中国第六代导演的行为艺术与文化姿态

朱姗 向怀林

[摘要]在20世纪90年代的“放逐”文化姿态中，中国电影出现了放弃“社会代言体”性质的情绪化思潮。这种思潮是一种个体凸显个性的行为，它的形成与特殊时代限定有关，与张扬青春的文化思维有关，与对功利的追寻热潮有关，这种思潮逐渐成为中国第六代导演具有时代特色的“行为艺术”与文化姿态。这种情绪化思潮于第六代导演的作品之中，体现在去戏剧化的表演方法、即兴表演、非职业表演和日常化语言等方面，并形成了纪实性和虚幻性的两种“行为艺术”。

[关键词]第六代导演；“行为艺术”；文化姿态

第六代导演以“边缘”为武器，“放逐”地进入国产电影的历史场域。区别于第五代导演的分散化叙事与残缺性构图，中国第六代导演在作品中大量使用情绪化叙事手法，情绪化成为第六代电影及其表演的关键词。

一、“情绪化”的文化身份

中国第六代导演的“行为艺术”并不是特例，出生于20世纪60年代的先锋文艺人跨越各个文化领域，构成一个特定的群体，他们呈现出与之前的文艺工作者截然不同的行为征候。他们认为一代人有一代人要坚持的个性，也有一代人要履行的职责，他们不会跟在前辈的身后人云亦云，而是要用自己的声音说话，表达一种前无古人的独特声音。这声音凝聚着青春的压抑、成长的矛盾和抗争的力量，这一代文艺工作者笃定自己要亲手创造一个全新的世界。第六代导演在电影创作上，呈现出与早期导演作品不一样的姿态。第六代导演的作品放弃了传统的戏剧美学思维，融入“残酷青春物语”独有的审美态度，影片充斥着情绪化色彩，带有明显的叛逆思想甚至黑色暴力元素。我们可以这样说，中国第六代导演的创作方向受到青春族群情绪化特征的影响。

中国第五代导演是一拨经过特殊时代背景锻造的人群，他们大多在经历了基层工作生活经验积累后才开始接受高等教育，这一代电影人有丰富和扎实的人生阅历。而第六代导演按正常的升学路线升入大学，当他们走出校园开始从事电影创作时，并没有积累足够的生活阅历和文化积淀。他们无法处理或不能更好地处理电影这一文化产品与社会的关联。他们在艺术领域掀起一阵反动思潮，甚至崇尚情绪暴力。由于经验不足，他们的执行手法并不成熟，他们的专业积累不足以支持他们的美学反动。于是，中国第六代导演另辟蹊径，他们使用本色出演的手段，用表演来诠释自己内心坚持的真实，他们将自己的“现实主义”肆意张扬，用崇尚本真的表演来表达自我的个性。这种风格的表演与其说是一种表演，倒更像一种演绎自我的行为艺术，表演与生活没有完全清晰的界限。电影艺术与其说是在传达艺术思想，不如说是在张扬创作者的个人情绪。

中国改革开放以后，经历了从经济开放到文化开放的漫长过程，直到20世纪90年代，中国才开始与外界完成文化上的接轨。这一时期，大量西方文化涌入并获得青年一代的追捧，使得当时涌现出一股模仿西方文化的潮流。当时的中国虽然试图与世界接轨，但从社会发展的各个角度来看，都与发达国家存在一定的差距。西方文化中的各种迷茫与悲观情绪是基于其社会发展状况而产生的，当时的中国文化人所面临的思想问题，与西方国家不尽相同。第六代电影人却盲目地基于对西方文化的情绪化进行模仿，反而呈现出一种无病呻吟的窘境。

由于第六代电影人的阅历不够深厚，又急于效仿西方文化的情绪思潮，稍有感悟便急于表达在电影作品之中，使得这一时期的电影作品过多地体现出社会的灰暗面。这种情形是由第六代电影人的成长经历和审美取向造成的，同时也受到了对西方文化消极浪潮的误读的影响。

二、“文化标志”及精神“姿态”

细数中国新时期的一代又一代电影人，我们不难发现，第六代电影人在大众的认知中始终欠于清晰，他们的作品量也并不丰富。20世纪90年代中国文化遇到西方文化涌入的强流，呈现一种模糊不清的态势，这是第六代电影人成长的宏观环境。20世纪90年代，第六代电影人用强大的声音宣告自身的独立，他们直接批判上一代电影人，认为他们一直沉沦在不清醒之中。他们号称自己是清醒的一代，要用清醒的目光审视世界，并自诩为全新电影作品的创造者。第六代电影人的文化姿态表现在两方面：其一，他们一改之前电影对社会现象进行映射和启示的目的，而将电影单纯看作一件艺术作品。他们不主张通过电影来呼吁，不主张扩大电影的社会作用。他们认为电影只需要承担创作者的内心观点和审美诉求，电影在他们的手中，由社会性的作品转为个人艺术品，呈现“个人现实主义”。其二，第六代电影人对艺术和美的评判和对真实世界的认知都有其独到的见解，虽然他们的思想由于时空限制而并不完整和客观，但这种思想却汇成了一股新时代的思潮。第六代电影人对于“个人现实主义”的推崇，使得这些电影人将更多精力用在以电影来表达个人思想上。电影开始演变成他们的“自传”，他们不再重视甚至直接无视电影的市场效应，也无视舆论的评价与关注，他们只沉浸在自我的世界里抒发自己的胸臆。

通过分析第六代电影的众多代表作品，我们将第六代电影的特点归纳为以下几点：第一，第六代电影选取的题材和人物都倾向于非主流。由于第六代电影的创作环境一般都在体制以外，没有大量的运作资金来支撑宏大的场景和视角，他们没有条件像第五代电影一样保持“专业的角度和制作标准”，只能也甘愿在繁华都市的边缘地带游走，挖掘边缘故事和边缘人物。而事实上，第六代电影人本身也是一类边缘群体，他们普遍没有正规单位编制，没有中国人信奉的“铁饭碗”，处于一种不稳定的生活状态，他们是早期“北漂”人群的重要组成部分，关注社会边缘群体也就等同于在关注他们自身，这种行为是一定程度的自我认知。从另一个角度来看，第五代电影已经在电影行业树立了标杆，第六代电影人在前辈建造的格局面前，若要进行改变或超越十分困难，他们只好另辟蹊径，从主流电影人不关注的边缘文化来入手。第二，第六代电影普遍呈现出主题不鲜明的特征。第六代电影并不像第五代一样有明确的主题和社会目的，它们只是一种散漫的情绪，体现了创作者的个人思想状态，是思想层面的自传体，是第六代电影人在成长过程中经历的矛盾与迷惘的直接表现。第三，第六代电影摒除了传统的叙事方式。第六代电影中大多没有明确的情节架构和故事主线，而是用一种意识流的模式将片段接续在一起，这与传统的戏剧美学相悖。第四，第六代电影擅长使用局部构图，它们能够利用特写或近景画面来诠释人物的心理世界，利用局部场景的构造来表达人物的内心。第五，第六代电影抛却了第五代电影中常有的静止画面，而是大量运用运动的镜头和多媒体画面，在画面的拼接和跳转中讲述人物的凌乱与迷茫。

第六代电影的所有特点都和表演存在共通的关联，甚至有合二为一的倾向。由于第六代电影大多以边缘人群为主体，这类人群并不被主流意识所认可，他们长期处于一种颓丧和茫然的意识状态，要塑造这样的形象，势必要求演员要更加付出努力，走进边缘人群的内心世界。第六代电影用迷惘的内心世界、复杂的感情关系、零碎分散的细节和接地气的语言模式来表现都市边缘人群的生存状况，演员的表演是这种思想情绪表现的最主要媒介，而在这类电影中，表演则体现为在悲观和迷惘中挣扎的情绪化表现。由于第六代电影大多主题不鲜明，缺少了主题的限制，导演和演员都有了很大空间进行即兴创作，表演更加呈现自我情绪化的趋势，使得电影创作演变成自我思想的表达。散碎的叙事架构、窥探角色内心的局部镜头、体现迷茫和混乱的多媒体镜头接续，这些元素都是为了辅助情绪化创作，第六代电影中的表演成为一个极具标示性的独特姿态。

三、“行为艺术”

第六代电影中的表演与第五代电影有显著区别，不仅如此，其本身也表现为两个相反的趋势。这种两极分化的表演特征与第六代电影人本身有关，这类人群极其讲究个性，他们本身的个性有很大差别，他们的情绪化坚守让他们坚持着各自不同的认知，自然在创作过程中也表现出不同的方式。第六代电影人的情绪和文化认知呈现出“理性”与“热忱”两个相反的方面，这两方面导致了第六代电影在叙事结构和表演方式上呈现两极分化的趋势。“理性”的一面要求影片客观地去揭示真理，这更像是一个旁观者，但这样的视觉角度太过冷酷。于是，第六代电影人必须在“理性”之外，给影片中的人物或情节加入热忱，这更像一种表白与申诉，因为在电影中他们不可能真的成为旁观者。

从这个角度来说，这两种不同的思想方面从两个方向出发，最终在情绪化表演中交会，呈现出一种独属于第六代电影的美学效果，同时反映出情绪化表演的文化内涵和深刻意义。为了更贴切地旁观现实，第六代电影创作者不顾一切地融入现场、观察现场，甚至创造现场。我们发现，第六代电影大多或明或暗地能看到创作者的成长经历和思维模式，也正因为纪实能够更直接地表达自己的文化情绪，第六代电影导演十分认可这种纪实性的表达模式。

第六代导演中的代表人物贾樟柯的很多作品就是纪实性表达模式的范本。贾樟柯的电影中大量运用即兴创作、非专业群众出演、现场收声、自然光线等手段，使得影片画面更加贴近真实生活，贴近最原始的情绪化表演，这样的画面没有剧本设计中的主线脉络，而只是类似真实的片段截取。

贾樟柯的作品《小武》讲述了小县城的小偷梁小武的故事，至于梁小武为什么会变成小偷，他的偷窃生涯是从什么时候开始，梁小武的未来又会如何，影片没有清晰的表示，也没有任何隐喻和暗示。影片中只是讲述了梁小武的生存环境和生活方式，以及一场没有结果的爱情，这些都只是没有前因后果的片段。影片想要传达的只是一种寂寥和茫然的情绪。纪实性表演又分为思想自传类型和热点关注类型。很多第六代电影以社会热点为主题，而社会热点的重新创作本身就具有边缘色彩，它既具有写实的纪录风格，又具有剧情片的美学元素，在这种前提下，情绪化创作模式成为必然的结果。

由于第六代电影人必须在“理性”之外，给影片中的人物或情节加入热忱，所以在第六代电影中，虚幻性表演被广泛采用，在幻梦中身处多个角度的多元主体成为当时主要的表演模式。第六代电影导演李欣的作品《花眼》就是一个用幻梦来诠释的故事。《花眼》利用了与之前普通电影不同的叙事方法，营造了一个超现实中白日幻梦的语言环境，强烈地表达了个体的思想和认知。大量的台词和画外音使得影片显得淡漠与沉郁，这些语言好似脱离于故事之外，但去除之后又显得少了什么，这种虚幻的表演形式散发着一种情绪宣泄的意志。同样，第六代导演娄烨的作品《苏州河》也采取了这种表现手法，《苏州河》塑造了虚构的美人鱼的故事，展现了导演娄烨内心真正的想法和对“苏州河”的期望。整个构架的虚构使得影片的创作充满情绪化，影片的视觉语言在冷漠中透露着茫然和随性，这使得该影片成为虚幻性表演模式的范例。

从某种角度来看，中国的第六代电影呈现出的文化内涵并不正统。第六代导演的作品放弃了传统的戏剧美学思维，融入“残酷青春物语”独有的审美态度，影片充斥着情绪化色彩，带有明显的叛逆思想甚至黑色暴力元素。第六代导演独特的“行为艺术”和文化姿态使这一时期的作品极富个体性和纪实性。然而，因第六代电影人的经历和思想，这一代中国电影过多地体现出社会的灰暗面，其社会现实意义与主流美学价值并不突出。

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[作者简介] 朱姗（1982—），女，重庆人，重庆工商职业学院讲师。主要研究方向：文化与文学。向怀林（1953—），男，重庆人，重庆工商职业学院教授。主要研究方向：文化与文艺学。