乔治?卢卡斯影片的叙事空间建构

[摘要]在乔治·卢卡斯的电影作品中，最著名的便是《星球大战》系列电影。在这六部电影（甚至包括非“星战”系列的电影）中，卢卡斯在向全世界观众展现自己奇妙想象力的同时，也显示出了自己独特的建构叙事空间的能力。以叙事空间作为一个切入点，可以对人们进一步认识乔治·卢卡斯起到抛砖引玉的作用。文章从具有现实感的叙事空间、极富想象力的叙事空间、隐喻性叙事空间三方面，分析乔治·卢卡斯影片的叙事空间建构。

[关键词]乔治·卢卡斯；电影；叙事空间

美国导演乔治·卢卡斯（George Lucas，1944—）被认为是当代数字电影的鼻祖，同时也是一位颇为特立独行的电影制作人。[1]当好莱坞在制片厂体制和科幻电影的制作技术上具有独步世界的霸主地位时，卢卡斯却在旧金山创建了属于自己的电影帝国，能够充分地根据自己的设想筹备、拍摄和发行电影。在卢卡斯的电影作品中，最著名的便是花费了其三十余年心血，创造了非凡品牌价值的《星球大战》系列电影。《星球大战》（以下简称“星战”）系列在为卢卡斯带来荣誉与财富的同时，也吸引着电影批评领域学者的关注。就目前的研究成果来看，有关卢卡斯“星战”电影的研究多集中于神话原型研究、营销策略分析等方面。值得一提的是，在这六部电影（甚至包括非“星战”系列的电影）中，卢卡斯在向全世界观众展现自己奇妙想象力的同时，也显示出了自己独特的建构叙事空间的能力。故事片的艺术在于叙事，而任何叙事作品都必须以某种空间性来作为叙事的触发点。在卢卡斯洋洋六部电影的庞大叙事“大厦”中，存在诸多奇妙的空间设置。以叙事空间作为一个切入点，可以对人们进一步地认识乔治·卢卡斯起到抛砖引玉的促进作用。

一、具有现实感的叙事空间

早在“星战”系列电影与观众见面之前，卢卡斯就在没有任何视觉奇观与特技画面的《美国风情画》（American Graffiti，1973）中展现了自己在建构叙事空间上对现实感的把握能力。电影故事的时代背景为20世纪60年代初的美国，史蒂芬、约翰、泰瑞和柯特四个年轻人刚刚从高中毕业，一方面青春年少，有着特有的热情与躁动，另一方面又处于人生的拐点，如史蒂芬要去远方上大学，对于闯荡世界颇为好奇，而柯特则对远方感到害怕，四人都难免感到某种若有似无的迷茫。电影选择了将汽车和公路作为叙事展开的空间。就社会背景而言，美国在交通业上的发达、在汽车文化上的兴盛使得这一空间拥有物质可能。而就电影的表现力度而言，第一，汽车能够带领主人公穿越城市与郊区，保证了电影在叙事上尽管大部分时间浓缩在一天一夜之中，却能够扩展叙事的层次，并且使情节的发生具有某种不确定性；第二，汽车更能够凸显年轻人的性格特征，汽车是被改装过的（这也是柯特等人得以凭借汽车来寻找爱情的原因之一），汽车在公路上的奔驰与年轻人渴望心灵上的自由、肉体上的流浪的思想倾向相关，速度有助于他们宣泄内心的情绪，同时汽车还为电影中出现的大量具有时代感的音乐连续播放提供了可能。也正是凭借这部《美国风情画》，卢卡斯才获得了福克斯公司的青睐，得以着手拍摄当时人们并不看好，但是最终被证明具有划时代意义的《星球大战》（Star Wars，1977）。

“星战”系列电影实际上闪烁着现实主义的光辉，它的盛行在于丰富鲜活的想象背后是深刻而严谨的主题。德国哲学家黑格尔曾经指出，人所获得的审美快感来源于人本质力量的对象化。[2]人之所以会对所看到的事物产生某种情感上的触动和反应，主要与他所拥有的社会经验、文化水平和思想道德意识有关。一言以蔽之，审美与人综合的修养、经历有关。而电影则为观众将自己本质力量进行对象化提供了一个机会，人们在观看银幕上角色所经历的故事时，实际上也是将画面与故事当成了自己情感、认识的一个载体。例如，在“星战”中，卢卡斯创造了许多奇形怪状的飞船，如吉奥诺西斯太阳帆船、机器人星际战斗机等，这些飞船是各物种与文明进行交流、交战的重要空间。在《星球大战》中，纳布星女王的飞船为皇家星际飞船，飞船上使用了闪亮的，经由杰出工匠抛光后的镀铬层，这是其他飞船没有资格使用的，并且内部十分宽敞，这些都是为了搭配君王的高贵身份，卢卡斯将“闪耀”与“高贵”两个概念相结合，是考虑到了现实中人们的认识的。又如反派达斯·西迪亚斯手下使用的飞船中则充斥着各种先进的武器，以对抗绝地武士的高强战斗力，“武器多”在此被与“好战”结合到了一起。对于科幻电影来说，观众对电影中叙事空间的接受程度与其和当代科技的密切程度紧密相关，因此卢卡斯在设计飞船空间时也紧跟现实社会中科技发展的潮流。20世纪70年代拍摄“星战”三部曲时，飞船内部布满了各种操纵杆与按钮，这是符合当时人们的技术水平的，而在90年代拍摄“星战前传”三部曲时，飞船内部则遍布触碰屏，这里明显可以看出卢卡斯追随现实科技的诚意。

二、极富想象力的叙事空间

电影需要通过给人们营造一个虚拟的现实，制造出现实中并不存在的景象来吸引观众。早在电影刚刚问世之时，梅里埃的电影中就已经出现了特效。而在当代，在技术的层面，不断发展的数字技术、绿幕技术、动作捕捉和计算机图形处理技术等使得导演创造影像奇观更为便利，卢卡斯本人也并不吝于这方面的花费，但是让观众彻底为特技这种表现手段折服并非易事。如果导演仅仅满足于制造令观众眼花缭乱的画面，那么电影所提供给观众的只能是浅层的娱乐价值。而只有当导演赋予影像奇观动人的想象力时，银幕奇观才是具有灵魂的。

乔治·卢卡斯在决定讲述自己的“星战”神话之时，直言自己的目的就是“教给孩子们正确的价值观，以及一个充满幻想的人生观”。尽管“星战”系列并不能被简单地归类于受众为儿童的电影，但不可否认的是卢卡斯在创作之初就考虑到了少年儿童对电影的接受程度。这也就直接促使了“星战”系列电影是以大量神奇的、空前绝后的幻想支撑起来的，而在当时科幻影片完全不卖座的环境中，《星球大战》却能引发轰动，一举揽获奥斯卡六项大奖，很大程度上不是依靠在当时饱受“肤浅”诟病的故事框架，而是在叙事空间上，卢卡斯创造了一个并不存在却又体系严谨、功能齐备、想象力惊人的世界。

例如，电影中绝地武士们所居住的科洛桑星球，就是一个体现着卢卡斯超凡想象力的空间。与人们已经习惯的与地球类似，由不同国家组成的星球不同，科洛桑可以视为一个以星球形式存在的城市，这个在太空之中闪烁着银色光芒的球体名字中隐含了“闪耀之城”之意，而这种光芒实际上就意味着这一空间存在的高度物质文明和精神文明，也正是因为科洛桑的发达，它一度成为银河共和国以及后来取代共和国的帝国政府所在地。在科洛桑中，星球表面处处是高耸入云的摩天大楼，人们摆脱重力乘坐“悬浮车”在半空之中川流不息，高科技使得交通网四通八达，处处皆可以覆盖得到。而与之相对应的，这座巨大的繁华都市没有给自然构成留下任何空间，在科洛桑中不存在森林、湖泊等，人们凭借各种高科技设备来获取和循环利用空气和水，置于自然界中的飞禽走兽则被关在室内保护区之中，不存在自己原生态的栖息之地。迈克·克朗认为，“我们不能把地理景观仅仅看作物质地貌……解读某一地理景观并不是发现某个典型的‘文化区，而是研究和发现为什么地理景观对不同的人具有不同的意义”[3]。

科洛桑这一城市空间实际上就是20世纪70年代，人们在经历了太空探索（如美国登月成功），对科技的发展充满巨大信心之后对地球空间未来想象的实体化。空间中的种种特征实际上也是对现实的夸大，如华光璀璨的不夜城、无边无际的高楼等，同时这一空间也是人们对科技发展隐忧的体现，如在科洛桑中，由于高楼和各种悬浮车的存在，使得各大楼的下端深陷于阴影之中，诸多可怕的有害生物开始在几乎没有阳光的环境中进化。而在政治层面，一方面科洛桑由于高度发达的科技而成为银河系各方势力争夺的焦点，另一方面贸易联盟、商业行会也开始插手政治事务，大量的贪污和腐败影响着这座城市的命运。同时，没有花鸟鱼虫生气的科洛桑也是与绝地武士们断绝七情六欲，将自己物化为战争机器相对应的。而与之对应的，纳布星上性情中人冈加人所居住的沼泽和深海则充满了自然气息，两种空间的对比形成巨大的反差，正如加·加·宾克斯的好奇、搞怪与奎刚的冷静、克制之间的反差。

三、隐喻性叙事空间

英国文学理论家托马斯·厄内斯特·休姆曾经从文学的角度指出，存在“一种完全不可言传的东西，但你又必须谈论；在这件事上，你所能用的语言只能是类比的语言”[4]。这里所强调的便是隐喻的作用。空间是具象的，而导演要在电影中所表达的东西往往是抽象的，将二者进行结合就构成了一种隐喻性的叙事空间。

例如，在《星球大战前传1：幽灵的威胁》（Star Wars：Episode I-The Phantom Menace，1999）中，绝地武士奎刚和徒弟，后来的绝地武士大师欧比旺在营救出纳布星女王阿米达拉之后飞船遭遇意外，迫降于塔图因星球，也在这里与未来大有作为的新一代绝地武士，现在的奴隶少年阿纳金结下了不解之缘。塔图因星球这一空间的构建是具有隐喻性的，它是一颗巨大的沙漠星球（原本的丛林和海洋被拉卡塔人肆意破坏了），一眼望去只有贫瘠而荒凉的土地，遍地的黄沙在烈日的照耀之下能够照瞎行走之人的眼睛。而水则在这颗星球上只有不到百分之一的覆盖面积，其他星球的人几乎难以相信这颗星球上能够有生命存在。而阿纳金就生活在这片荒芜的土地之上，沙漠之地对应着他出身的卑微和生存处境的艰难，母亲施密的死也从侧面证明了这一空间生存余地的狭小。在这样恶劣、单调的空间中成长，阿纳金在早熟的同时也养成了固执、一意孤行、不计后果的性格缺点（这也是尤达大师反对让阿纳金成为天行者的原因之一）。此外，空间与阿纳金的情感发展有着密切的关联。在黄沙漫天的塔图因时，阿纳金除了依恋母亲之外便将全部的感情都投入到了对机器人的制作上，而帕德梅到来，并和阿纳金一起移居到风景优美、僻静安宁的纳布湖畔之后，他的爱情开始萌发，间接导致他更加不适合成为一名无牵无挂的绝地武士，这里人物所处物理空间的变动也意味着他的精神空间从贫瘠转为丰富。

这一空间也是推动电影情节进行发展的动力，正是因为这一星球的环境极端恶劣，以至于它颇有遗世之地之感，从而成为一块奎刚口中的“三不管”中立地带，不受贸易联盟的管束，直到新共和国建立之后，塔图因也似乎被人们遗忘了一般一直没有太大的战事。这才能让欧比旺在带走阿米达拉女王之后能够名正言顺地在此休憩，寻找零件修复飞船，绑架阿米达拉的贸易联盟对此鞭长莫及，但反过来绝地武士们也得不到应有的支援，以至于连购买修飞船的零件的钱都没有，而只能参与到赌博中来。遍地沙漠就是暗示了塔图因这种与世隔绝的状态。

四、结语

电影是一门综合了时间与空间艺术特性的艺术，空间在电影的叙事中具有提供叙事背景、精神表达以及隐喻社会关系的作用。“星战之父”乔治·卢卡斯独立创作出来的电影，尤其是一系列赢得了观众山呼海啸般欢呼的“星战”作品具有超越其情节本身的政治隐喻意义和精神内涵，而这些深刻的内容往往正是由叙事空间所成就的。这也就决定了这批电影将以其永恒的魅力被观众所铭记。

[课题项目] 本文系2014年山西省哲学社会科学规划办公室英语专项课题“同伴评价在大学英语教学中的优化设计研究”（项目编号：DXYYYHSJ201412）。

[参考文献]

[1] 隋文红.认识卢卡斯走进数字电影[J].北京电影学院学报，2004（02）.

[2] 代迅.艺术终结之后：黑格尔与现代美学转向[J].江西社会科学，2009（01）.

[3] [英]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，等译.南京：南京大学出版社，2005：37.

[4] 王先霈，王又平.文学理论批评汇释[M].北京：高等教育出版社，2006：286.

[作者简介] 侯彩静（1979—），女，山西大同人，硕士，山西大同大学外国语学院讲师。主要研究方向：应用语言学、英语教学。