，在电影中给观众描绘出一个奇妙夸张、亦幻亦真的世界。吉列姆的特里独行也间接导致了他的从影生涯有着种种坎坷，如拍摄《妙想天开》时与制片方的纠葛导致电影无法公映，《杀死堂吉诃德的人》近20年来无法上映，《魔法奇幻秀》因为希斯·莱杰的去世而困难重重等。在魔幻现实主义的世界中，人们往往是无法突破自己的宿命的，观众往往会从中得到某种无力感和悲怆感。而有着“世界上最倒霉的导演”之称的魔幻主义大师吉列姆却也恰恰进入到了类似“宿命”的怪圈之中。

三、特里·吉列姆电影的魔幻现实主义结构

魔幻主义的另一显著特征便是在叙事结构上并不严格遵循线性时间的叙事方式，拉美魔幻现实主义作家们在叙事结构上进行了大胆的创新，将各事件的发生顺序打乱分散，令读者难以在初次阅读时便完全清楚情节之间的前后关系以及文本的叙事角度，如《百年孤独》便将数代人之间的故事以跳跃的方式展现给读者。“尊重时间不可逆转的线性是现实的一面……而看到全部的时间，是按照魔幻现实主义的时空关照时间时那神奇的一面。”[4]电影同样拥有着在时空结构上的一定自由度，导演也完全可以以穿插、螺旋等方式展开叙事，并在玩弄时间轨迹的同时也对画面稍作处理，造成整个时空的交错和混杂，使观众进入一个庞大的时间迷宫。在这一迷宫之中，电影的播放时间与情节的发生时间之间不存在明显的刻度，观众难以定位事件发展的先后甚至真假，换言之，尽管观众在画面的切换中会遇到迷宫的拐点，但是这并不意味着观众能够把握准确的方向，这就给予了观众揣摩、玩味电影的较大余地。

特里·吉列姆的电影中就不乏这样的叙事轨迹，甚至一些作品在结构上的精妙堪称他有意为观众设计的某种智力游戏。最为典型的便是《十二猴子》（Twelve Monkeys，1995）。电影的叙事主要分为三部分，一是“现在”，即人类已经只能苟活在地下的2035年，科尔的任务就是穿越到过去阻止那次毁灭地球的病毒灾难；二是1990年，当时主人公科尔刚刚认识精神病医生凯瑟琳和病友杰弗里·戈因斯，此时的科尔就是因为宣称有灾难而被投入精神病院；三是灾难发生的1996年，科尔已经只想第一时间阻止灾难的爆发。在穿越过程中，科尔一次又一次地发生穿越错误，以至于他自己都对自己的使命产生了怀疑。然而观众和女医生凯瑟琳却在科尔断断续续的叙事，以及陆续出现的“十二猴子军”标志中逐渐相信了灾难确有其事，并且造成这一切的始作俑者正是精神不正常、经常口出狂言的杰弗里。吉列姆在进行叙事时有意将杰弗里这一答案通过多个不同的回忆镜头抛给观众，观众此时感到电影最大的悬念就是科尔最终为何没能阻止杰弗里（科尔的任务是必然失败的，不然就不可能有2035年的叙事）。然而吉列姆最终还是表明了人类精神空间的不可靠，所有真相是科尔和凯瑟琳主观拼凑出来的，而正是因为他们的推断，才让杰弗里的父亲将病毒保险箱的钥匙交给了助手，而最终释放出病毒来的人实际上不是乐于组建“十二猴子军”的杰弗里，而是那个保管钥匙的助手，所谓的大敌“十二猴子军”只不过是做了一个将动物从动物园释放出来的恶作剧。换言之，叙事进入了一个莫比乌斯环中，科尔等人所做的一切既是结果同时又是原因，初次观看电影的观众完全无法整理清楚吉列姆所给出的凌乱的线索。

当电影生产进入数字化、大生产时代以后，电影人在创作思维上出现了趋同的态势，电影产业中的各类雷同、类似之作也逐渐泛滥。而以特里·吉列姆为代表的一批导演却能够突破思维限制，不断在实践中树立起新的创作原则。生性执著、经历复杂的吉列姆在自己的电影中始终贯彻着浓重的魔幻现实主义风格。在电影的修辞手法方面，吉列姆巧妙地在电影中制造出各种超越了真实感的奇幻景象，为观众书写着一部部黑暗童话；在叙事结构方面，吉列姆有意对电影情节进行割裂，竭力增加观众理解电影的难度，迫使观众对影片进行重新梳理，从而延长观众阐释电影文本的这一审美过程，避免了线性叙事带来的枯燥和平淡。可以说，吉列姆在天马行空的世界中激活自己的创造力，同时也释放着观众的想象力，这也使得他的电影更为生动，更容易给观众留下深刻的印象。

[参考文献]

[1] 郝一匡.好莱坞名导演特里·吉列姆谈艺[J].电影艺术，2002（03）.

[2] 涂朝莲.魔幻现实主义与马尔克斯——以《百年孤独》为个案研究[J].求索，2005（06）.

[3] 苗勇刚.《巨蟒与圣杯》：“逆崇高”化的亚瑟王传奇[J].电影文学，2014（21）.

[4] 刘一兵，张民.虚构的自由——电影剧作本体论[M].北京：中国电影出版社，200：213.

[作者简介] 王欣彦（1983—），女，河北保定人，硕士，河北软件职业技术学院讲师。主要研究方向：英语语言文学。