论希尼诗歌中的“声音诗学”

声音不但塑造了我们的耳朵[1]，还塑造了诗歌。

至少就汉语来说，作为文字的“诗”和作为文体的“诗”，都与声音结下了不解之缘。作为形声字的“诗”字从言寺声，本身就与声音有关，而且关系密切：有言才叫诗，发言才成诗。因此才说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”（《毛诗序》）。这就牵出了作为文体的“诗”与声音的紧密关系。诗的起源关乎声音，最终生成亦仰仗着声音[2]。“诗”本身就是在制造并且传达声音，尽管言说方式有所不同，可以说也可以写。古典汉诗一方面以声音为内容，书写声音本身[3]，另一方面以声音为形式，生成节奏和韵律。现代诗歌则比古诗关注和表现的声音内涵更丰富，层面更多种：既可以是声音本身，也可能是融合了文化、现实、理想、技艺等诸多元素的隐喻层面的声音。声音的重要程度绝不亚于诗歌中的意象、思想、主题、形式，意义甚至比这些更为重要。“我们从诗歌中不同的声音里，可以分辨出许多诗学理论意欲建构或寻找的意见甚至‘建筑’”。[4]声音涉及诗人的个性气质、诗学追求、生存现实，也与语言、文字甚至呼吸密切相关。诗歌中声音的音调、音质、音高、音势，是进入诗歌文本内部和诗人内心世界有效的言说手段。读者既可以直接享受声音带来的诗意和韵律，也可以透过声音表层谈及诗人的内心世界。因此，声音是外显的，同时也是内在的，“它分散在他（诗人）的气质和器官里，所以说它是内蕴的、存在的；它也是外在的，它一贯如一，即使偶尔被蒙蔽，但绝不会消失。”[5]

声音在爱尔兰著名诗人希尼（Seamus Heaney）的诗歌中，同样显豁和重要，诗歌中被关注的一切质素都可以用“声音”二字来统摄和“管辖”。由于声音的统领，希尼的诗歌变成“发声的、说话的肉体”[6]，具有质感、流动性和多变特征。希尼借助声音，连通了诗歌之内和诗歌之外的一切，既关乎写作（节奏、韵律、音乐性、技艺、语言），又关乎动作/行为（听与说）、话语、现实、身份等诸多问题，呈现出多样化、多元化、多维度、多层次的样貌。希尼借助“耳朵”和“口舌”两个器官，通过“捕捉（获取）”和“制造（发出）”两个行为/动作，运用“输入”和“输出”两种方式，联结“听”和“说”两个端点，彻底打通了诗歌躯体的“任督二脉”，并在个人与集体、现实与写作、身份与认同、客观与想象、功利与诗意、功能与审美、破坏与建设等诸多看似对立且不可调和的悖论事物之间获得了平衡的美感，从而构建起独特的“声音诗学”。

一

声音首先“来自外部，作为一种强加，或者恩赐”[7]。来自外部的声音就像是一种自然的存在，对诗人而言无疑是一笔宝贵的财富。希尼虔诚地接受自然的恩赐与馈赠，享受声音谱写的和谐乐章，“有土语的泥花/和辨音精确的蜡菊/还有鸟鸣非常接近/真实生活的音乐那一刻”[8]（《歌》）。声音的存在使得世界充满动感、生机与活力，就像雨水从树上淋下来，“它由低渐大的声音/咕哝着凋零与腐蚀/而每一滴都使人联想起//钻石的纯粹”（《暴露》）。“钻石的纯粹”道出了来自外部的声音的可贵价值。对于诗人而言，它不只是“提供”那么简单，还有一种“带动”作用。《礼记·乐记》中所说的“感于物而动，故形于声”，就是强调外部声音对诗人发声的影响，以至于诗人也渴望成为外部声音的制造者而融入其中，“我们作为地球生物所创造的声音……我们的嘟哝声、叫嚷声和求偶的叫唤，我们吠和哞的禀赋”[9]。

既然声音来自于外部，就意味着诗人扮演的首要角色是“捕捉者”和“获得者”，这就需要借助于器官“耳朵”通过“（聆）听”的方式来实现。“听”是让外部声音进入诗歌，成为诗歌的重要组成部分。在希尼构建的“声音诗学”体系中，关注声音和表现声音是最基本的一环和特点（特质）。读者随时可以“听”见来自外部的声音。飞舞的蜻蜓、蝴蝶，游来游去的小蝌蚪，呱呱叫的水牛蛙，震颤的榛树杈，呻吟的收割机，整夜轰鸣不断的水声，翻滚的泥土甚至是发出淡淡咕噜声的气泡，无一不在制造或大或小的声音。诗人借助大自然的各种声音，用“李木手杖叩出/声调点滴”（《另一边》），弹奏了一首美妙的绿色声音交响乐。以至于诗人自己也不禁沉浸其中：

一条涨水的河，/交尾的呼唤声，升起，给我快乐……

（《雨的礼物》）

“马铃薯地里的冰凉气息，潮湿泥炭沼中的/咯吱声和啪叽声”（《挖掘》），都让诗人迷恋而无法自拔，“它（诗歌《挖掘》——引者注）的节奏与声响依然使我快乐”[10]。诗人关注大自然中一切有动感的事物，“动”可以制造出各种各样的声音。诗人也试图“摹拟”这些美妙的声音，诸多拟声词的运用就是摹拟的成果，也是诗人的兴趣所在：呱呱、咕噜、啪嗒、叮铛（丁当）、哇啦哇啦、嘶嘶、砰砰、嗡嗡声、咯吱咯吱等一系列惟妙惟肖的声音，仿佛是文字间隙插入的打击乐，增加了诗歌的动感和节奏感。

来自外部的声音很多，有大自然的生物发出的、混合着绿色和泥土气息的声音，比如鸟鸣、水流、蝉叫、叶落；也有人为制造的、裹挟着现代性特质和暴力的声音，比如工厂的机床、汽车的轰鸣、打杀的叫喊、疼痛的呻吟。只要耳朵的基本功能还存在，这些想听的和不想听的，悦耳的和刺耳的，美妙的和残酷的，和谐的和凶暴的声音都会经由“听”的动作钻进诗人的耳朵。从这个角度说，外部的声音是一种强加或强行赋予，在它们面前，诗人显得被动。“对于声音我们是被动的，即使在耳朵形成自身的信念时也是如此。”[11]虽然诗人无法选择什么样的声音存在，什么样的声音进入耳朵，但是却可以主导和左右什么样的声音进入内心，化成语言，生成诗歌。“我们可以主动地去听，但听到了什么仍然取决于另外的存在。”[12]所谓“另外的存在”指向很多，至少有一个维度与诗人的内心有关。诗人可以化被动为主动，有权力取舍，自动过滤和屏蔽非诗意的声音——对“诗意”的判断和界定与诗人对诗歌的认知程度和深度有关，这也是区分和辨别诗品和人品高低优劣的标准之一。

耳朵输入了声音，并不意味着将听到的声音直接付诸于笔端，中间还有重要环节，即要经由“良心”的取舍和过滤。“良心”不只作为简单的道德伦理概念，还关乎诗歌，既强调承担和担当，同时也指诗歌写作和内心的忠实。因此输入和输出并不是一回事，其中增加和删除之物的“含金量”是考验诗人水平高低的“试金石”。“时代是一种声音的混合物，耳朵比思考更容易辨别出它的音质和调性。”[13]通过耳朵的辨认，诗人希尼自动滤去了关乎战争和非人性的血腥和暴力之音，固执而单纯地钟情于鸟鸣和潺潺流水之类的自然之音。“作为一名诗人，我实际上是在紧张地听听一种紧张，在这种意义上，这种努力是寄希望于由一种音乐般的令人满意的音响秩序所赋予的稳定性。”[14]在他看来，助涨血腥和暴力之音无异于违背良心（道德的也是诗歌的），不但不会生成稳定性，反而会破坏诗意与现实的平衡关系。

要想维持“令人满意的音响秩序所赋予的稳定性”，仅仅过滤掉不和谐的暴戾乖张之音远远不够，还需要“去倾听所有其他传达的声音背后完全具有充分说服力的声音。”[15]“听”只是诗人需要完成的初步任务，“诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意识的媒介”[16]。获取“声音背后的声音”是更重要的任务，这背后的声音既涉及到外部，又与内心——即“自己的下意识”以及集体意识——即诗歌担当有关。正因为如此，希尼诗歌中的声音，或者说构建的声音诗学是混合音，存在两个声部。混合音或双声部的含义有多重：既指忠实表达个人内心真实与试图激发大多数诗意共鸣的双声部；也指具有诗歌文体良心和现实承担的双声部，以及现实与想象、聆听和表达（说）的双重声音。以上诸种混合音和双声部又融合为一体，既存在差异又和谐共存，并在异质混成中形成稳定的多声部和声。“双声部”或者多音混杂特征使得希尼诗歌中传达的声音深刻复杂，关于这一点诗人在诗歌《雨的礼物》以及他自己的文字阐说中表达得非常清晰：

雨灵活的长鼻

舔过踏脚石

将根拔起。

他探测着深浅

涉过人生之水。

探测深浅。

希尼曾经专门论及了《雨中的礼物》中的“sounding”的双重内涵，一方面是指一般意义的声音，另一方面是关于诗歌写作和技艺方面的声音。因为“sounding”的另一个涵义是“找到你的路，小心探测你的路。当一只船担心自己驶入浅水，会用测水杆、铅垂线探测；诗也有铅垂线，也是声音。诗人也是探测着往前走，探出一条路。”[17]声音在这首诗中同样呈现出双声部的特点，同样是双重内涵的扭结。保持双声部的方法，一方面是听，就像天线，另一方面说，说的独立，既存在听的声音的影响，又要保持说的独立，也就是希尼所说的探测一条属于自己的路。“探测”的方式就是有选择地听到主动地说。由听到说，必然要过滤掉一些东西，增加一些东西，如此才能既葆有声音本身的魅力，又能传达出声音背后有说服力的声音。“声音”不再只是一般意义的声音，而是更深入一步，涉及诗歌技艺及诗歌本身。就是由诗人听到什么变成能够被听到什么，也就是传达出什么，如何经由诗歌表达的问题。简而言之，就是由听到事物到让事物被听到。

希尼遵循了那犹如神启的指引和训诫之音，一面倾听，一面忠实于内心，以自己的方式“让事物被听到”：

听着，走你自己的路。

（《演唱学校》）

二

获得外部的声音只是作为诗人的希尼需要完成的第一步，但是这远远不够：一方面要聆听声音，另一方面还要走自己的路。如何才能称得上是走自己的路？希尼自己写作的诗歌中透露出些许的信息。

在希尼1966年出版的第一部诗集《一个自然主义者的死亡》中，有一首诗歌非常重要，诗人本身也有这样的判断，那就是《挖掘》。诗人之所以认为其重要是因为这首诗歌“是第一首感情深入文字，或更准确地说，是感觉进入文字的诗作”[18]。如果从声音诗学建构的维度考量，《挖掘》的重要性还远不止于此。单就“挖掘”动作来说，其实是诗人试图确立一种向内、向下，向纵深开阔的诗学维度（写作方向）的努力。向内向下、向内心向深处的努力，一辨别和有选择地吸收这是一个关键，当然还有更关键的就是发出自己的声音，“铁锨锋利的切痕/穿透生命之根觉醒着我的意识”（《挖掘》）。这与诗人提到的“sounding”中蕴含的“探测”之意一致：

我的食指和拇指间

夹着一支矮墩墩的笔。

我将用它挖掘

……

为得到更好的泥炭

越挖越深。挖掘。

“向内向下”的诗学追求在希尼的另一首诗歌中再次被重点提及，可以作为有力的佐证：

百万年来

它从未定形。

……

我们的垦荒者们不断在这里开掘

向内向下。

（《沼泽地》）

希尼诗歌中出现的几个富有深意的意象，也恰好体现了诗人的这一主张，比如黑暗，比如井。希尼的第二部诗集《进入黑暗之门》（1969年）就是这种诗学追求的鲜明隐喻。“通向黑暗之门中也有许多诗作发自几乎不可名状的力量，对我来说这力量盘旋在某些语言和风景之上。”[19]从第一本诗集《一个自然主义者的死亡》到《进入黑暗之门》虽然两部诗集仅有一年之隔，但是有意无意间形成一条隐线，昭示了诗人的诗学观念：向内心的、纵深的、未知领域的掘进。还有“井”的意象，与黑暗的基本特性类似，都是深的、黑的、向下的。黑暗和井时常结伴显现于诗行：

我爱那深落的黑暗，那陷在井中的天空，那

水草、真菌和潮湿苔藓的气味。

……

一口生在干枯石渠下的浅井，

却像养鱼池一样有丰富的生命。

当你从软软的覆盖物下拉出长长的根，

一张苍白的脸在井底徘徊。

其他的井都有回声，传回你的呼唤

伴着清新的乐音……

所以我写诗

为了凝视自己，为了让黑暗发出回声。

（《自我的赫利孔山——给迈克·朗利 》）

不管是深不见底的井，还是黑暗的氛围，都可看做是“一条伸向某种深度的小径”[20]，诗人想“挖掘”出隐藏在深处的诗意与美感。与单纯的获取和捕捉不同，“挖掘”是在制造声音，或者说试图找到一个音调。“一个诗的音调也许与诗人的自然音调有着极其密切的关系，这自然音调即他所听到的他正在写着的诗行中的理想发言者的声音。”[21]如果说聆听外部的声音对于诗人而言还存在被动的可能，那么制造声音或找到一个音调则意味着诗人完全占据了主动地位，为自己发声。前者与诗歌素材，诗歌产生有关，后者与诗人的诗学观念、理想，个人气质，领悟和感受能力以及诗歌写作本身有关。希尼一方面是倾听和捕捉，另一方面是刻意制造属于自己独特的声音，哪怕困难重重：

我所知道的只是一扇通往黑暗的门。

外面，旧车轴和铁箍生着锈；

里面，锤在铁砧上短促的丁当声，

出乎意外的扇形火花

或一个新的马蹄铁在水中变硬时嘶嘶作响。

铁毡一定在屋子中间的什么地方，

一头尖如独角兽，一头方屁股，

坐在那儿不可动摇：一个祭坛

他在那儿为形状和音乐耗尽精力。

……

一阵砰砰和轻击

鼓动风箱，把实实在在的铁锤平。

（《铁匠铺》）

在这首诗歌中，“砰砰”和“轻击”两个词恰好表现出希尼的两种姿态：一个是侧耳聆听，一个是主动介入。“砰砰的‘重词’和‘柔和的词’轻拍，两个词要把作用力和力量，响声和技艺同时表现出来。”[22]打铁的技艺也是写作的技艺。《铁匠铺》一诗表明了希尼身份的显著变化：由单纯的“捕捉者”和“获得者”变成了“制造者”和“寻找者”，或者说二者兼而有之。

主要的事是写作

为兴趣而写。

……

你可能已经听够了。现在弹你自己的调子。

（《斯特森岛》（选译））

“外听易为察，而内听难为聪也。”[23]相对于聆听，言说可能更困难，这不只是聆听时对声音的辨认问题，还有如何说，说什么的问题。制造并表达声音需要借助于口舌通过言说（写作也是一种言说方式）的方式实现。“舌头”在希尼看来，“既指诗人说话发声的个人天分，也指语言本身的共同根源。”[24]这个帮助诗人发声的重要器官，同样担任两种角色，传达个性的声音和寻找集体性语言的根。即“用我自己的语言为他们说话”（《来自良心的共和国》）。“用自己的语言”强调的是个性，而“为他们说话”则因为舌头是语言本身的共同资源，是为他们说话的自己的语言，要能够被听得懂，被肯定甚至被接受，如此，舌头才能够获得“管辖的权力”。“我希望能逃脱流血的有害影响，/控制我的舌头，敬畏傲慢，敬畏上帝/直到他在我没遮拦的嘴中说话”（《来自德尔菲的石头》）。

“语言本身的共同资源”，发出声音或者言说，最终要落实到语言甚至文字上：“当他们走近/大声呼你出来时：/小嘴小耳朵/藏在树的V形裂口处，/你是苔藓遍布之地的/耳垂和喉头”（《传神言者》）。希尼做得更为细致，他从字母的属性（性质）入手来处理语言和缔造声音王国。诗人之所以对字母以及由此发出的声音如此关注，与身份有关，更有着童年的潜在影响，类似于天生的本能。“我（诗人的）母亲以前曾背诵词缀表和带有英文意义和脚韵的拉丁词根表，我仍能轻松地回忆起它们，并能把它们当作配词的音乐来享受。这一事实意味着它们曾用一种有朝一日可能在上面进行建筑的语言核心来为我的听觉奠定基础。”[25]对于诗人来说，文字独具魅力，也充满魅惑，诱惑诗人在文字间徜徉游走，“在珍贵的文字中/躺下，探索你/大脑回沟中充满的/盘曲和闪光。//在黑暗中创造”（《沼泽女王》）。在文字上游走的过程中，诗人找到了进入语言的声音层面的切入点，那就是元音，并赋予其以神力：

但现在我们河的舌头必须

从深深汲取的声息之地

升起并泛滥出去，在元音的拥抱中

以子音界标命名领地。

一个元音，就是古爱尔兰的诗和祭器。

（《一首新歌》）

诗人之所以如此钟情于“元音”，那是因为与母语、母音有关，更与诗人的身份息息相关。希尼曾这样表述元音与辅音的差别：“我把辅音视为英国在爱尔兰的存在，元音视为本土的存在。诗中的元音在抗议辅音的控制。”[26]用元音对抗辅音，这是诗人的良知和责任所在：

他的声音与所有河流的母音回旋着

来到我面前，虽然他还没开口，

他的声音就像检查官或歌手。

灵巧、催眠、摹拟、肯定

如同钢笔尖的遒劲笔力，快而干净，

……

作家的责任

不允许你顺从惯例习俗。

无论你做什么都要独立自主。

（《斯特森岛》（选译））

诗歌有其自身的现实，“无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺”[27]。这或许是“不允许你顺从惯例习俗”的另一种阐释。“不允许顺从”意味反抗和更新，废除或者抵抗既定秩序，缔造一种新秩序，这种秩序“既忠实于外部真实的冲击，又敏感于诗人存在的内部法则”。[28]希尼反抗既定秩序，缔造新秩序的方式是以声音来反抗（对抗）声音。“诗歌显而易见地被迫对在种族、社会、性别和政治生活中许多迄今已被否认的表达发出声音。”[29]诗人选择混合音来作为对抗砝码，因为他坚信相对于单纯音，混合音的杂合和多声部的和声更有力量，“既然暴政在于仅仅一种或几种声音的大肆喧嚷，那么其反面就是无数种声音的交织和混杂。”[30]用声音对抗声音的目的是给世界重新定调——“诗歌不仅仅令人愉悦地正确，而且还要令人信服地智慧；不仅仅是在世界上演的一种令人惊奇的变奏，而且还是这世界自身的一种重新定调。” 在诗歌文体规范范围内保持棱角，通过个人声音突破和打破原有秩序。

在眼下的新环境里，界定我的世界

把圆弄成方：一个戒圈四面墙。

（《给玛蕊》）

希尼经过捕捉与获得外部声音和制造和发出内心声音两个大步骤完成了声音诗学的建构，并凭借自然本身的音色，全新的声调，独有的复合音（双声部与多声部），在现实/写作、生活/想像，审美/功利，良心/诗心之间建立起有效沟通的桥梁，让读者领略到了声音的魅力与声音的厚重。史蒂文斯的话或许可以进一步印证声音对于诗歌的重要意义，并间接肯定希尼声音诗学的重要价值：

在别的一切之上，诗歌是词语；而词语，在别的一切之上，在诗歌里，是声音。[31]

注 释

1.一行说：“是声音塑造了我们的耳朵，并在其上建立它自己的展开方式。”一行：《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第193页。

2.闻一多先生认为：原始人最初因情感激荡而发出有如“啊”哦“唉”或“呜呼”“噫嘻”一类的声音，既是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。这种介乎音乐与语言之间的一声“啊”便是歌的起源。在《诗经》中歌与诗完成了合流，生成了诗歌。参见闻一多：《歌与诗》，《神话与诗》，三联书店，1982年，第181-192页。

3.在《诗经》的时代，我们听到的是雎鸠的关关之声，是鹿鸣、鸡鸣和鹤鸣，是风雨之声和钟鼓之声。顺从耳朵的引导，我们安排着自身的爱情和友谊，以致于我们的整个生活都成为对自然声乐的和声或伴奏。一行：《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第193页。

4.敬文东：《抒情的盆地》，湖南文艺出版社，2006年，第49页。

5.钟鸣：《笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯》，《南方评论》，1992年，第8页。

6.汪剑钊译：《译序》，《曼杰什坦姆全集》，东方出版中心，2008年，第7页。

7.一行：《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第193页。

8.如无特殊说明，所有引诗均选自西默斯·希尼：《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社，2000年。

9.贝岭：《面对面的注视──与谢默斯·希尼对话》，《读书》，2001年第4期。

10.希尼：《进入情感的文字》，《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社，2000年，第254页。

11.一行：《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第193页。

12.一行：《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第193页。

13.一行：《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第193页。

14.希尼：《归功于诗》，《希尼诗文集》，周瓒译，作家出版社，2000年，第434页。

15.希尼：《归功于诗》，《希尼诗文集》，周瓒译，作家出版社，2000年，第434页。

16.希尼：《舌头的管辖》，《希尼诗文集》，黄灿然译，作家出版社，2000年，第236页。

17.希尼 吴德安：《“婴儿”的启迪》，西默斯·希尼：《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社，2000年，第439页

18.希尼：《进入文字的感情》，《希尼诗文集》，傅浩 王娟译，作家出版社，2000年，第254页。

19.希尼：《进入文字的情感》，《希尼诗文集》，傅浩 王娟译，作家出版社，2000年，第263页。

20.希尼：《舌头的管辖》，《希尼诗文集》，黄灿然译，作家出版社，2000年，第236页。

21.希尼：《进入文字的情感》，《希尼诗文集》，傅浩 王娟译，作家出版社，2000年，第255页。

22.希尼 吴德安：《“婴儿”的启迪》，西默斯·希尼：《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社，2000年，第440页。

23.这两句话的意思是倾听外面的声音容易明察，明辨自我的声音反而困难。刘勰：《声律》，《文心雕龙译注》，王运熙 周锋，上海古籍出版社，1998年，第299页。

24.希尼：《舌头的管辖》，《希尼诗文集》，黄灿然译，作家出版社，2000年，第235页。

25.希尼：《进入文字的情感》，《希尼诗文集》，傅浩 王娟译，作家出版社，2000年，第257页。

26.贝岭：《面对面的注视──与谢默斯·希尼对话》，《读书》，2001年第4期。

27.希尼：《舌头的管辖》，《希尼诗文集》，黄灿然译，作家出版社，2000年，第244页。

28.希尼：《归功于诗》，《希尼诗文集》，周瓒译，作家出版社，2000年，第422页。

29.希尼：《诗歌的纠正》，《希尼诗文集》，周瓒译，作家出版社，2000年，第282页。

30.一行：《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第196页。

31.希尼：《归功于诗》，《希尼诗文集》，周瓒译，作家出版社，2000年，第425页。

32.史蒂文斯：《高尚骑士与词语的声音》，《最高虚构笔记》，张枣 陈东飙译，华东师范大学出版社，2008年，第297页。