李清荷诗歌散论

对于熟悉现、当代新诗状况的读者来说，很容易发现当代诗技艺的成熟、领域的拓展及观念的更新。在当代，特别是年轻一代的诗人，包括70、80以后的青年诗人，在远离现代语境之后，他们的写作显示出新的风度、新的追求。传统或西化的焦虑几乎已不存在，诗体建构的焦虑也已淡化，而网络所提供的丰富的写作资源和便捷的交流途径，更是加快了他们的成长。他们姿态轻松、技艺熟稔、满怀兴趣的写作，标志着新诗在当代进入了一个崭新的阶段。70后的诗人李清荷正是其中的一位。读她的诗歌既可以感受到摆脱了新诗写作焦虑后的自由作风，也能体味到她对生活细节的敏感性以及对生命存在的反思与觉悟。虽然，她并不常见于评论家的笔下，但确是一位值得细读的诗人。因此，以下笔者将从三个方面谈谈她的诗歌。

一、轻松的姿态

回顾百年新诗，不论是民族、文化的自救和复兴，还是新诗自身的开创和建构，都赋予新诗写作以重负，在政治、道德、主义的话语漩涡中，新诗总难逃脱诗之责任的摆布。时至上世纪八十年代中后期，诗坛流派林立，看似进入了一个创作的自由期，新诗写作逐渐摆脱意识形态的纠缠，回归诗歌本体，但各种流派的诗学主张实际上又为流派诗人的创作自设了本体性的藩篱。九十年代后，各种流派几乎名存实亡，但世纪末又兴起了民间立场与知识分子之争，焦点集中于新诗的语言问题，就创作而言，近乎无谓的意气之争。口语化或雅语化，原本是诗的自由，在新诗建设的责任意识中，却变成了诗的限制。历来的纷争，不论聚焦于诗之功能层面，还是“新诗之为诗”的本体层面，在创作上皆体现为新诗建设的责任意识。倘若诗人在实际的写作中坚持站队，责任意识也就外化为写作的纪律和压力，为创作人为地制定了种种边界的限制。近十多年来，诗坛相对平静。各种诗学主张相对于过去而言，开放性、建议性逐渐取代了封闭性和纪律性。什么是新诗，新诗应该怎样等本体性的思考，已经不再是写作者面临的首要问题，在一批批更年轻的诗人实践中，新诗写作的传统（古今中外）焦虑也已经大大减弱，“新诗”的写作正演化为“诗”的写作，并呈现出常态化的趋势。

作为70后的诗人，李清荷正是这样一位无焦虑、无压力的“诗”的写作者。翻阅她的新诗集《布景者》，便立即感受到新诗写作的变化。其轻松的写作姿态，率性的诗语表达，诗歌写作的生活化倾向，显示了新诗进入新时代以来的转型。

在李清荷轻松的书写姿态的背后，读者总能感受到在“诗想解放”的自由。政治、道德意识已经不再作为问题出现在诗歌中，它既非中心也非边缘；诗之为诗的界限意识，也在想怎么写就怎么写的作风中淡化、消失。她的诗完全呈现出一种近乎诗本能的风格，不拘于流派，不拘于观念，甚至不拘于新旧（有论者曾讨论李清荷诗歌的女性意识，但我确信，倘若有，它首先也是表现为一种诗的意识）。但在自由中同时又谨守诗的限度，表现出鲜明的个人辨识度。这使得诗的写作成为一种需要而不是目的，而诗的阅读成了诗的享受，而不是诗的教化或诗的反思。比如《屈原在何处》，看诗题，很难想象能写成一首轻松、有趣的诗。“屈原”这个文化符号承载了太多沉重的内涵，人们提起“屈原”（这个人和这个文化符号）便会肃然起敬，倘若不想刻意冒犯传统，和屈原开玩笑总是不够明智的。但是，在李清荷的笔下，“我”爱上了屈原，还要嫁给他，写法活泼、幽默、大胆，绝非无厘头的消解和冒犯。作者通过对屈原儿时生活的虚构，使得屈原的高大形象中多出了亲切的一面；又借“我”与屈原恋爱与结婚的想象，把我对屈原的热爱抒写得格外深挚：

我能想象你小时候骑弄竹马的小样：

唱着一些乡野俚调和童谣

小小的手掌，握不住一只粗管和狼毫

你抓住不放的那只乌不溜秋的麻雀

叫个不停，真烦死个人

……

你的胡子花白，隐喻了什么

银河长长的，许多人祝我幸福

他们站在那里，一声声咳嗽、催促

拜天地的时辰早过了，槐树上叶子

绿了黄，黄了落，经过了好多个

轮回了。你该出来了

“小样”、“叫个不停，真烦死个人”不仅情态生动，也包含无限的爱意，丝毫无损于“伟大”，而“你该出来了”看似轻佻，实则有深深的仰慕。更关键的是，假如把这首诗看做一种隐喻，我们可以借此看出新诗与传统诗歌之间的关系。早期新诗的敌意与拒绝被消解了，生动的恋爱与结婚预示了新诗的自信、独立与成熟。在我们看多了诸如“当你老了，我也老了”、“澡盆里的拿破仑将军”、“上海像伤害般多羞”之类解构和讽拟，对于这种没有对抗、没有重负、又生动、机趣的诗歌，不免要生出阅读的喜悦来。同样，在以历史人物如项羽、小乔、燕青等为题材的诗歌中，类似的处理方法都发挥得淋漓尽致。《写给项羽的11封情书》开篇写到：“我还不够蒙昧，霸王/从山上回来，收下晾干的衣服，我是你的”，通过虚构的方式，首先把“我”与项羽之间的时空拉近，解除后世仰望历史英雄的视角限制，再以书信的叙述语气，陈述日常的生活场景与所思所想，重构历史人物的风神，并借此抒写个人心中之块垒。诗中既写“我洗你的内衣，很重的体味”，“大雨打湿了你的衣裳，你脱下来烘烤，皮肤/在欲望里发烫，泪光闪闪，白发又增添了几根”等隐私性的细节，也多次直呼“清荷”，从叙述策略上制造似真似幻的错觉，在现实和历史的双重虚构中，完成对沉重现实的批判和超越，抵达诗的审美之境。虽然这些诗带有浓浓的悲剧气息，风格严肃，但在艺术处理的方式却又是轻盈的、放松的。我以为，这是当代新诗写作应有的姿态。在百年历史之后，新诗作者也实在该养成一些自信了，不能总是焦灼于如何抗争传统、如何继承传统、如何跟上西方潮流、如何标新立异。更应该把责任心和警惕心暂时放一放，以一种放松的心态写作，选择自然、正常的姿态面对过去与未来，东方和西方，面对现实和理想，社会与内心，让才华在无焦虑的状态中充分施展。

对日常生活题材的处理上，李清荷同样是自由与放松的。诗集《桃色三千丈》收录的全部是与桃花有关的诗。“桃花”意象的书写面临两种压力，一是传统的，诗经以来，古人写桃花的诗不可胜数，诸如写美色（桃之夭夭、灼灼其华、欲笑不笑桃花然、桃花百媚如欲语）、感春（桃花满地春牢落、碧桃花下感流年）、情愁（桃花依旧笑春风、桃花别路长、桃花落、闲池阁）以及桃花源的联想（辞我隐桃花、武陵桃花笑杀人）等。再由“桃花”中推陈出新，难度可想而知。二是当下的桃花之俗，亦如古人所写，“世间俗桃千百数，溪谷往往蒸成霞。”时代风气使然，催生出许多以桃花为主题的旅游盛景与流俗的文字，“桃花”一词的诗意向度也遭到消解。但是，李清荷笔下的一百多首桃花诗虽不免也有瑕疵，却常常能别出心裁，既不刻意呼应传统，也无意迎合世俗人情，而是在风景的审美与个人体验之间，架构一条新的诗意蹊径。诸如：

吹毛求疵的我，几度春风的桃花

我们一起春宵苦短，一起尝遍

五月的新稻谷，日子的小倦怠

——《桃花是桃花，我是我》

其实我想说说桃花和她的小蹄子

生活的烟尘里，这些钝下去的

锋刃，这些借来的小胆子

桃花和她的小蹄子，顽皮的

小蹄子，我总是靠前看着她们

消逝，我爱着她们的厌倦

——《桃花是一场内心的宗教》

桃花是我的姐姐，妹妹。绯红的骨骼

发出响亮的鸟鸣声，粉白的骨朵儿

继续在无人区缓解偏头疼

从下旬开始，就越过严冬，愈合

伤口，表现更多的韧性

——《桃花丛里的鸟儿们》

这些诗中，桃花不再是具有普遍性的传统诗意符号，在个体经验的介入下，变成了既有桃花之物性，又极富个人化的形象。虽然艾略特一度强调现代诗的去个人化，但个人化仍然是诗的起点和最可靠的伴侣，也是辨识优秀诗歌最鲜明的参照。诗人自由地穿行于桃花的风景世界与个人的经验世界之间，时而庄重，时而机趣，时而欢快，时而忧愁，姿态潇洒自如。这既表现出作者的才情与自信，也展示了一种新诗创作应有的姿态。

二、抒情从不可耻

比起早期的几本诗集，《布景者》的写作显示出诗人在创作上的成熟。不仅体现在诗学观念上的开放及写作姿态的放松上，也体现在技艺的精进上。诗集开篇的《墨尔本》，《生存指南》以“放情长言、杂而无方，步骤驰骋，疏而不滞”的歌行体形式，恣意挥洒诗的想象。“墨尔本”这个几乎被剥离了所指的音符游走于每一诗节，形成绵延不绝的美的旋律。诗中的“爱”与“恨”似乎也远离了现实所指，成为旋律和幻象的伴奏。整首诗读来轻松自由，优美动听，极富抒情性。这种写法在《布景者》中很常见，它不重视现实的经验，而专注于想象力，把创作灵感的触发点（事件、经历等）隐匿起来或降到最低限度，让诗歌在幻象或超验的图景中变得轻盈、流动，呈现出浓郁而纯粹的抒情性风貌。

从诗歌评论的角度来看，当代诗歌的抒情性多受到不公平的指责。甚至有“抒情是可耻的”说法。早在2008年，陈超在谈论郑单衣的诗歌时就说过，“当下诗坛把‘抒情’这个词语凝固化、本质化的做法，是狭隘和愚蠢的。我们不能抽象地谈论诗歌的‘抒情’是优是劣，我们的衡估只能针对每一个具体的诗人和作品。”在对诗歌叙事性和抒情性的褒扬贬抑的评价话语中，也隐含着新诗对于古典诗歌抒情传统的警惕与焦虑。同时，解放后无节操的政治抒情诗和不成熟的滥情诗一度充斥50年代至80年代初的诗坛，更是引发了当代诗人对于抒情性的厌倦和抵制。但正如臧棣所言，“我们主要的问题是，诗的抒情性缺少多样性”。所谓“抒情是可耻的”，矛头所指的是单调的、做作的陈词滥情，并非针对诗歌的抒情性，抒情诗人柏桦有一首诗就叫《抒情很可耻》，表面上的悖论正说明了问题的所在。本质上说，抒情性一直都是古今诗歌的重要品质，即便那些专注于诗之思或诗之事的作品，也有着或浓或淡的抒情色彩。例如雷平阳的《杀狗的过程》，以极为克制的叙述呈现杀狗的残忍细节和整个过程，意在反思人性之黑暗，但其反思性，并非借助理性完成，而是在经由克制叙述激发出愤怒与厌恶的情感实现的，可见，诗的叙事性不过是一种新鲜的抒情策略。因此，抒情性本身无可厚非，是抒情策略和技术的选择造成了诗的优劣，反过来又造成对抒情性的误解。

从上述角度来看李清荷的诗歌，更能感受其诗歌观念的宗正以及文本的价值所在。李清荷的抒情性写作是多样化的，既有轻盈的旋律化路线，也有极稳重的叙述性方式，它们标志了李清荷诗歌抒情风格的两个端点。前者可以称之新歌行体。除前例“墨尔本”二首，《布景者》中的多数诗歌都可以归入此类，具有“放情长言、疏而不滞”的特征。这种新歌行体的写作，既摆脱了现代以来意识形态所施加的重负，也洗去了80年代政治抒情诗的矫揉做作，将抒情诗引向一种新的道路、新的境界，真如一支清荷雨后出水，明丽、洁净、轻盈。当然，与批评家所热衷探讨的有关终极存在和社会批判的诗歌相比，这种诗不免显得“小家碧玉”，但是谁又能保证那些所谓的存在之诗不是虚妄的呢？谁又能否定这些小诗没有揭示出存在的诗意呢？作为人，而不是虚妄的人，有谁可以在大、小之间作价值的比较呢？笔者确信“红泥小火炉”与“百年多病独登台”之间的不同，是生存状态和诗意向度的不同，而不是价值多少的不同。因此，为《我的青春好少年》这一类的诗击节叫好，并非意在否定什么，而是肯定新诗的多种向度，肯定纯粹的抒情诗的“小我”之价值：

外面下着雨呀，我的

青春好少年

我看到你在雨里行走

边行走边想我

外面的世界影响不了你

你的眼里，心里，呼唤里

都是满满的雨水

……

等天晴了，彩虹就会出来

你坐在屋顶上想我

真像一只洁白的鸽子

你坐在山顶上想我

我像极了你使劲追赶的一只风筝

风要把你吹到哪里去呢

这样的诗读起来轻松、有趣、优美；料想写起来也酣畅淋漓。但是，细细琢磨又会发现，以这样的方式书写爱情绝不是轻而易举的事，因为，历来常见的是“我想你”的抒情模式，这种“你想我”的写法带有很强的独创性。虽然可以在古典传统中可以找到类似的例子，诸如“闺中只独看”、“想佳人、妆楼颙望，误几回天际识归舟”等，但那仅是作为诗歌中的一个小细节和小技巧，在李清荷的这首诗中，却推演到抒情诗的结构层面，令人耳目一新。更巧妙的是，诗中抒情主人公的形象是女性（少年在指称特定的个体时，除了在心理学、社会学等专门领域，一般很少指涉特定的女孩），“我”的这种“自恋”般的姿态历来是男性专有的，但李清荷将其颠倒过来，以女性的目光去打量、欣赏这一爱情追逐的过程，比起女性主义者的大声疾呼，比起陆忆敏的“我站在你跟前/已洗手不干”和翟永明的“在你的面前我的姿态就是一种惨败”，李清荷显得更为轻松，理想的女性主体意识在这首诗中，已经是一种现实存在，无须依存于对男权的批驳和颠覆。对比戴望舒的《林下的小语》来阅读，更能感受到这首诗的独特性：

……

“追随你到世界的尽头，”

你固执地这样说着吗？

你在戏谑吧！你去追平原的天风吧！

我呢，我是比天风更轻，更轻，

是你永远追随不到的。

哦，不要请求我的无用心了！

你到山上去觅珊瑚吧，

你到海底去觅花枝吧；

什么是我们的好时光的纪念吗？

在这里，亲爱的，在这里，

这沉哀的，这绛色的沉哀。

不论这首诗究竟要表达怎样的“沉哀”，但诗歌抒情主人公的男性身份基本是明确的（可以根据语境和话语方式来推定，比如“你在我怀里”、“啼泣”等）。在“你”、“我”的对白中，女性的“你”被赋予附属的地位，以反衬“我”孤绝的“沉哀”。这里所隐含的男权意识，在李清荷的诗歌中被彻底地、自然地瓦解了。本文并无意去探讨李清荷诗歌的女性主义色彩，但藉此可见，抒情小诗也能读出深意，也能写出大的主题，正如“红泥小火炉”的闲适温情背后也隐藏着贯通文学史的“逸乐”文学观。当然，这首《我的青春好少年》的成功并非仅在于其独特的女性意识。它的一脉贯通的语调气息与起伏有致的旋律、它对情犊初开又固执专一的少年形象的描绘，都显示出诗人自然而老道的抒情技艺。

李清荷对叙事这一抒情策略的运用同样得心应手。在《布景者》中，有四首诗写到侏儒：《路过》、《再见，侏儒》、《玩偶的精神世界》、《一个侏儒俯在三轮车上》，全部是叙事性鲜明的作品，以平静、克制、舒缓的笔触刻画侏儒外在的处境和内在的世界，表现出鲜明的“冷抒情”特色：

玩偶的精神世界

我经过阴郁的小巷

十八家麻将馆，还有

洗头房、Y医生药铺

蔬菜超市、黑色游戏厅

拥挤的，汤锅、炒货、美容院

和花盆边的小花狗

一个侏儒坐在游戏厅的门口，看

郭东临的狗皮膏药

他两眼不转，一台旧电视上的雪花

比底楼黑暗中的

那只小铝锅的热气，更多

在巴中的某个小角落

他身子侧着，每天端坐门口

行人从他身旁经过

像一只只玩偶

挑逗着世界

诗中的存在感，主要靠叙述的技术控制揭示出来的。首先通过对小巷环境的聚焦，把“侏儒”的形象从在阴郁的背景中自然地浮现出来，再将视点拉远，看“行人从他身旁经过”。混乱的背景，专注的侏儒，来往的行人，三者之间生成张力，于是叙述的特效就产生了：在这“玩偶”般的侏儒面前，行人更像“玩偶”。这首诗平稳推进的冷色基调与前述诗歌的轻盈、明快的旋律形成了巨大的反差，显示出李清荷在抒情技艺上的多面性。

在李清荷两种抒情策略的端点之间，另有一种融合性的风格，最具代表性的就是她长诗。特别是“写给项羽的情书”（《写给项羽的11封情书》、《写给项羽的后12封情书》）。在旋律化的新歌行体中，融入叙述性成分，使得长诗的抒情浓郁而不轻浮，厚重而不凝滞。虽然我总觉得这些数百行的长诗，在结构上缺乏精密的设计，但旋律上的贯通一气弥补了这一不足，使得长诗流利畅达，声情宛然。其中，前11封情书以轻驭重，更重音乐性，温婉细腻如小夜曲。虽有论者读出了女性主义的主题，但我更倾向于把它当作对现世人生中真爱失落的伤怀和絮语。后12首则浓情重墨，长歌当哭，如大型交响乐，沉郁而悲凉。值得一提的是，后12首情书，女性主题基本绝迹，全力集中于对爱情的象征性的抒写。诗歌结尾写道：“我们不得不停止喧哗，将目光投向/心的中央，重新审视生活，重新爱上这场跨越时空的爱恋”，则已经超越了性别意识，借“虚构的爱情”来审思此世间人的虚弱与爱的苍白。既有悲凉的身世感，也有对时代的沉重哀叹。

三、生活之诗

诗人张枣生前曾对新诗的写作有过深刻地反思：“如何使生活和艺术重新发生关联？如何通过极端的自主自律和无可奈何的冷僻的晦涩，以及对消极性的处理，重返和谐并与世界取得和解？”结果自然是没有确定的答案，但张枣非常敏感地认识到：“也许答案一时难得，但去追问，这本身就蕴含了我所理解的诗歌本质。”这意味着对诗的追问，也就是诗的追问、诗的任务。因此也可以说，对于诗的一切形而上的追问，只能靠写作本身来回答。有很多论者由此看到了张枣的元诗观念，但也因此把问题片面化。如果 “答案一时难得”的问题仅仅是引出元诗观念的起兴句，那也就意味着把元诗写作当作了新诗写作的唯一路径，这显然把张枣的思考窄化了。实际上，这些问题既导向元诗观念，也导向对新诗写作更普遍的思考。如何使生活和艺术重新发生关联？如何重返和谐并与世界取得和谐？这深具启发性的追问可能会由各种不同的写作方式，给出各种不同的回答。事实上，张枣通过自己的写作给出了他的答案，而李清荷也以她的方式交出一份答卷。

在李清荷的诗歌中，生活因诗或写诗而变得具有继续生活下去的价值，日常的琐碎或司空见惯的事物，因诗人敏锐的观察力和感受力而变得闪光、新颖。诗歌也因此赋予人以力量、以光彩、以精神，使人得以从平庸的现实中振作起来，为生命增添了无限活力。这样的诗也就是所谓的生活之诗。它不是从某种理念出发，强加给生活一种意义，强迫生活去就诗歌之范，而是从具体的生活语境出发，即兴地发现生活中各种细节或事件的诗意。如果从价值上看，这种诗的价值首先体现为诗人的自我救赎，其次才是对人的救赎。它不具备哪些“大诗”的野心，也不追求社会、文化批判的宏旨。或者说，如果它是大诗或批判之诗，也是一种偶然，是诗人的生活与写作中的敏感的结果，而不是一种刻意的追求。就此而言，张枣的答卷与李清荷的答卷也有着很大的一致性。例如张枣的名篇《边缘》，它首先是一首关于日常生活的诗，枯坐中的抒情主人公对室内之物一一审视，在西红柿和秤之间发现了边缘与中心的关系，然后对这种关系展开诗的思辨，继而实现自我的救赎。这种从日常生活的语境出发建构一首诗的写法，在生活和诗之间自然地搭建了桥梁，“艺术重返和谐并与世界取得和谐”便有了可能。而这也是李清荷诗歌的典型作风：银杏叶子在树上停留的时间越来越短了

整个上午，我都心不在焉

望见窗外那棵粗壮的银杏树

昨天，还像披了一件金黄色外衣

经过一个晚上冷雨的侵淋

从早晨开始，就显出了疲惫

我看到的大多数叶子都不言不语

只是簌簌地，不断地往花坛里掉落

扫地的人，总是不停地去将这些

在潮湿的阴雨天里，张着明晃晃的眼睛

有些炫耀的小扇子

一一收拢

我知道，世界上的一些秘密

随着这些漂亮的叶子的归去，或已尘封

树木发出的声音，曾经是多么让人不能释怀啊

现在不得不失去，鸟鸣消散

根蒂也将慢慢地腐烂

这首诗“缘事而发”，避开了那些一触及诗之思便蹈空逞辩的做法，在习以为常的落叶中，发掘出“消逝”的秘密。虽然它不像《边缘》那样在辩证中获得“客喜而笑，洗盏更酌”的超越，但对于秘密的发现本身就赋予陈旧生活以崭新的面貌，同样实现了“艺术与世界的关联”。比起已经奉为经典的“我是你河边上破旧的老水车” 、“如果海洋注定要决堤”，这样的诗似乎更能贴近人的生活和心灵。当然，这种写法在不少优秀诗人的作品中都可以发现，但作为70后诗人，李清荷的发挥如此得心应手，总令人不由得要击节赞叹。

翻阅诗集《布景者》，这样的诗随处可见。诸如《初一高速路上见雪》、《路过》、《在一片油菜田和麦田之间》、《春天，啊，春天》等短篇都是佳作。在长诗中，日常生活语境，被置换为一种特定的生活语境，常常具有指涉现实与历史的双重功能，诗中的女性形象也同时兼具历史人物和“李清荷”的双重身份。《布景者》中以写项羽、小乔的两首长诗，都是这样的写法，这使得诗中人物形象的历史面貌既熟悉又陌生，有很强的现实隐喻性，也使得这些诗摆脱了宏大的历史感怀之套路，从咏史诗或叙事诗跃升为具体可感的生活之诗。

李清荷的生活之诗带有很强的即兴特征，车行道上，触目成诗，人在山中，随遇感发。这种基于对生活的敏感性的即兴之作，不仅赋予生活以激情和活力、破除现实对生命的压制和束缚，也是对精致化的审美主义传统的抵制。虽然，不少诗歌在语言或结构上显得粗砺，但正是这粗砺产生了生命的活力。在传统汉语诗歌中，向来有精致化的审美倾向，传为练字美谈的“推敲”故事，便是典型的例子，在脱离个人的生活体验后，在“推”和“敲”之间的艰难抉择显得颇为迂腐、可叹。审美主义者常常会背离生活场景的真实，沉浸于字词的雕琢之中，诗歌因此变得精致而狭隘，唯美而虚无。新诗诞生以后，类似的审美主义倾向依然广泛存在，从早期的实验之作，到后来的新月派、现代派都不曾消失过。戴望舒曾深刻反思新诗的音乐性问题，并否定自己的名篇《雨巷》，本质上也是对审美主义间接的批评。在当代，这种倾向并未绝迹，而许多旧体诗写作者常常一落笔便入窠臼，竟不知“我们也得用/自己的眼睛，看山高月小”（陈东东诗）。审美主义的最大问题在于将诗歌写作趣味化。不论处理什么题材，总会要从现实中超脱出来，不食人间烟火，进入唯美、唯我的幻觉之中。诗人臧棣曾经写过一首歌叫《单单成为审美主义者还是不够的丛书》，结尾不无讽刺地写道：“每样东西都有待于美和政治的融合/但是，茶比咖啡好喝，却怎么都不入流。”

李清荷的诗，特别是大部分短诗都是即兴写作的成果，以直觉代替推敲，以瞬间闪现永恒。它们饱含着生命的律动，不论哀伤还是喜悦、躁动还是沉思，都富于生活的质感，总能和现实生命发生实质性的关联，对人之存在提供有意义的启迪。