伍迪?艾伦电影的空间叙事

[摘要]关于伍迪·艾伦电影的研究，学者多半倾向于剖析他作品的某一截面，如将其“伦敦三部曲”或具有明显讽喻、搞笑意味的电影摘取出来，透过电影的内容来阐述其艺术思想。实际上，从空间叙事的角度来看，这位卓尔不群的大师级导演极具空间感，他擅长在空间的营造上为电影添加自己的个人色彩，极力扩展空间对电影叙事的参与程度。文章从展现异质文化的空间、展现时代流动的空间、展现人物情绪的空间三方面，分析伍迪·艾伦电影的空间叙事。

[关键词]伍迪·艾伦；电影；空间叙事

电影是一门综合了时间与空间的视听艺术，空间与时间之间紧密相连，共同作为经纬线编织起电影的叙事。毫无疑问，任何叙事都是具有时间性的，而在能指上具有图像特点的电影中的时间是以空间化的形式出现的。优秀的导演善于将空间作为叙事的重要组成部分，创造出富有感染力的各类空间，使空间成为整部电影艺术审美的重要组成部分。美国犹太裔导演伍迪·艾伦（Woody Allen，1935—）在20世纪60年代从演员身份改执导筒之后，尽管历经坎坷，却依然保持着稳定的作品产出，数十年来为观众贡献了大量经典之作，其电影可谓主题繁多，风格也错综复杂，似乎很难对他的电影之路进行一种综合性的梳理。[1]关于艾伦电影的研究，多半倾向于剖析他作品的某一截面，如将其“伦敦三部曲”或具有明显讽喻、搞笑意味的电影摘取出来，透过电影的内容来阐述艾伦的艺术思想。实际上，就艺术手段而言，艾伦的作品也是可圈可点的。从空间叙事的角度来看，这位卓尔不群的大师级导演极具空间感，他擅长在空间的营造上为电影添加自己的个人色彩，极力扩展空间对电影叙事的参与程度。

一、展现异质文化的空间叙事

在相当长一段时间之内，伍迪·艾伦电影的背景都选择在美国，尤其是出于某种家乡情结，他所出生的纽约更是频繁成为其组织与叙述事件的重要空间。可以说，早期艾伦的电影几乎都打上了鲜明的美国烙印。[2]例如，带有传记片意味的《傻瓜入狱记》（1969）中，不断犯下低劣笨拙罪行的主人公的荒诞故事就与20世纪60年代美国人面临的精神上的匮乏、思想上的混乱有关；又如，同样有“伪纪录片”观感的《西力传》（1983）则直接点明了故事发生于20世纪20年代的美国，主人公西力正是在那个纸醉金迷的爵士时代才能够凭借自己“变色龙”的神奇本事成为炙手可热的明星。然而进入到新世纪以后，艾伦开始考虑在作为叙事背景的空间上要做出调整和变化。一方面固然是有经济上的考虑，租金等的昂贵使得美国的拍摄环境逐渐恶化，将拍摄地改为欧洲可以大大降低电影的成本；另一方面则是在艺术上，客观世界的变动直接指向承载故事与体认经验的变动，艾伦希望新空间能给予观众某种新的精神体验，而在欧洲的大胆尝试也并没有让艾伦失望，他所选择的伦敦、巴黎和巴塞罗那等城市均以深厚的文化影响力为电影叙事提供了地方特色浓郁的都市风景和文化积淀。

在艾伦的“伦敦三部曲”，即《赛末点》（2005）、《卡珊德拉之梦》（2007）和《独家新闻》（2006）三部电影中，谋杀成为电影叙事的主线。而在《午夜巴塞罗纳》（2008）、《爱在罗马》（2012）之后，艾伦将对空间选择的目光放到了更为广阔的欧洲大陆，与“伦敦空间——谋杀、恐慌叙事”这一对应关系不同，艾伦则认为欧洲大陆在叙事上的开掘点应该是历史积淀与人文风情。以西班牙为例，艾伦采用的便是“巴塞罗那空间——爱情叙事”的模式。正是因为主人公身处盛夏充满浪漫气息的巴塞罗那，维姬和克里斯蒂娜才会抛开禁忌，和胡安发生了风流的关系，尤其维姬本人是一个踏实理性，并且深爱自己未婚夫的人。而当维姬退出，胡安的前妻玛利亚回来之后，克里斯蒂娜、玛利亚和胡安之间继续保持着奇特的同居关系。人与人之间对于性、爱情以及婚姻的态度都处于一种随性的状态。

值得一提的是，艾伦对于异域空间与叙事主线之间的关联是完全以一个异质文化的外来者或闯入者的身份做出的。例如，在“伦敦三部曲”中的谋杀叙事，艾伦并非不明白伦敦完全可以作为其他类型叙事的空间存在，但是在取舍之后，艾伦还是选择了将伦敦作为谋杀故事的发生地参与进叙事中来。这其中显然是意识到了观众在心理上更容易将伦敦与柯南·道尔的福尔摩斯系列小说以及希区柯克电影等文化传统联系起来。而艾伦也并不回避自己的闯入者身份，相反，他有意在电影中塑造这些进入异域空间的外来者，以他们的种种不习惯来制造笑料，空间又成为喜剧叙事的构成要素。例如，在《独家新闻》中，美国的魔术师在去到英国之后就因为不习惯英国马路靠左行驶，机动车皆为右舵的规则而丧生，在地狱中还抱怨此事。

二、展现时代流动的空间叙事

如果说，对其展现异质文化的电影进行梳理是从宏观上来把握艾伦的空间叙事，那么在微观上，在空间集中于一个国家的电影中，伍迪·艾伦仍然会有意地变换空间，在线性叙事之中积极地营造富有视觉冲击力的各类空间意象。当空间形成了一定的“有意味的形式”，包含在其中的人与物也就具有某种形而上的意义。这其中最为典型的便是将故事背景始终设置在巴黎的《午夜巴黎》（2011）。电影在叙事上的精妙之处就在于艾伦采用了双重叙事并置的方式。[3]第一重叙事中讲述了好莱坞编剧吉尔与自己的未婚妻伊内兹之间矛盾的发生——发展——解决这一事件，整个故事的架构是完全符合好莱坞经典叙事模式的，这也与艾伦将男主人公的身份设置为好莱坞著名编剧形成了一个巧妙的映射；而在第二重叙事中，吉尔本人则从前一重叙事中的参与者变成了一个旁观者，目睹了20世纪二三十年代法国巴黎发生的种种，叙事架构较为松散，但洋溢着某种浓郁的文化气息。两重在风格上截然不同，似乎相对独立的叙事正是在时间与空间之间互相带动的变化中完成的。

电影中的吉尔经历了一次梦幻般的、“灰姑娘”式的遭遇。2011年，吉尔与伊内兹和伊内兹的父母一起在巴黎度假，由于与伊内兹之间的矛盾，吉尔往往在午夜时分徘徊于巴黎街头，然而却在某天夜里遇见了一辆旧式的老爷车，这辆老爷车带着他穿越到了八十多年前的巴黎，吉尔由此开始了一次疯狂的、迷幻的狂欢之旅，他加入到一场盛大的派对中，出席这场派对的人有海明威、毕加索、菲茨杰拉德等当时的社会名流，此时电影引用的插曲Lets Do It都来自于当时著名音乐剧《巴黎》的配乐。吉尔开始感慨这才是他所向往的“黄金时代”。然而第二天，他结束了穿越回归现代时，伊内兹等人却根本不相信他的经历，反而对他嗤之以鼻，这更加剧了两人的离心离德。

电影中两个时代的对比是通过两种截然不同的空间感来展现的，尽管故事的发生地没有改变，但是对于吉尔来说，两个巴黎之间是具有天壤之别的。在表现当代的巴黎时，艾伦大量使用外景，使用绿色与白色两种冷色调，如白色的喷泉、雕塑、地板，夜间派对上的白桌布、白色的灯光以及伊内兹的裙子、绿色的园艺植物等。而当他进入到过去的巴黎时，艾伦则将叙事集中在内景中，在空间中大量采用暖色调，吉尔与他人在灯光柔和、装饰复古、幽香四溢的酒吧和挂着黄色窗帘的车中畅所欲言，并且得到了海明威等人的赞许。相比之下，很显然第二种空间更能给观众提供一种心理上的愉悦感。对于导演艾伦本人及吉尔来说，巴黎无疑是多元化的，吉尔一再强调自己的理想生活就是居住在这个每一条街都是艺术品的城市，但是那个汇集了众多为人类做出过卓越贡献的文化巨匠的巴黎才是他们心生向往，最能体现出这座城市的灵魂的空间，因此艾伦用第二种空间来作为吉尔梦想的载体，让观众直观地感受到吉尔内心深处难为人言，甚至自己也没有意识到（他一直在对海明威强调自己女友的性感，显示出一种对现世的留恋）的价值取向和潜意识。

同时略显昏暗的内景也从某个角度暗示了吉尔经历的不真实性，电影中始终没有交代他穿越的真实原因，艾伦实际上并不排除这一切也有可能是吉尔幻觉的可能性。内景空间本身就具有一种乌托邦式的虚假感，吉尔很快发现，高谈阔论的海明威、阿德里亚娜等人在酒吧之中追忆的却是文艺复兴时代，以至于吉尔提醒阿德里亚娜等人“他们这个时代没有抗生素，牙医也没有麻醉剂”，用冰冷的科技进步来戳破人们叶公好龙的穿越幻梦，并且自己最终也选择了回归现世，从古老的巴黎返回年轻的、现代的巴黎。空间的对比为主人公乃至与主人公有着同样穿越梦想的人开启了怅惘的反思。

三、展现人物情绪的空间叙事

当我们再次将目光进行聚焦，不难发现在艾伦的电影中，他对空间的灵活操控也同样体现在不涉及地理上的跨越、时间上的流动，全部叙事都集中于一时一地的电影之中。这一类电影并无意塑造出某种“城市观”和带有历史价值的集体记忆，也并不刻意对某种文化背景进行美国立场的“祛魅”或“返魅”，而是单纯地将空间作为叙事的“容器”。但这并不意味着空间在叙事中是静止的，不承担任何意义的，艾伦将空间与人物内心的喜怒哀乐进行重叠和渗透，在不动声色之中给予观众暗示。尽管这一类空间是极具烟火气息的、真实的，但也完全可以看得出经过了艾伦的遴选，具有某种深刻而丰富的隐含意义，正如悉德·菲尔德指出的：“优秀的场景才能产生优秀的电影。”[4]

在艾伦表达了“钱是万恶之源”隐喻的电影《卡珊德拉之梦》中，具有一个与一般悬疑凶杀电影不同之处，首先凶手已经在电影开头就向观众交代了，其次，艾伦在剧情进入正题，即谋杀之前不惜使用了近30分钟时间来为凶杀案进行铺垫。也正是在这30分钟之中，观众可以看到两种形态的空间对比。其一是狭小的家庭空间，艾伦在表现家庭空间时选择了吃饭这一场景，将主人公家庭的逼仄、平凡和压抑表现得淋漓尽致，同时空间中的墙纸、桌布以及餐具等都极为普通，对应了伊恩自称的“我们是劳动阶级”的台词。伊恩和特里兄弟俩虽然成年却还和父母居住，而父亲却软弱无能，虽然慈爱善良，希望家庭和睦，却总是遭到母亲的抢白；相对的，母亲则强势而泼辣，对儿子们恨铁不成钢，并且言谈举止之间充斥着市侩拜金的习气，开口闭口便是要兄弟俩向霍华德舅舅学习做生意发财；而兄弟俩也有各自的缺点，一个嗜好赌博，一个则虚荣心极强。艾伦的镜头不断在兄弟俩与父母之间切换。面对母亲的唠叨毫无还口之力的兄弟二人置身于狭窄的内景空间中，观众无疑更能理解他们渴望自由，渴望脱离家庭束缚的心愿。其二则是宽阔的外景。兄弟二人看上了船坞中的一条售价六千英镑的二手船，在向家里要钱无果之后，兄弟俩凭借着特里赌博赚来的钱买下了这条船。艾伦在这里着重表现了蓝天、青草地、大海以及桅杆林立的码头，兄弟二人的衬衫也被微风所吹拂，二人的喜悦溢于言表。外景空间展现出一派生机勃勃、活力无限之感，尽管观众未必认同兄弟俩为了钱而最终走上杀人之路的选择，但是对于他们的心情却是能够在两种空间的对比之中感同身受的。综观整部电影，艾伦始终没有设置情节上的急转直下、横生波澜，而是用诸多细腻的铺垫，将主人公的处境冷静地娓娓道来，让观众缓慢地融入叙事之中，空间的设置也是艾伦的铺垫之一。

综上，无论是某一国家、民族的文化氛围，还是人物的心理情感等这样极为抽象的概念，伍迪·艾伦都可以利用空间来将其直观地表现出来，同时利用空间来集中人物与矛盾冲突，使故事的发展流畅而具有极强的可信度。尽管蜚声影坛的伍迪·艾伦从来不依靠空间的组织和营造独树一帜，但不可否认的是，他一直拥有强烈、清晰的空间意识，对电影的叙事语言进行着不懈的挖掘，空间叙事就是他电影美学的重要组成部分之一。

[参考文献]

[1] 韩春光.伍迪·艾伦电影研究[D].保定：河北大学，2009.

[2] 袁萍，王晶.现代电影的城市书写——从伍迪·艾伦电影看城市影像符号[J].南昌大学学报（人文社会科学版），2012（06）.

[3] 朱晔祺.城市记忆的祛魅与返魅——试析伍迪·艾伦《午夜巴黎》的“怀旧”叙事[J].北京电影学院学报，2013（02）.

[4] [美]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].鲍玉珩，钟大丰，译.北京：中国电影出版社，2002：134.

[作者简介] 代博君（1983—），女，河南漯河人，硕士，河南城建学院外语系讲师。主要研究方向：美国文学。